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O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…, parte 2

20 novembro 2008

Vasculhando as ferramentas do WordPress, percebo que o segundo tópico mais visitado deste blog é a reprodução em pingue-pongue da entrevista feita com o pesquisador Jairo Severiano (o mais visitado de todos, até aqui, é aquele que fala sobre uma série de CDs de iê-iê-iê). Mas percebo também que nunca reproduzi aqui a reportagem de CartaCapital que resultou daquela entrevista e que tem tudo a ver com aquela discussão. Pois então, que nunca é tarde para fazê-lo:

MÚSICA POPULAR?

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Era uma vez uma sigla chamada MPB. Designava uma tal “música popular brasileira” e se tornou moeda corrente a partir dos anos 1960, quando adotada por toda uma geração universitária de compositores, cantores e admiradores. Décadas adiante, a sigla pouco a pouco se encastelou. Isolou-se de gêneros supostamente “inferiores”, blindou-se como num condomínio fechado de bairro nobre. Entrou em crise, até de identidade. Quem faria a MPB de 2008? O rococó Djavan ou a simplória Banda Calypso? O bissexto João Gilberto ou a onipresente Ivete Sangalo? O que seria MPB em 2008? O banquinho-e-violão em redutos exclusivos do eixo Rio-São Paulo ou o pop que corre por fora da indústria e lota arenas nas periferias do Brasil? 

A resposta seria tudo isso ao mesmo tempo, caso a sigla MPB tivesse resguardado o alcance do pomposo nome composto. Talvez não seja quase nada, tal é a tendência ao confinamento que passou a acompanhar os termos “música”, “popular” e “brasileira”, quando colocados lado a lado. “Criou-se esse termo MPB como se fosse um tipo de música, o que acho inadequado, apesar de estar consagrado”, afirma o historiador cearense Jairo Severiano, autor de um livro recém-lançado que, por sinal, leva no título o termo fatídico, Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34, 504 págs., R$ 64). “É uma sigla. Deveria ser usada para designar a música de qualquer gênero, moderna ou antiga, boa ou ruim. Mas passou a ser a música popular brasileira de elite.” 

Hoje automático, o uso da expressão perde de vista o fato de que a sigla é uma invenção, e que nem sempre houve sentido em usá-la, ou mesmo em discriminar a música entre “popular” e “erudita”, como se fossem pólos opostos, incompatíveis. O estudo de Severiano parte do compositor mulato Domingos Caldas Barbosa, cantor de modinhas e lundus para a aristocracia de Portugal nos anos 1700. Não era rotulado de “popular” ou “erudito”, mas, como relata Severiano, atraía manifestações iradas como a do historiador português Antônio Ribeiro dos Santos: “Eu não conheço um poeta mais prejudicial à educação (…) do que este trovador de Vênus e Cupido”. 

Segundo Severiano, a querela entre “populares” e “eruditos” já era pronunciada na década de 1930, época de avanço do cinema falado, rádio, disco e a primeira grande geração de músicos “populares” no Brasil, de Silvio Caldas e Carmen Miranda. “Fui adolescente nos anos 40, e na minha família havia um preconceito terrível contra a música popular, como havia na classe média e principalmente na alta. Só consideravam música o que era de concerto. Esse ente já nasceu com a conotação de inferioridade perante a música clássica.” 

Espezinhada pelos ditos “eruditos”, a música “popular” iniciou sua própria trajetória de elitização em 1958, com o surgimento da bossa nova. Tom Jobim incorporou Villa-Lobos, João Gilberto absorveu o jazz e os universitários dos anos 60 deram partida à sigla MPB, que mais tarde hostilizaria subliminarmente subgêneros “menores”, como samba, rock, música caipira ou romântica. A consolidação de guetos levou criadores e consumidores a fazerem vista grossa a “detalhes” fora de lugar nas gavetas classificatórias, como a sofisticação contida em gêneros “populares” como samba e choro, ou a banalidade inerente a muitas letras da bossa nova. 

De acordo com Severiano, muito da MPB operante ainda hoje tem raízes no samba-canção dos anos 50, em duas vertentes cada vez mais distanciadas uma da outra. A “moderna” nasceu da obra então acariocada do baiano Dorival Caymmi e de nomes como Lúcio Alves e Dolores Duran. Originou a bossa nova, que derivou para a canção de protesto, a tropicália e a MPB. A vertente “tradicional”, de autores como Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, seguiria com os cantores Anísio Silva e Altemar Dutra e redundaria, segundo ele, na música “cafona” e “brega” das décadas seguintes. 

A distinção oculta um curioso paradoxo. Cafonas e bregas (e sertanejos, pagodeiros, axezeiros, funkeiros) formulariam a música efetivamente mais difundida do Brasil. Mas o termo “popular” seria seqüestrado por segmentos primeiro mais sofisticados, depois mais herméticos e por fim menos populares. 

Diretor da gravadora paulista Trama, João Marcello Bôscoli sai em defesa do “P” de MPB: “Entendo o termo ‘popular’ não como comercial ou de massa, mas como não erudito. É sabido que a maioria dos artistas da MPB não tem compromisso em construir hinos à multidão”. 

Ele lamenta a dissolução da sigla: “A bossa nova foi feita e depois não houve prosseguimento. O mesmo aconteceu com a tropicália. A indústria fonográfica perdeu a bossa e a tropicália, e também a MPB. Mas a indústria não é diferente do resto do País. Somos um país que não consegue construir”. E defende a permanência do termo: “MPB é um nome legal, embora hoje lembre música de festival, ou sofisticada, feita pela elite daqueles artistas que a gente sabe quais são. Mas vale a pena pegar a sigla e jogar fora? Só se vai gastar dinheiro para criar outro nome”. 

O jornalista e escritor paulista Zuza Homem de Mello sustenta que são menos distintos atualmente os limites entre MPB e música clássica: “A barreira é muito menor. A música de Luiz Tatit ou Guinga aproxima-se muito mais da de Villa-Lobos ou Radamés Gnattali que daquilo que hoje tem apelo pop, que é Ivete Sangalo, Ana Carolina. A atração delas é numa outra região, às vezes você nem sabe o que as letras querem dizer”. 

Ele situa a MPB perto do jazz, como música para ser ouvida, e não dançada. E mais ligada, talvez, dos gabinetes que das multidões. Outro paradoxo, pois o jazz nasceu dançante, “popular”, como o próprio Zuza esmiúça em Música nas Veias (Editora 34, 360 págs., R$ 46). A MPB talvez repetisse esse destino, de lenta viagem da explosão comercial à conversão em peça de museu. E os salões que já tocaram jazz, gafieira e rock hoje tocam funk e tecno. “A música dançante sempre foi mutante. O que é hoje não será amanhã”, avalia. 

O antropólogo Hermano Vianna reflete sobre a elitização da música “popular” com indagações: “Será que a MPB não faz mais canções populares? Mas, se o CD da Vanessa da Mata é MPB, aquela canção com Ben Harper (um pop de alta rotação no rádio) não é popular? E será que MPB significa alguma coisa ainda? Significa o quê?” E arremata: “A quem interessaria uma definição clara de MPB? Às lojas de discos que não mais existem?” 

A cantora Olivia Hime, diretora da gravadora carioca Biscoito Fino, diz receber diariamente cinco discos de jovens que afirmam fazer MPB. “Querem dizer que fazem música nos moldes de Chico Buarque e Edu Lobo, e não axé, rock ou hip-hop.” Ela reconhece os paradoxos da sigla: “É contraditório. Essa música passa a não ser popular, pois não é mais cantarolada”. 

Para quem não se ajusta bem aos cânones da MPB, o sentimento parece ser de inadaptação. “Existe uma separação, né?”, pergunta a compositora e cantora carioca Teresa Cristina, próxima ao samba. “Leio em notinhas e pesquisas por aí, ‘Chico Buarque, compositor’, ‘João Nogueira, sambista’. ‘João Bosco, compositor’, ‘Nei Lopes, sambista’. Quem escreve nem se dá conta da separação.” Preocupada com a música feita mais “para separar” que “para unir”, acrescenta: “Sinto que há uma resistência de assumir o samba como MPB, que as pessoas gostam dessa divisão como idéia de sofisticação. ‘Tal coisa não é mais samba, virou MPB porque se sofisticou’”. 

“Essa sigla me incomoda muito, porque o Brasil que vejo é muito diferente. A MPB vende um Brasil que não é o Brasil, com papel celofane, sofisticado”, reivindica o paulista Leandro Lehart, ex-integrante do grupo de pagode Art Popular e entusiasta da mistura de samba com outros gêneros. “MPB é como se fosse um clube, a que algumas pessoas têm acesso e outras, não. Ouvi de radialista que minha música não toca em rádio de MPB porque sou pagodeiro, ‘as pessoas vão se incomodar de ouvir aqui’. Não faço questão de fazer parte dessa sigla, ela não acrescenta nada. Meu trabalho é popular, de massa”, afirma, do alto de agenda de shows lotados Brasil afora, nos quais vende o CD Mestiço, lançado artesanalmente, sem gravadora. 

“Minha geração usou o samba porque pandeiro é mais barato que bateria, um cavaquinho custa menos que um contrabaixo. Sou fã de Raul Seixas, James Brown, Djavan, e economizava para comprar os tamborins de plástico que o Mappin anunciava na tevê”, completa, remetendo à cisão social por trás das músicas. 

“Nunca na minha vida usei esse termo. Podem me colocar em qualquer outro lugar, só não quero me localizar na MPB”, afirma o paulista Luiz Tatit, cantor, compositor, acadêmico e escritor. Autor de música elaborada na tradição de Noel Rosa e Lamartine Babo, ele explica a aversão ao termo: “Para mim, MPB tem uma conotação muito conservadora. Denota algo que parece de qualidade, mas é estéril, porque não pode se misturar, não pode ser rap, nem reggae, nem rock”. 

Refere-se a uma “atitude erudita” no topo da MPB e faz ressalvas ao modo como se costuma discriminar canção “sofisticada” de “comercial”. “A música brega é muito mais acessível e tem sempre um grande público, uma perenidade absoluta. A MPB se encaixa num segmento de elite, como se fosse mais elaborada. E não é, porque, quanto à melodia, é tudo mais ou menos a mesma coisa. A avaliação da qualidade muitas vezes está fora da música, é ideológica.”

Zuza Homem de Mello faz avaliação de ouvidos abertos ao futuro: “Tenho notado que, no interior do Brasil, há manifestações de jovens voltados à música local, ao folclore, de uma seriedade incrível. São violeiros de um preparo técnico como nunca vi antes. No Rio e em São Paulo, vivemos cercados, numa redoma, e não vemos nada disso”. 

O campo de força da chamada “qualidade” musical foi tensionado de modo dramático pelos tropicalistas de 1968. “Minhas tias diziam: ‘Esse negócio de vocês não é música, é ritmo’. Para elas, éramos a barbárie”, diz o baiano Tom Zé. E lembra um episódio do festival de 1969: “Tínhamos o gosto pela música caipira, que não se podia contar a ninguém. Quando eu e os Mutantes fizemos 2001, uma música caipira moderna, ela foi apaixonadamente odiada por Hebe Camargo. Ela não podia nem ouvir, porque era o passado que não queria lembrar. A platéia reagiu como Hebe, e 2001 teve primeiro lugar no júri e último no júri popular”. A dissociação acontecia também na cabeça do público, que afinal podia rejeitar 2001 porque era “caipira”, ou porque era “moderna”, ou por ambos os motivos, espalhados por um salão onde a música tentava simular uma democracia, em plena ditadura. 

Dois anos antes, em 1967, o bossa-novista Sérgio Ricardo quebrara o próprio violão durante a apresentação do samba Beto Bom de Bola, vaiado por uma platéia participativa e radical. Era tempo de guerra e, como assinala Tom Zé, “pela teoria da guerra, países vizinhos sempre brigarão”. A MPB iniciava a viagem da glória ao gueto e os estilhaços das batalhas de então se fazem sentir no território de facções beligerantes que em 2008 a música brasileira ainda não consegue deixar de ser.

Quinteto multicor

1 abril 2008

E, encerrando o ciclo Jair Rodrigues-Quinteto em Branco e Preto, segue a reportagem publicada na CartaCapital 489, mais uma transcrição da entrevista com Magnu Sousá, que a originou.

(E comentários sobre Jair, sobre o Quinteto, alguém se habilita?, alguém ouviu?…)

SÃO PAULO PEDE PASSAGEM

“Quinteto em Branco e Preto não é nem o samba carioca, nem o paulista”, tateia nas definições Magnu Sousá, paulistano de 33 anos, um dos cinco integrantes do conjunto em atividade desde 1997. “O samba paulista, segundo os estudiosos, é mais interiorano, vem do Vale do Paraíba, é o samba de bumbo, da terra, tradicional”, elenca.

De fato, o samba urbano do Quinteto não se ajustaria bem às definições habituais, e as origens e rotas dos rapazes explicam as razões. “Eu e Maurílio, os dois pretinhos, vínhamos de Santo Amaro. Os três branquinhos, de São Mateus. O Quinteto começou quando nos encontramos nas rodas de samba do Boca da Noite, ali na rua Santo Antônio”, Sousá rememora o trajeto entre os bairros periféricos e a casa de shows que funcionou no Bexiga, região central da capital.

Foi no Boca que conquistaram uma madrinha carioca, Beth Carvalho, e o trampolim para uma carreira sólida que desemboca no elegante CD Patrimônio da Humanidade (Trama). Nesse meio-tempo, estiveram à frente da criação da Comunidade Samba da Vela, descendente indireta do Boca localizada na periferia, e com preocupação especial de fazer o samba paulista avançar e se renovar.

Ali, conquistaram até adesões de baluartes do samba carioca, como conta Sousá: “Os mais velhos, quando vão ao Samba da Vela, falam que é parecido com o começo das agremiações. Monarco disse que lembra o início da Portela, Nelson Sargento falou que estava se sentindo na Mangueira de outrora”.

Em Patrimônio da Humanidade, as composições novas, quase sempre de punho próprio, atestam que o Quinteto teve de reinventar o samba paulista a partir de referenciais cariocas como Candeia, Bezerra da Silva, Martinho da Vila, Fundo de Quintal, e daquilo que Sousá classifica como um “currículo invisível”. “É algo que a gente tem, mas não sabe de onde veio.” Na reinvenção, tiveram de contornar a hegemonia radiofônica do pagode ultracomercial dos anos 90. “O que estava acontecendo era o pagode moderno, mas para a gente não rolava. Não levávamos jeito”, diz, sem negar autenticidade à outra turma: “Quando o Negritude Jr. canta samba sobre a Cohab, é samba de raiz, da raiz deles, pô”.

E o currículo invisível se materializa, em 2008, não só no CD próprio, mas num projeto paralelo, em que a gravadora Trama entregou ao Quinteto a produção do disco Jair Rodrigues em Branco e Preto, do mais expansivo e atuante dos sambistas paulistas. Com eles, Jair faz, aos 69 anos, um passeio heterogêneo por subgêneros do samba paulista, em que cabem samba-enredo, samba-rock, uma composição do pai de Magnu e Maurílio (Gilberto Alves, o “Xique-Xique”) e Migração, homenagem dos dois irmãos ao pai nordestino, com participação de Dominguinhos.

No solo fértil do álbum do nem sempre reconhecido Jair, assoma, aqui e ali, uma atmosfera rural, acaipirada, o elo perdido (ou melhor, reencontrado) entre a urbanidade do Quinteto em Branco e Preto e as origens interioranas “invisíveis” estudadas nos livros e nas rodas por Sousá e parceiros.-POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Agora, a entrevista:

Pedro Alexandre Sanches: Você poderia fazer uma retrospectiva da história do Quinteto, desde o começo?

Magnu Sousá: O Quinteto em Branco e Preto começou em 1997, numa casa de São Paulo chamada Boca da Noite. A gente era muito molequinho e dava um pulo Boca da Noite para ver aqueles negos véios tocarem.

PAS: Onde ficava o Boca da Noite?

MS: Ficava ali na rua Santo Antônio, no centrão. Os dois pretinhos vinham de Santo Amaro, de ônibus (são Maurílio Oliveira, cavaquinho e voz, e ele, pandeiro e voz) , e os três branquinhos vinham de São Mateus, de metrô (Everson Pessoa, violão e voz, Vitor Pessoa, surdo e voz, e Yvison Pessoa, percussão e voz). E a gente se conheceu ali no Boca. Entre uma roda de samba e outra, o dono, Wilson Sucena, acabou apresentando uns para os outros. A gente se conheceu e começou a trabalhar na noite. Já trabalhávamos em alguns lugares, mas isoladamente. Numa determinada noite Beth Carvalho chegou lá e nos batizou como Quinteto Café com Leite.

PAS: Então Beth batizou vocês, mas com esse outro nome?

MS: Não, é que dois anos depois fomos registrar esse nome e não podia, porque o nome já era marca de um grupo, acho que um grupo de forró do Nordeste, Banda Café com Leite, uma coisa assim. Nesse ínterim, fomos gravar um programa-piloto para a CPC-Umes, que era nossa gravadora na época do primeiro disco. Por coincidência, veio Beth Carvalho gravar, já fazia um tempo que a gente não via ela. Ficamos quase três anos sem ver a madrinha. Quando reencontramos a madrinha, falamos que não dava para usar aquele nome, por causa do resistro. Ela falou: “E agora, como vou chamar vocês no programa?”. “Ô, madrinha, a gente não sabe.”

PAS: Chamavam ela mesmo de madrinha, desde essa época?

MS: É, sempre chamamos de madrinha. Na hora do programa, o rapaz entrevistou a Beth, ela: “Estou aqui com meus afilhados, esse conjunto maravilhoso, o Quinteto…”. Aí olhou assim para o lado e disse, de improviso: “…Quinteto em Branco e Preto”. Aí ficou esse nome. Naquela noite estavam fazendo uma homenagem ao Boca da Noite, que já tinha acabado fazia tempo, numa casa da Consolação, e por coincidência aparecemos nós e a Beth lá. Ela falou no microfone: “Hoje acabo de rebatizar o grupo, tantos anos depois do Boca da Noite, como Quinteto em Branco e Preto”.

PAS: Como era o Boca da Noite, o ambiente, o que acontecia lá?

MS: Era uma casa em que rolava roda de samba, música popular brasileira da melhor qualidade. Era muito parecido com o Villaggio Café. São duas casas contemporâneas, o Villaggio sobreviveu as décadas de 90 e 2000, e o Boca não resistiu. Por lá passaram Nelson Cavaquinho, Djavan, Filó Machado, toda aquela leva da MPB. Era mais eclético, aberto à música mesmo.

PAS: O que atraiu vocês, que eram mais da periferia, para aquele lugar?

MS: Acho que foi por causa da boa música, né? A gente sempre ouviu boa música em casa, minha família é de músicos. Meu pai é músico, os outros meninos também são de uma família ligada a música e poesia. Na época, acontecia o pagode mais moderno, era uma realidade, mas com a gente não rolava, porque a gente não levava jeito, nunca levou jeito. Embora fôssemos muito novos na época, na febre do pagode, mesmo assim com a gente não rolava. Então quando eu, particularmente, descobri o Boca da Noite, fiquei encantado, pela roda de samba, aquele povo todo cantando os sambas mais antigos. Convivi muito também porque meu pai, quando eu era garotinho, me levava para as boates, onde rolava boa música. Quando vi o Boca, me senti como quando era bem garotinho, meu pai levava às boates e me deixava na cozinha. Não podia nem ficar no recinto.

PAS: Histórias de hoje em dia, como a Comunidade Samba da Vela, são de algum modo uma continuação ou uma evolução daquilo?

MS: Não, o Samba da Vela eu nem sei explicar muito, por que a gente fundou… Porque os mais velhos, quando vão ao Samba da Vela, falam que é muito parecido com os redutos de samba do começo das agremiações. Monarco foi lá e falou: “Pô, parece a Portela no começo”. Nelson Sargento falou: “Nossa, estou me sentindo na Mangueira de outrora, daquele tempo em que era pouca gente”. Era muito legal, porque as pessoas iam no intuito de se divertir, o entretenimento de forma geral, e tinha a coisa séria do samba, da música, da cultura. Hoje em dia já não tem muito mais isso em escola de samba.

PAS: Mas vocês aprenderam um pouco disso em lugares como o Boca da Noite. Ou não?

MS: Na realidade o Boca é mais a roda de samba em si, a malandragem da roda, de perceber a noite, os compositores, como se portar. Fomos aprendendo essas coisas. Mas o Samba da Vela é uma coisa mais intuitiva, como se estivéssemos fazendo algo que a gente não viveu, mas aprendeu intuitivamente. É aquela coisa do currículo invisível, mesmo, que as pessoas têm e não sabem de onde vem.

PAS: Currículo invisível, você disse?

MS: É, uma coisa interessante. Existe um currículo que as pessoas têm, mas determinadas coisas não dá para a gente descrever. Se vou falar, por exemplo, do Osvaldinho da Cuíca, ele de repente é uma pessoa diplomada, formada, e tudo, mas ele viveu o samba, conviveu a vida inteira. Esse currículo é invisível, né? E é muito importante.

PAS: É interessante o relato de que gente como Monarco e Nelson Sargento se identifica, porque eles são do Rio, de uma cultura e uma cidade totalmente diferentes de São Paulo.

MS: É, o samba tem essa coisa, né? A gente tem essa escola. No caso do Quinteto, somos o único grupo de São Paulo que fez turnê acompanhando Beth Carvalho, acompanhando todos esses sambistas. Não é que a gente aprendeu as coisas todas com eles, não. Já vem de berço, porque o samba proporciona isso em qualquer lugar do mundo. A família que é tradicional do samba é característica, embora tenha um sotaque diferente na Bahia, em São Paulo, no Rio, em outros estados também. Cada um faz um samba diferenciado, mas o samba é uma linguagem só. As pessoas acabam se identificando e se reconhecendo.

PAS: O que você diria se fosse explicar que tipo de samba o Quinteto faz, ao longo de todos os discos que lançaram?

MS: Olha, as pessoas acabam dando nomenclatura para tudo, mas acho que o Quinteto não é nem o samba carioca, nem o samba paulista.

PAS: Nem o paulista (espantado)?

MS: É, porque, o samba paulista, segundo as pessoas que estudam e se aprofundam no samba daqui, é uma cultura mais interiorana, que vem do Vale do Paraíba, aquela coisa de Tietê, o samba de bumbo, aquela coisa mais da terra, supertradicional. Se, por exemplo, você vai para a Bahia, tem o Recôncavo Baiano, que é outro sotaque, a chula, aquelas coisas. No Rio de Janeiro, é o samba carioca, uma mistura do samba baiano com características que eles têm lá. São três coisas diferentes. E a gente é de São Paulo, e a linguagem do paulista é diferente, né? Então temos a linguagem do paulista e um pouco do sotaque carioca também, e um pouco a coisa da Bahia também. São as referências do que a gente ouvia. Embora tivéssemos em São Paulo Adoniran Barbosa e Demônios da Garoa, a gente não teve eles como referência. Por quê? Por causa do rádio. Hoje tenho 33 anos, e eu, na periferia, quando tinha 6, 7 anos, lembro que ouvia muito Partido em Cinco na favela, na periferia, na quebrada.

PAS: Partido em Cinco que é carioca, não?

MS: É, carioca. Ouvia muito Candeia, Bezerra da Silva e Martinho da Vila, que era o que tocava muito nas periferias de São Paulo. Adoniran não tocava.

PAS: Por que será, você sabe?

MS: Então… O rádio, a gravadora…

PAS: Santo de casa não faz milagre…

MS: É, e a gente não tem essa referência, essa é que é a grande verdade. No meu caso fui ter a referência de Adoniran Barbosa em casa, por causa do meu pai, que era músico, conhecia Adoniran, Jorge Costa, Geraldo Filme, Talismã, essa turma. A gente tinha alguns discos de Jorge Costa, Geraldo Filme, Osvaldinho da Cuíca e Demônios da Garoa. Mas se pegar a massa, a periferia de modo geral não teve esse acesso, de poder ouvir a música paulista, as referências paulistas. A gente não teve, a gente ouviu muito no rádio Clara Nunes, Beth Carvalho…

PAS: E como era sua relação com esse samba carioca chamado de fundo de quintal, Zeca Pagodinho e companhia?

MS: Ah, acho que o fundo de quintal é a maior referência do samba para o Quinteto e para todos os grupos e comunidades. Eu, particularmente, acredito que o samba tem várias fases que nem sei enumerar, mas uma fase muito importante é o surgimento da Beth Carvalho. Porque, quando Beth chegou, ela fez a ponte dos antigos com os novos que são contemporâneos dela. Então veio revelando um monte de gente nesse período, e uma das revelações foi o grupo Fundo de Quintal. A partir do momento em que eles passaram a fazer parte do cenário musical, começaram a reverenciar os antigos e a fazer a mesma coisa, a ponte dos que estão vindo, nós inclusive. Eu tive a felicidade de ouvir Beth Carvalho antes do Fundo de Quintal, mas, quando ouvi ela, conheci todos aqueles outros compositores. Martinho foi uma fase, depois veio Beth, uma fase muito importante do popular, da coisa do povo mesmo, porque tem Paulinho da Viola, que é um grande sambista, mas não tão popular. Beth tem isso, a coisa do povo, até mais que Clara e Alcione, sem discutir o trabalho, mas de popularidade.PAS: Leci Brandão também faz essa ponte, não?

MS: Leci faz, mas principalmente com relação à negritude, de segurar a onda. Alguém tem que levantar uma determinada bandeira. Embora Leci seja um pouco criticada por levantar muita bandeira, ela é muito importante por isso. Beth levanta muito a bandeira do samba, e ensinou para a gente que, pegando o disco dela, conhecemos Cartola, Nelson Cavaquinho, Nelson Sargento, Candeia, Geraldo Filme, fulano, beltrano… Por intermédio dela a gente conheceu a Velha Guarda da Portela, da Mangueira… E por intermédio dela conhecemos também Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal, Arlindo Cruz… Ela é muito importante.

PAS: Vocês costumam compor grande parte do repertório. Há a preocupação de apresentar mais compositores paulistas, o samba paulista? Sei que o disco novo tem músicas do Nei Lopes, do Edil Pacheco, mas a maioria é de São Paulo mesmo, não?

MS: A gente tem a preocupação de fazer valer um espaço que ficou vazio por muito tempo. Sem querer fazer uma crítica, mas uma observação, acho que os veículos de comunicação ajudaram nisso, de certa forma, depois daquela frase do nosso querido Vinicius de Moraes de que “São Paulo é o túmulo do samba”. A mídia valorizou muito essa frase, né? E isso fez com que o samba de São Paulo estagnasse um pouco. Durante um bom tempo, a gente tem uma lacuna. Depois de Osvaldinho da Cuíca, Germano Mathias, Zeca da Casa Verde, Talismã, Geraldo Filme, o que tem um destaque maior é Adoniran Barbosa. Depois de Adoniran e Geraldo, se não me falha a memória, não consigo visualizar mais ninguém…

PAS: E Geraldo Filme, assim como a maioria, não chegou a ficar conhecido fora de São Paulo, no resto do Brasil.

MS: Exatamente. Ficou essa lacuna muito grande, a agora conseguimos visualizar o Quinteto e, através do Quinteto, todas essas comunidades, e os sambistas que vão surgir, se tiverem a oportunidade de a mídia divulgar. Então a gente tem a preocupação de cantar os autores daqui, não para fazer afronta com nada, mas para valorizar mesmo. Se a gente pegar na música popular brasileira hoje, se tirar de São Paulo a Rita Lee, quem tem, estourado na mídia no Brasil? Ninguém. É um ou outro, muito isoladamente – os baianos, os cariocas, os mineiros lá com o corporativismo deles de Skank e aquela galera, alguns de Brasília, e mais ninguém. São Paulo não tem ninguém. Do samba, então, nem pensar… Dá a impressão de que São Paulo é proibido de ter artista de samba. Santa Catarina tem tanto sambista, cara. No disco, a gente dá um alô, um salve, para todas as comunidades do samba de São Paulo, do Rio, Santa Catarina, Ceará, Minas, Rio Grande do Sul… Tem muita gente, a gente não tinha noção da importância que essas comunidades todas dão para o Quinteto, por intermédio do Samba da Vela, do Berço do Samba de São Mateus e outras coisas que estão surgindo.

PAS: Dentro do panorama do samba paulista que você traçou, não podemos esquecer Jair Rodrigues, que, por sinal, está trabalhando com o Quinteto em Branco e Preto.

MS: Exatamente. Sempre falo que Jair é o canga, aquela figura que está em todos os segmentos. Ele é esse cara, um figuraça, um grande ícone da música, acima de muito questionamento. Ele contribuiu muito para a música popular brasileira, né?

PAS: Mas não é muito reconhecido, de forma geral…

MS: É, não é. Mas, olha, a contribuição que Jairzão deu é muito forte. Deveria ser mais reconhecido, acho que ele é assim um Ray Charles para nós aqui no Brasil, da mesma forma de Dona Ivone Lara é uma Ella Fitzgerald. Esses artistas deviam ser reconhecidos, estar naquele glamour, quando tem um Oscar tinham que estar Jair Rodrigues, Dona Ivone, Nelson Sargento, Xangô da Mangueira…

PAS: E como foi produzir um disco do Jair?

MS: Foi maravilhoso. Foi espetacular. A gente fica meio intimidado, né?, de às vezes chegar no Jair e falar alguma coisa, porque ele é um mito. A gente fica meio assim de chegar numa pessoa como ele, tão grande quanto um Paulinho da Viola, um Martinho da Vila.

PAS: Não só chegar como orientar um disco dele…

MS: Então, e ele deixou a gente super à vontade, “vocês é que mandam na história”. Deu os palpites que tinha que dar, a gente deu os nossos. Depois de um tempo escolhendo repertório, a coisa ficou mais aberta, mais espontânea, e aí foi só risada o tempo todo.

PAS: Como foi escolhido o repertório? Ele mesmo, ou vocês interferiram bastante?

MS: A gente sugeriu, tanto é que tem uma música minha no disco dele, Migração, que eu e meu irmão Maurílio fizemos para o nosso pai, que veio do Nordeste. E tem uma relação muito grande com Disparada, do Geraldo Vandré, que Jair gravou. Inclusive Vandré foi ao estúdio.

PAS: É mesmo? E aí?

MS: Foi, foi. Foi muito legal ver Geraldo Vandré, ele é mito, a gente fica ouvindo falar dele na escola. Daqui a pouco você encontra o cara na sua frente, “o cara tá aí!”…

PAS: No caso dele, é um mito misterioso, além de tudo…

MS: Misteriosíssimo. A gente foi almoçar com ele depois, ele não fala muito. É meio reservadão. Mas foi fantástico, porque a música que a gente fez, Migração, fala que o retirante veio do sertão, chegou aqui, não deu certo e voltou. Disparada é o contrário.

PAS: Vocês fizeram um pouco pensando em Disparada mesmo?

MS: Fizemos, mas nem imaginávamos que o Jair fosse gravar um dia. É uma pessoa relatando, dizendo que veio do sertão, passou por maus bocados aqui, não deu certo, voltou.

PAS: Não detectei isso no disco de vocês, mas do Jair tem música de Luis Vagner, Bedeu, o pessoal do chamado samba-rock de São Paulo. Tem Eu Vou Só, que é bem samba-rock, tem essa mistura.

MS: Exatamente. A gente sugeriu ao Jair que fizesse um disco com as pessoas que são contemporâneas dele, e alguns compositores novos também, mas que o disco fosse bastante eclético no sentido do samba, que tivesse todos os estilos de samba. Jairzão é muito ligado em tudo. Por que não um samba-rock, um samba-enredo? Tem uma seleção de sambas-enredo que algumas pessoas jamais gravariam, um samba do Paulistinha, de Nenê de Vila Matilde, misturado com outro do Zé Di, da Vai-Vai, e um do Império Serrano, do Rio. E tem samba da Comunidade Samba da Vela, Toda Maria, do Azambuja, um compositor que está esquecido, numa cadeira de rodas, teve um derrame. Meu pai, que é músico, compôs um samba, estávamos lá no dia, “pai, bota aquele samba lá”. Jair: “Que samba bonito, vou gravar”. Gravou o samba.

PAS: Qual é? MS: É Depois Chorei, meu pai é Gilberto Alves, o Xique-Xique. É músico, conhece o Jair, mas não tinha aquela ligação, e Jair acabou gravando. Muito legal, foi uma grande experiência. Uma coisa muito legal foi na hora de Jair colocar a voz. Foi gravada simultaneamente com o coro, o que é difícil acontecer hoje em dia. Geralmente as pessoas gravam o couro, depois o artista vai lá e põe a voz. Ficou gravado em estúdio, mas a voz ficou meio ao vivo, todo mundo cantando junto, saca?

PAS: Por que no disco de vocês não tem tanto essa mistura com samba-rock e outros tipos de samba, como no do Jair?

MS: Acho que é porque é mais específico, mais do gênero. Eu, por exemplo, componho samba-rock, tive um gravado pela Alcione em 2005. samba-rock é uma cultura paulista, uma coisa muito sofisticada. Me emocionei vendo o documentário no DVD dos Racionais MC’s, é demais. Retrata o que era a periferia, os bailes black e tal. A gente, sendo do samba, aqui em São Paulo, não tem jeito. Quem é crioulo não tem como ficar, “ah, sou tradicional do samba”, porque é uma mentira. Os pais, os avós, todos eles dançaram nostalgia, samba-rock. Todos vêm daquela cultura também, não dá para ficar naquela coisa de se fechar no tradicionalzão. No nosso disco não tem samba-rock e outras vertentes por causa de estilo mesmo. No disco do Jair rolou, foi uma experiência.

PAS: Em geral, transparece como se fosse uma rivalidade mesmo, o samba e o rap, ou o samba e o pagode mais moderno, como você falou antes. Sempre ficam turmas separadas, mas no fundo, pelo que você está falando, não é bem assim…

MS: Não, não é. Falam samba de raiz para separar do samba novo, mas eu caracterizo o samba de raiz como ligado às raízes mesmo. Não é a forma como é gravado ou composto. Quando Negritude Jr. canta samba da Cohab, to chegando na Cohab, é um samba de raiz. Estão falando do lugar deles, do que são eles, e isso é válido para qualquer gênero. Todos os sambas cantados na Comunidade da Vela são de raiz, independe do estilo.

PAS: Mas, pensando em São Paulo, existe mesmo uma rivalidade entre, por exemplo, samba e rap?MS: Acho que não, nem com o samba moderno nem com o antigo. Nos discos do Negritude Jr., por exemplo, os Racionais participam. No disco do Consciência Humana, o Quinteto participa, com Beth Carvalho. A faixa é o maior barato, homenageando o Pato n’Água, da Vai-Vai, numa comparação com um amigo deles que foi morto pela polícia. Pediram para que a gente cantasse o refrão, silêncio, o sambista está dormindo. A gente fez isso misturado com rap, ficou superbacana, rolou bem, a gente cantando samba, e eles, rap. O Quinteto não é muito a favor de mistura, de misturar os gêneros, rap com samba, aquela batida misturada. Acho que aí perde para os dois lados. Se o Consciência Humana me chama para ir cantar um rap, eu não sei cantar rap, vou lá e canto um samba no rap. Acho que é mais legal, que dignifica mais os dois gêneros. Não é que a gente é contra, a gente evita fazer mistura de batidas.

PAS: Isso na música do Quinteto, você diz?

MS: É, na nossa música. Não que a gente critique qualquer outro artista que faça. A gente tocou com Fernanda Porto, maravilhosa, ela mistura samba com drum’n’bass, e tem uma verdade dela. Só que, se fosse para o Quinteto fazer, não ia rolar.

PAS: O que você está dizendo é que pode, sim, misturar, mas cada um ficando na sua, sabendo de sua especialidade? MS: É, exatamente. A gente até está fazendo um projeto no Sesc, chamado Quem Não Canta Samba, é o quinteto com Célia e com Zélia Duncan, e Zélia vai cantar samba. Pode ser que na hora ela peça para misturar, a gente não vai chegar e dar uma de radical. De repente acontece, no mundo da música tudo é possível. Rivalidade acho que não existe. O que vejo que o pessoal do hip-hop não gosta é algo de que a gente não gosta também, é muita baixa qualidade, essa pornografia toda que rola. Hip-hop faz crítica, o samba também faz, de uma forma mais bem humorada, mas rola muita promiscuidade. Tenho filhas que ouvem vários gêneros aí, alguns são meio complicados para uma criança. E as coisas entram na casa da gente, né? E se a gente fala qualquer coisa, as pessoas já acham que a gente é preconceituoso. Está meio complicado o mundo de hoje para se expressar, embora tenhamos uma democracia. Todo mundo fala, mas ao mesmo tempo é “pô, mas você falou mal de mim”. 

 

 

A gandaia sem fronteiras do Turbo Trio

25 março 2008

Cisões e polarizações são constantes na história da música do Brasil (por vezes são até seus  motores de propulsão). Reproduzem-se até mesmo nas vertentes mais inquietas e arejadas da música nacional.

Pense-se, por exemplo, no combalido bairrismo Rio-São Paulo, quase mais antigo do que andar para a frente.

Em São Paulo, a periferia viceja e não pára de inventar misturas e produzir renovação, sob a matriz enfezada e compenetrada do rap, do hip-hop.

No Rio, a inovação trilha caminho quase oposto, na vitalidade festiva, e continumente renovada e atualizada, do funk carioca.

Ambos os “bairros” se servem, sob estratégias bastante distintas, dos recursos e modismos da (já fatigada e resfolegante) “música eletrônica”. Drum’n’bass em São Paulo, Miami bass no Rio, as periferias dos dois lados se conecta(ra)m com o mundo muito antes de se conectar com a mídia.

Uma rivalidade compacta, mas retumbante, ecoa de lá e de cá. Quando o Rio produz hip-hop, distancia-se dos modelos sisudos do rap paulista. Engendra Planet Hemp, Quinto Andar, pândegos e pícaros afins. No pólo contrário, São Paulo pulsa em surdina nos bailes de samba-rock, gafieira, soul e funk, mas parece não saber, nem querer, fazer funkcarioca.

Mas eis que de repente todas as setas se invertem. Os muros desmoronam. O senso comum entra em parafuso.

Então surge, como aconteceu há já algum tempo, um trem como este chamado Turbo Trio.

Turbo Trio é, desde início, uma fusão Rio-São Paulo.

Do Rio, parte o sempre rebelde BNegão, egresso do comboio Planet Hemp, (muito) rock, (pouco) samba e rap na veia.

De São Paulo, vêm Alexandre Basa e Tejo Damasceno, do núcleo experimental Instituto, do núcleo rapper Mamelo Sound System, de experiências várias de troca entre hip-hop, eletrônica, nova música brasileira etc.

Baile Bass (YB Music/Música do Brasil/Brazilmúsica!, 2007), o econômico e sedutor álbum de estréia do trio, parte dessa origem em trânsito para demolir fronteiras e bairrismos a granel. É um disco de hip-hop paulista funk carioca, ou de hip-hop carioca e funk paulista, ou quais mais recombinações se possam formular a partir daí.

As recombinações, por sinal, não param na página 3. Podem eventualmente ser de butique, mas não são de fachada. A prova é a vulgar-e-chique-ao-mesmo-tempo Ela Tá na Festa, que promove verdadeiro remoinho em termos de demolição de divisórias mequetrefes de repartição sociomusical. Politizado pela própria natureza, o carnaval mestiço desse funk-rap-dance-samba-canção é forjado na solda entre o funk mui carioca de Deize Tigrona, o funk paranaense (?!) do anárquico (e já semi-auto-demolido) Bonde do Tigrão e o funk gaúcho (?!?) do DJ Tchernobyl.

É música nova criada no cotovelo nervoso entre centros e periferias de, no mínimo, Rio Grande do Sul, Paraná, São Paulo e Rio de Janeiro, percebe? (E isso, diga-se, sem mencionar a sucursal européia, mundana, que o Bonde do Rolê trilhou na cola do duo mineiro-paulista-londrino Tetine e da turba paulistano-planetária Cansei de Ser Sexy, entre outros desbravadores.)

Melhor: o Turbo Trio e seu Baile Bass não parecem pretender mais do que a mera diversão, a gandaia descomplicada e descompromissada – do ouvinte, mas antes ainda dos criadores. Se no caminho conseguem demolir mais alguns lugares-comuns, barreiras e preconceitos, ulalá, que façanha.