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O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…

30 maio 2008

O livro Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34), do historiador, produtor musical e escritor cearense Jairo Severiano, foi uma das âncoras principais para a construção da reportagem Música popular?, incluída na edição 498 da revista CartaCapital, nas bancas a partir de sexta-feira 30 de maio de 2008. Segue, abaixo, a transcrição da entrevista que o gentilíssimo Jairo me condedeu e que funcionou como ponto de partida primordial para a reportagem citada.

 

 

Pedro Alexandre Sanches: Em vários momentos, durante a leitura do livro, fiquei pensando: quais seriam, dentro de tudo que sua escrita abrangeu, as suas preferências musicais?

 

Jairo Severiano: Pois é, são 230 e tantos anos de música brasileira. Na verdade, todo indivíduo é meio escravo de sua geração. Como eu nasci em 1927, sou escravo da geração que foi adolescente nos anos 40. De maneira que a minha preferência é pela música do final dos anos 30, anos 40, anos 50. Depois, quando veio a bossa nova, eu a princípio me assustei. Mas logo vi que a coisa era muito boa e acabei aderindo. Mas na verdade o que eu gosto muito mesmo é do pré-bossa nova. O resto foi por obrigação, por efeito de escrever sobre o assunto.

 

Gosto do que considero o samba-canção do final dos anos 40, até 1958. o samba-canção moderno foi a vertente que acabou se transformando na bossa nova, e gosto exatamente dessa parte aí, e um pouquinho antes, quando vai terminando a década de 30, começa a de 40 e estão em plena atividade Ataulfo Alves, Braguinha, Wilson Batista etc. É essa turma que é a minha turma. A música da minha juventude, que realmente mais lembro e mais curto, são os sambas-canções do final dos anos 40 e dos anos 50. Por exemplo, tenho paixão especial pelos sambas-canções do Dorival Caymmi, aqueles requintados sambas-canções do início dos anos 50, Nem Eu, Não Tem Solução etc.

 

PAS: Essa preferência não é imediatamente perceptível no livro. Isso quer dizer que ele tem a preocupação de isenção?

 

JS: Tentei fazer uma história completa e, na medida do possível, isenta. Não tenho preconceito nenhum. Eu aceito, acho que é obrigação. O indivíduo, o ser humano, tem direito a suas preferências. O que se mete a historiador não tem preferência, tem que contar o negócio direitinho. Se não tiver competência, vai contar mal (ri). Não há um julgamento preconceituoso, ou não-preconceituoso, algo que eu deteste e diga “eu detesto o conjunto tal”, “detesto gênero tal”. Não digo nada disso, e pretendo eu que isso me dê essa isenção.

 

PAS: Considerando suas preferências, fica mais difícil o trabalho para você à medida que o livro vai chegando em anos mais recentes?

 

JS: Ah, sim, fica, sim. Fica muito mais difícil, porque tenho que entender o que é o funk para passar para meu leitor a minha visão daquele gênero, daquele estilo. O caso do funk foi o que me deu mais trabalho. Peguei os escritos do (jornalista e escritor) Silvio Essinger e li em duas vezes. Li a primeira vez direto, procurando entender, e a segunda vez assinalando o que achava mais importante para fazer o meu resumo.

 

PAS: Chegou a ouvir funk carioca?

 

JS: Cheguei, tinha que ouvir, né? Não era uma tarefa das mais agradáveis, mas tinha que ouvir. Com o rock dos anos 80, a mesma coisa. Na verdade, a única coisa que comento aí e não ouvi é a música daquele cara de vanguarda, de São Paulo, como é mesmo?

 

PAS: Arrigo Barnabé?

 

JS: Arrigo Barnabé. Fui numa entrevista dele ao Jornal do Brasil e procurei passar ao leitor o que ele já tinha tentado passar na entrevista. Mas é claro que não ouvi dezenas de discos de funk. Ouvia o que considerava principal.

 

PAS: Por que resolveu fazer esse livro, do modo como ele está construído?

 

JS: A idéia era fazer um livro como nunca tinha existido na bibliografia da música brasileira, que abrangesse o período total até então. Ou seja, que começasse com Domingos Caldas Barbosa, no século XVIII, e viesse até o dia em que eu terminasse o livro. Para mostrar que todo estilo, todo gênero, é digno de respeito ainda que você não goste. A pretensão principal do livro é passar para o leitor comum, e não para o especialista, para o músico, o mínimo de informações necessárias para que ele passe a entender melhor o que é o fenômeno música popular brasileira. Então vou definindo cada uma coisa, vou analisando cada gênero, cada movimento, procurando ser o mais simples possível, sem enrolar e sem procurar impressionar tentando demonstrar grandes conhecimentos. O negócio é passar direto para o leitor aquilo que entendi que cada um dos estilos representa.

 

PAS: O termo “música popular brasileira”, ou “MPB”, não foi utilizado sempre, é uma designação que apareceu há certo tempo. Você pode falar um pouco sobre isso?

 

JS: O negócio começa com a música folclórica, a música com desconhecimento dos nomes dos autores. No final do século XVIII começa-se a editar música popular, e começa a aparecer o nome dos autores. Música popular no mundo inteiro começa a partir do momento em que ela passa a ser editada. Era um negócio muito espontâneo, ninguém no começo do século XIX estava pensando que se criava uma modalidade musical que ia representar um país, que ia mostrar o tipo da musicalidade de um povo. Foram fazendo, e vinham na cabeça deles aquelas influências todas. Escutavam uma polca, começavam a tocar aquela polca, intuitivamente iam agregando a ela coisas de sua própria cultura, e por aí vai.

 

A consciência, inclusive de compositor, bem mais adiante, quando falo do Café Nice por exemplo, era uma esculhambação total. O direito autoral era uma coisa muito precária. Apenas havia um segmento da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, fundada em 1917), que chamavam de pequenos direitos. Quando aquele povo começa a se reunir no Café Nice e começa a formar uma coletividade, logo em seguida, em 1938, já parte para sua primeira associação de recolhimento de direito autoral, que é a ABCA (Associação Brasileira de Compositores e Autores). Então é a partir dessa época, dos anos 30, que os brasileiros tomam consciência, a meu ver, de que eles têm uma música, que são responsáveis por algo que representa a musicalidade da nação, daquele povo.

 

Aí então já estão constituídos os gêneros principais. O samba já se impõe como o gênero hegemônico, o gênero mais importante. Aliás, eu considero essa fusão de música, melodia e harmonia de inspiração européia com rítmica de influência africana como a coisa mais fascinante que caracteriza a música popular brasileira. Então, já nos anos 30, passando pelos 40, se constitui, já existe o que se pode chamar de música popular brasileira, com personalidade própria, gêneros próprios. Não existe lugar fora do Brasil onde exista uma música parecida com o samba, com o choro, e por aí vai.

 

PAS: No tempo de Caldas Barbosa e por aí, não havia distinção entre música popular ou erudita. Em algum momento isso se estabeleceu, não?

 

JS: Isso se estabeleceu independentemente da vontade deles. Não houve um organizador, um sistematizador que pudesse dizer “vamos agora criar a nossa música popular, assim como um grupo quis criar um Brasil independente, uma nação independente de Portugal”. Não. Eles iam fazendo música pelo prazer de tocar, pela vocação enorme que tinham, e aquilo era uma compulsão, fazer música e tocar música. Só na década de 1930, quanto vêm o rádio, o cinema falado e o disco, é que eles têm consciência de que formam uma classe, que cultivam um negócio que representa um país, e que podem fazer daquilo profissão. (O compositor) Roberto Martins, por exemplo, quando eu estava fazendo a biografia do Braguinha, sem que nada eu lhe pedisse um dia chegou generosamente aqui em casa com uma caixa de sapatos cheia de fotos e ofereceu para eu usar no livro. Ele era guarda civil. Todo aquele pessoal tinha outra profissão, ninguém vivia de música. Tinham a função de compositor mais como um diletantismo que propriamente como uma profissão. Os próprios músicos não ganhavam dinheiro com direito autoral, ganhavam como músicos.

 

Roberto Martins é uma das primeiras pessoas, segundo ele me contou, em meados dos anos 30, que larga a guarda civil e se torna compositor profissional. E me disse que aconselhou Mário Lago, que era um jovem advogado ainda sem clientela e também com grande vocação teatral, a largar esse negócio de advocacia e ir fazer música com ele. E Mário Lago passou a adotar essa como uma de suas profissões. Então, é no Café Nice, resumindo a história, com a convivência diária de anos seguidos, de 1928 a 1937, a troca de favores, a formação de parcerias, as vendas de músicas (Wilson Batista vivia disso, vendia música a preço de banana), é aí, na minha opinião, que se forma uma consciência de compositor brasileiro, e como conseqüência se forma a consciência de que existe uma coisa, um tipo de cultura, de manifestação cultural musical, que pode ser chamado de música popular brasileira.

 

PAS: É mais ou menos nesse momento que o erudito vira uma coisa à parte, que se destaca disso e passa a ser outra categoria?

 

JS: Não. Eu fui garoto nos anos 30 e adolescente nos 40. Dentro da minha própria família havia um preconceito terrível, como havia na classe média e principalmente na classe média alta, contra a música popular. Só se considerava música brasileira o que era música de concerto.

 

PAS: Mas então quando você era garoto já existia a distinção nítida, entre popular e erudito?

 

JS: Já existia essa distinção nitidamente. A música popular era uma coisa tão sem importância que os próprios compositores não davam tanta importância ao que faziam. Faziam por intuição, por divertimento e para ganhar uns trocados. Quando se estabelece esse ente, vamos dizer, que é a música popular brasileira, já nasce distinto da música clássica, já nasce com a conotação de inferioridade perante a música clássica. Se procurar nos jornais dos anos 30 e 40, você não vai encontrar quase nada, quase ninguém escrevendo sobre música popular brasileira. Há uma onda de pessoas escrevendo sobre música, mas não é sobre música propriamente dita, é sobre discos. Quando, no final da década de 20, chega a gravação elétrica de som, aparece uma revista chamada Phonoarte, e o jornal principal do Rio na época, O País, dedica, para surpresa minha, duas páginas no domingo para comentar discos. Mas o comentário era sobre o disco. Em seguida, como o disco trazia música, o sujeito comentava a música que estava no disco. Mas ninguém se dava ao trabalho de levar a sério a música popular. O primeiro sujeito sério que faz matérias sobre música popular é Mario de Andrade, no começo dos anos 30. Então na imprensa vão aparecer os primeiros artigos sobre música popular e sobre compositores populares, nos anos 50, com Ary Vasconcelos e Lúcio Rangel, os dois pioneiros. Antes, Almirante já fazia isso, mas para o rádio.

 

PAS: Mas esses já usavam o termo “música popular”? E antes, quando você era criança?

 

JS: Já. Em 1954, Lúcio Rangel lança a Revista da Música Popular (reeditada na íntegra, em 2006, em forma de livro, pelos selos Bem-Te-Vi e Funarte). Antes não existia, era música de um modo geral. Há livros sobre folclore que falam como informação suplementar sobre marchinha e determinados gêneros populares. Mas não são livros que tragam escrito “história da música popular brasileira”. É “história da música do Brasil”. Em 1955, entrei para o Banco do Brasil e fui nomeado para o interior do Rio Grande do Sul, fronteira com o Uruguai, e fiquei bastante chateado porque lá não chegava a Revista da Música Popular.

 

PAS: A revista falava sobre jazz, por exemplo. O jazz estava sob o guarda-chuva da chamada “música popular”?

 

JS: Estava. O jazz era, no Brasil, uma coisa de grã-finos, de pessoas meio esnobes. Nniguém entendia de jazz no Brasil, e havia aqueles grupinhos que cultivavam o jazz, ouviam juntos e olhavam meio de esguelha para a música popular brasileira. Talvez até inconscientemente, consideravam o jazz uma coisa acima da manifestação que era a música popular. Então o negócio vai se cristalizar já na virada para os anos 60, com a bossa nova. Aí a música popular brasileira já é uma entidade.

 

PAS: A Revista da Música Popular era meio elitizada, para a classe “esnobe” que você citou?

 

JS: Exatamente. Inclusive havia pessoas que não eram propriamente da música popular, mas escreviam ali, como Manuel Bandeira, um ou outro cara daqueles. Gente da elite da música popular também escrevia, como Ary Barroso, Dorival Caymmi. Ary fez um artigo dizendo que Noel Rosa era um excelente letrista, mas como melodista às vezes dava sorte. Não deixa de ser uma manifestação de ciúme do próprio Ary, a ver um rival, talvez de uma forma inconsciente. Nos anos 40 eu me lembro, ouvia muito rádio, já havia uma consciência geral de que Caymmi e Ary eram os maiores compositores populares brasileiros. Tanto é que no final dos anos 50 a Odeon se orgulha em lançar um disco chamado Ary Caymmi Dorival Barroso, em que um canta ou toca a música do outro.

 

PAS: E eles eram popular no sentido estrito, as músicas que faziam eram acessíveis a qualquer pessoa, não?

 

JS: Exatamente, embora fossem refinados, requintados, não é?

 

PAS: Há um mito de gerações mais novas, talvez, de acreditar que a expressão “música popular brasileira”, ou mais precisamente a sigla “MPB”, surgiu nos anos 60, com o advento dos festivais da canção.

 

JS: É, a sigla, porque música popular brasileira já existia antes, nos anos 50. A própria sigla também já existia, era falada, embora de uma maneira muito mais escassa, até porque as matérias eram muito mais escassas nos anos 50. Nos anos 60 é que o negócio pega fogo.

 

PAS: Você então não concordaria com a idéia de que foi a geração universitária dos anos 60, depois da bossa nova até, que criou a sigla MPB?

 

JS: É, são os filhos musicais da bossa nova, que são todos eles, Edu Lobo, Chico Buarque etc. Não foram eles que criaram o termo “música popular brasileira”. Já existia nos anos 50.

 

PAS: Mas talvez eles o tenham tornado célebre, e mais forte do que era antes?

 

JS: É… Considero que há duas gerações excepcionais no século XX, a de 1930 e a de 1960. Como eram compositores excepcionais, fizeram com que o conceito de música popular até subisse um pouco. Uma música do Edu Lobo tem certas nuances parecidas com Villa-Lobos. Tom Jobim faz sinfonia, fez aquele negócio de Brasília. Foi, vamos dizer, uma certa elitização da música popular. Não que alguém defendesse isso como tese ou como praxe, mas então passa a existir uma tendência natural para se considerar uma elite, que era essa turma que brilhava nos festivais, e a turma mais popular, inclusive compositores vindos de gerações anteriores, que faziam também música popular, mas de uma maneira mais simples. E lá embaixo, pelo fato de serem menos inspirados, vinha uma corrente que vendia muito disco e que era a música brega.

 

Considero, e digo isso no livro, que há duas grandes vertentes do samba-canção, a vertente tradicional, que tem como figuras principais Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, e a vertente moderna, que dá a bossa nova. A vertente tradicional dá a música brega a partir dos anos 60, com Altemar Dutra, Anísio Silva, Orlando Dias. Ali é que começa a música brega, naquele momento. Até então, ninguém havia se lembrado de fazer essa divisão, em música de bom gosto e música brega. A partir dali é que se faz isso, e inclusive aquele tipo de música passa a vender muito. Os caras são recordistas de vendas.

 

PAS: Antes também não havia essa distinção entre o que fosse de “bom gosto” ou de “mau gosto”? É uma invenção mais ou menos recente?

 

JS: É recente.

 

PAS: Mas, voltando, a vertente moderna daria na bossa nova, que daria na MPB?

 

JS: A vertente moderna dá na bossa nova. É cultivada por cantores como Lúcio Alves, Dick Farney, e tem como compositores figuras como Dorival Caymmi, com aqueles sambas requintadíssimos. O próprio Antonio Maria, embora chorão e contando desgraça, faz versos que são modernos. Aí entra em ação o poeta Vinicius de Moraes, que estava afastado da música fazia 20 anos e passa a fazer parcerias até com Ary Barroso.

 

É essa turma mais requintada, que culmina no momento da cisão, no momento em que explode a bossa nova, em 1958. Havia compositores que eram românticos, e de excelente qualidade, e modernos, como Dolores Duran e Tito Madi. Já vi Tito Madi dizer que ficou com um pé na tradição e outro na modernidade. A eclosão da bossa nova se deve a João Gilberto, e o próprio Tom Jobim, com quem trabalhei em 1987, dizia para quem quisesse ouvir que sem João não haveria bossa nova. Eu considero a bossa nova um segmento da moderna música brasileira. Nem toda música moderna brasileira é bossa nova, a bossa é um segmento que tem uma função muito importante, porque ela causa a ruptura. João Gilberto, na sua esquisitice, na sua figura diferente de todo mundo, ele rompe. Sem que tenha projetado, ele é o principal causador desse corte. Ele explode a bossa nova inclusive cantando coisas da tradição, com feitio da bossa nova. Bossa nova é muito mais que um estilo musical, é um estilo de interpretação, compositor etc. E a partir daquele momento a música brasileira toma um novo caminho, sem volta. Dali adiante o caminho é outro.

 

PAS: E mais radical, também, não?

 

JS: Mais radical, e muito mais requintado também. As harmonias da bossa nova e de Tom, que era um doutor em harmonia, entraram de enxurrada na cabeça daquela garotada que estava começando. Todos passaram a fazer uma música requintada, como é típico da música de Edu, Chico, mais adiante dos baianos.

 

PAS: Nessa distinção que você faz das duas vertentes, a mais elitizada, digamos assim, meio que rouba para ela o termo “música popular brasileira”, e a outra, que é na verdade a mais popular, vira “brega”, ou “cafona”. Há uma inversão aí, não?

 

JS: É, uma parte, porque… Eu considero, por exemplo, as composições de Herivelto e Lupicinio muito mais bem-feitas e artísticas e valiosas artisticamente que as composições cantadas por Waldick Soriano, Altemar Dutra, Orlando Dias etc. Os caras que vão fazer música para Orlando Dias não têm o talento que tinham Herivelto e Lupicinio. Então continua música tradicional, muito menos cultivada, porque passa a ser eclipsada pela bossa nova. Mas continua, nas vozes de cantores como Elizeth Cardoso, Silvio Caldas, Nelson Gonçalves, que ora está de um lado, ora está do outro, às vezes vira brega com as canções de Adelino Moreira. Comparo e considero muito mais talentosas e sofisticadas as composições de samba-canção de Herivelto e Lupicinio do que as de Adelino Moreira. Adelino é, digamos, uma versão popularesca daquilo que era o bom popular.

 

Esse tipo de música popular vem já com muito menos força, porque inclusive já ninguém mais surge fazendo esse tipo de música. Todo o pessoal que surge a partir dos anos 60 passa a aderir muito naturalmente à modernidade. Mas o lado brega é apenas uma face da continuação da música de tradição. Em outras palavras, não quero dizer que a música tradicional torna-se ruim a partir dos anos 60. Ela continua muito boa, por determinados compositores, e popularesca por essa vertente que explora comercialmente os cantores citados.

 

PAS: Mas se Lupicinio, por exemplo, aparecesse depois do corte promovido por João Gilberto, ele não seria tachado de “cafona” ou “brega”?

 

JS: É possível, embora fazendo com muito talento.

 

PAS: Foi radical o fato de que, depois de João Gilberto, todos os caras que eram anteriores a ele viraram tradição, ficaram meio alijados das gravações.

 

JS: É, viraram tradição e motivo de homenagens, mas sem a oportunidade de estarem no repertório dos artistas da moda. Exceção curiosa é o Cartola, que, redescoberto na velhice, fazendo música tradicional, entra na corrente principal, prestigiado por gente nova. É o caso de Nelson Cavaquinho também. Por serem descobertos tardiamente, ganharam status de compositores de primeira classe – que eram mesmo, aliás. Mas parece que, no subconsciente das pessoas, havia a vontade de recompensá-los enquanto ainda estavam vivos. E aí se criou esse termo MPB como um tipo de música, que aliás acho um troço inadequado, mas já está consagrado. MPB é uma sigla de música popular brasileira, é tanto a música moderna como é a música antiga, mas passou a ser a música popular brasileira de elite, digamos assim.

 

PAS: Por que você considera inadequado?

 

JS: Eu acho que o termo MPB não deveria ser usado nesse sentido, mas de forma global, como sinônimo e abertura de música popular brasileira de qualquer gênero, fosse bom, ruim, moderno ou antigo.

 

PAS: E por que uma parcela dos músicos capturou para si esse termo?

 

JS: Isso é coisa que não tem explicação, né? Muitas vezes é a própria imprensa que cria, um modismo de chamar aquele tipo de música que queriam diferenciar do resto. Alguém rotulou e a sigla pegou.

 

PAS: Você acha que a sigla tem sentido hoje, pensando em artistas de hoje? Ainda existe MPB, ou talvez devêssemos superar essa sigla?

 

JS: Acho que devíamos superar. Não há mais razão nenhuma para isso. Para usar no sentido que era usado nos anos 70, por exemplo, você só iria chamar de MPB coisas feitas por aqueles caras dos anos 60 que ainda estão em atividade, tipo Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil etc.

 

PAS: Virou quase um feudo deles, não?

 

JS: É, exatamente. E, diga-se de passagem, independentemente da vontade deles.

 

PAS: Você falou da força das gerações dos anos 30 e 60. uma sensação que prevalece é de que depois não houve mais outra geração tão forte. Você acha isso?

 

JS: Não veio outra geração, eu acho isso também. Inclusive cito um termo do (crítico musical)Tárik de Souza, de que o último moicano é o Djavan. Tem bons compositores e cantores, mas não vejo mais gente do top daqueles caras, Chico, Caetano, Gil, Edu.

 

PAS: Mas a que você atribui isso?

 

JS: É o tal negócio: assim como há o intervalo entre 30 e 60, está havendo um intervalo entre 60 e o que vier pela frente, quem sabe.

 

PAS: Este intervalo está maior…

 

JS: Está maior, exatamente. E como as coisas vão mudando – o disco está em decadência -, não sei onde vamos parar. Agora, o que é inegável é que nos anos 30 houve a coincidência de existirem de 20 a 30 sujeitos excepcionais, entre compositores, cantores e músicos, e o mesmo aconteceu nos anos 60. São duas coincidências de uma felicidade extraordinária. Tom Jobim brinca no encarte de um disco de Edu Lobo, escreve “de Villa-Lobos, vosso avô, e Tom, vosso pai”, como se Edu fosse filho musical de Tom, que se considerava filho musical do Villa-Lobos.

 

PAS: Essa é a parte bacana, de Edu, que é um grande compositor. Mas por outro lado a sigla MPB foi se aprisionando, se elitizando cada vez mais, e não sei que participação isso tem na impressão que comentamos, de que as coisas pararam. A criação do termo como é usado hoje não acabou sendo ruim e deletéria para a música como um todo?

 

JS: Não, eu acho apenas que deviam ter criado uma outra sigla para não fazer confusão com música popular brasileira, que é um tipo de música acima da média, mais bem-feita digamos assim. Mas esse nome só serve para fazer confusão. Podiam ter chamado até de MMB, moderna música brasileira, ou MCB, moderna canção brasileira. Seriam siglas mais adequadas.

 

PAS: No sentido usado por você, cabem na sigla Domingos Caldas Barbosa, Villa-Lobos e Edu Lobo, sem distinção entre o que é mais ou menos refinado.

 

JS: Exatamente. Villa-Lobos nem tanto, eu não toco nele no livro, porque é um compositor de concertos. Ele usava folclore, cantigas de roda, e sofisticava para criar peças dele, e usava música popular também. Mas não era um compositor popular, nunca fez canções populares, como Carlos Gomes chegou a fazer uma ou outra, como a modinha que fez. Mas Caldas Barbosa, Tom, Ary Barroso, a garotada nova dos anos 60, ou Carlinhos Brown, tudo isso é música popular brasileira. Todos estão no mesmo barco.

 

PAS: Assim como Villa-Lobos pegou música popular para fazer música erudita, muitos outros depois pegaram a música dele para fazer música popular.

 

JS: É, o principal inspirador de Edu Lobo é Villa-Lobos. Ele tem coisas que são puro Villa-Lobos.

 

PAS: Entre os mais novos você não vê ninguém que tivesse essas características, que pudesse fazer uma ponte entre isso tudo?

 

JS: Não, ninguém. Isso que não quer dizer que os novos sejam péssimos, mas não vejo ninguém com essas características.

 

PAS: Fala-se um pouco no Guinga, mas ele não é popular…

 

JS: Não é popular. Eu apenas cito ele, uma amiga minha reclamou, disse que eu poderia ter dedicado pelo menos umas cinco ou seis linhas a Guinga, e eu apenas o citei. Mas estou falando o que o sujeito representa para a música, não posso comparar Guinga com (o sambista) Almir Guineto, por exemplo. Guinga está milhões de anos-luz acima do Almir Guineto no tipo de música que faz, mas Almir Guineto teve sucesso popular, é conhecido, fez parte da história. Guinga é uma pessoa cultuada por meia dúzia de bons apreciadores da música. É diferente do Tom Jobim, que o povo cultuou também. Por isso Almir Guineto teve as cinco linhas que minha amiga pediu, e Guinga não teve. Não estou depreciando o trabalho do Guinga, apenas seria eu querer impor meu gosto pessoal elevando de importância uma pessoa que é talentosa, mas não está na boca do povo.

 

PAS: Nisso está muito da raiz do que estamos conversando, que em algum momento, por alguma razão, esses caras mais refinados perderam um pouco o contato com a capacidade de fazer sucesso. Isso é um mistério, não sabemos explicar?

 

JS: É um mistério, não tem explicação.

 

PAS: Você espera que peguem muito no seu pé em cobranças sobre quem foi ou não foi citado no livro?

 

JS: Não sei, sinceramente. A pessoa que fez essa observação adorou o livro, apenas ficou chateada porque é fã do Guinga e ele só teve uma citação.

 

PAS: E provavelmente cada pessoa que for ler vai achar falta de alguém de quem gosta…

 

JS: Vai. Para eu dedicar digamos dez linhas a cada pessoa que considero importante pelo seu talento, em vez de um volume meu livro teria no mínimo uns três, e se tornaria um livro chato, um catatau. É assunto para fazer um dicionário, uma enciclopédia. Só fazendo uma seleção de privilegiados a quem dedico dez, quinze linhas, uma página ou um capítulo, o livro tem 504 páginas.

 

PAS: Problemas à parte, isso dá dimensão da grandeza disso que estamos chamando de música popular brasileira…

 

JS: É um ente muito grande. É talvez a manifestação cultural mais importante do povo brasileiro. A qualidade, desde os anos 40, já era uma coisa de conhecimento mundial. Em 1943, Aquarela do Brasil teve 2 milhões de execuções nos Estados Unidos.

 

PAS: Por isso mesmo não é um pouco incompreensível que vejamos as coisas numa fase de baixa, talvez de desânimo mesmo? Ficou mais difícil para as pessoas que tentam fazer esse tipo de música, não?

 

JS: Ficou mais difícil, da mesma maneira que ninguém dá valor a quem faz pintura acadêmica. É negócio de moda. As coisas vão evoluindo, e o que era muito importante há 60 anos hoje não é mais. Hoje as pessoas que têm certo grau de cultura e escrevem e formam opinião não vão desrespeitar Ary Barroso. Consideram ele um privilegiado, um deus no olimpo da música popular brasileira. Mas, se aparecer hoje um sujeito fazendo música daquele tipo, não vai ter a importância que teve o Ary Barroso naquela época, por mais talento que tiver.

 

PAS: E você acha que, daqui a 30 anos, essa pessoa, se existir, vai ser considerada?

 

JS: Não, se o sujeito não se consagrou em vida não é depois de morto ou de passado o tempo dele que vai se consagrar.

 

PAS: Pergunto até com preocupação, será que não estamos perdendo gente que está aí e nós não nos damos conta?

 

JS: Ah, não resta a menor dúvida que deve existir muita gente talentosa por aí que não se enquadra nos padrões atuais de mídia, gravadora…

 

PAS: Você próprio citou Carlinhos Brown há pouco. E se ele fosse um cara tão criativo quanto foram em outros tempos todos os nomes que você citou, e não estivermos percebendo isso direito?

 

JS: É, pode ser esse também… Nós não somos donos da verdade, né?

 

Quinteto multicor

1 abril 2008

E, encerrando o ciclo Jair Rodrigues-Quinteto em Branco e Preto, segue a reportagem publicada na CartaCapital 489, mais uma transcrição da entrevista com Magnu Sousá, que a originou.

(E comentários sobre Jair, sobre o Quinteto, alguém se habilita?, alguém ouviu?…)

SÃO PAULO PEDE PASSAGEM

“Quinteto em Branco e Preto não é nem o samba carioca, nem o paulista”, tateia nas definições Magnu Sousá, paulistano de 33 anos, um dos cinco integrantes do conjunto em atividade desde 1997. “O samba paulista, segundo os estudiosos, é mais interiorano, vem do Vale do Paraíba, é o samba de bumbo, da terra, tradicional”, elenca.

De fato, o samba urbano do Quinteto não se ajustaria bem às definições habituais, e as origens e rotas dos rapazes explicam as razões. “Eu e Maurílio, os dois pretinhos, vínhamos de Santo Amaro. Os três branquinhos, de São Mateus. O Quinteto começou quando nos encontramos nas rodas de samba do Boca da Noite, ali na rua Santo Antônio”, Sousá rememora o trajeto entre os bairros periféricos e a casa de shows que funcionou no Bexiga, região central da capital.

Foi no Boca que conquistaram uma madrinha carioca, Beth Carvalho, e o trampolim para uma carreira sólida que desemboca no elegante CD Patrimônio da Humanidade (Trama). Nesse meio-tempo, estiveram à frente da criação da Comunidade Samba da Vela, descendente indireta do Boca localizada na periferia, e com preocupação especial de fazer o samba paulista avançar e se renovar.

Ali, conquistaram até adesões de baluartes do samba carioca, como conta Sousá: “Os mais velhos, quando vão ao Samba da Vela, falam que é parecido com o começo das agremiações. Monarco disse que lembra o início da Portela, Nelson Sargento falou que estava se sentindo na Mangueira de outrora”.

Em Patrimônio da Humanidade, as composições novas, quase sempre de punho próprio, atestam que o Quinteto teve de reinventar o samba paulista a partir de referenciais cariocas como Candeia, Bezerra da Silva, Martinho da Vila, Fundo de Quintal, e daquilo que Sousá classifica como um “currículo invisível”. “É algo que a gente tem, mas não sabe de onde veio.” Na reinvenção, tiveram de contornar a hegemonia radiofônica do pagode ultracomercial dos anos 90. “O que estava acontecendo era o pagode moderno, mas para a gente não rolava. Não levávamos jeito”, diz, sem negar autenticidade à outra turma: “Quando o Negritude Jr. canta samba sobre a Cohab, é samba de raiz, da raiz deles, pô”.

E o currículo invisível se materializa, em 2008, não só no CD próprio, mas num projeto paralelo, em que a gravadora Trama entregou ao Quinteto a produção do disco Jair Rodrigues em Branco e Preto, do mais expansivo e atuante dos sambistas paulistas. Com eles, Jair faz, aos 69 anos, um passeio heterogêneo por subgêneros do samba paulista, em que cabem samba-enredo, samba-rock, uma composição do pai de Magnu e Maurílio (Gilberto Alves, o “Xique-Xique”) e Migração, homenagem dos dois irmãos ao pai nordestino, com participação de Dominguinhos.

No solo fértil do álbum do nem sempre reconhecido Jair, assoma, aqui e ali, uma atmosfera rural, acaipirada, o elo perdido (ou melhor, reencontrado) entre a urbanidade do Quinteto em Branco e Preto e as origens interioranas “invisíveis” estudadas nos livros e nas rodas por Sousá e parceiros.-POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Agora, a entrevista:

Pedro Alexandre Sanches: Você poderia fazer uma retrospectiva da história do Quinteto, desde o começo?

Magnu Sousá: O Quinteto em Branco e Preto começou em 1997, numa casa de São Paulo chamada Boca da Noite. A gente era muito molequinho e dava um pulo Boca da Noite para ver aqueles negos véios tocarem.

PAS: Onde ficava o Boca da Noite?

MS: Ficava ali na rua Santo Antônio, no centrão. Os dois pretinhos vinham de Santo Amaro, de ônibus (são Maurílio Oliveira, cavaquinho e voz, e ele, pandeiro e voz) , e os três branquinhos vinham de São Mateus, de metrô (Everson Pessoa, violão e voz, Vitor Pessoa, surdo e voz, e Yvison Pessoa, percussão e voz). E a gente se conheceu ali no Boca. Entre uma roda de samba e outra, o dono, Wilson Sucena, acabou apresentando uns para os outros. A gente se conheceu e começou a trabalhar na noite. Já trabalhávamos em alguns lugares, mas isoladamente. Numa determinada noite Beth Carvalho chegou lá e nos batizou como Quinteto Café com Leite.

PAS: Então Beth batizou vocês, mas com esse outro nome?

MS: Não, é que dois anos depois fomos registrar esse nome e não podia, porque o nome já era marca de um grupo, acho que um grupo de forró do Nordeste, Banda Café com Leite, uma coisa assim. Nesse ínterim, fomos gravar um programa-piloto para a CPC-Umes, que era nossa gravadora na época do primeiro disco. Por coincidência, veio Beth Carvalho gravar, já fazia um tempo que a gente não via ela. Ficamos quase três anos sem ver a madrinha. Quando reencontramos a madrinha, falamos que não dava para usar aquele nome, por causa do resistro. Ela falou: “E agora, como vou chamar vocês no programa?”. “Ô, madrinha, a gente não sabe.”

PAS: Chamavam ela mesmo de madrinha, desde essa época?

MS: É, sempre chamamos de madrinha. Na hora do programa, o rapaz entrevistou a Beth, ela: “Estou aqui com meus afilhados, esse conjunto maravilhoso, o Quinteto…”. Aí olhou assim para o lado e disse, de improviso: “…Quinteto em Branco e Preto”. Aí ficou esse nome. Naquela noite estavam fazendo uma homenagem ao Boca da Noite, que já tinha acabado fazia tempo, numa casa da Consolação, e por coincidência aparecemos nós e a Beth lá. Ela falou no microfone: “Hoje acabo de rebatizar o grupo, tantos anos depois do Boca da Noite, como Quinteto em Branco e Preto”.

PAS: Como era o Boca da Noite, o ambiente, o que acontecia lá?

MS: Era uma casa em que rolava roda de samba, música popular brasileira da melhor qualidade. Era muito parecido com o Villaggio Café. São duas casas contemporâneas, o Villaggio sobreviveu as décadas de 90 e 2000, e o Boca não resistiu. Por lá passaram Nelson Cavaquinho, Djavan, Filó Machado, toda aquela leva da MPB. Era mais eclético, aberto à música mesmo.

PAS: O que atraiu vocês, que eram mais da periferia, para aquele lugar?

MS: Acho que foi por causa da boa música, né? A gente sempre ouviu boa música em casa, minha família é de músicos. Meu pai é músico, os outros meninos também são de uma família ligada a música e poesia. Na época, acontecia o pagode mais moderno, era uma realidade, mas com a gente não rolava, porque a gente não levava jeito, nunca levou jeito. Embora fôssemos muito novos na época, na febre do pagode, mesmo assim com a gente não rolava. Então quando eu, particularmente, descobri o Boca da Noite, fiquei encantado, pela roda de samba, aquele povo todo cantando os sambas mais antigos. Convivi muito também porque meu pai, quando eu era garotinho, me levava para as boates, onde rolava boa música. Quando vi o Boca, me senti como quando era bem garotinho, meu pai levava às boates e me deixava na cozinha. Não podia nem ficar no recinto.

PAS: Histórias de hoje em dia, como a Comunidade Samba da Vela, são de algum modo uma continuação ou uma evolução daquilo?

MS: Não, o Samba da Vela eu nem sei explicar muito, por que a gente fundou… Porque os mais velhos, quando vão ao Samba da Vela, falam que é muito parecido com os redutos de samba do começo das agremiações. Monarco foi lá e falou: “Pô, parece a Portela no começo”. Nelson Sargento falou: “Nossa, estou me sentindo na Mangueira de outrora, daquele tempo em que era pouca gente”. Era muito legal, porque as pessoas iam no intuito de se divertir, o entretenimento de forma geral, e tinha a coisa séria do samba, da música, da cultura. Hoje em dia já não tem muito mais isso em escola de samba.

PAS: Mas vocês aprenderam um pouco disso em lugares como o Boca da Noite. Ou não?

MS: Na realidade o Boca é mais a roda de samba em si, a malandragem da roda, de perceber a noite, os compositores, como se portar. Fomos aprendendo essas coisas. Mas o Samba da Vela é uma coisa mais intuitiva, como se estivéssemos fazendo algo que a gente não viveu, mas aprendeu intuitivamente. É aquela coisa do currículo invisível, mesmo, que as pessoas têm e não sabem de onde vem.

PAS: Currículo invisível, você disse?

MS: É, uma coisa interessante. Existe um currículo que as pessoas têm, mas determinadas coisas não dá para a gente descrever. Se vou falar, por exemplo, do Osvaldinho da Cuíca, ele de repente é uma pessoa diplomada, formada, e tudo, mas ele viveu o samba, conviveu a vida inteira. Esse currículo é invisível, né? E é muito importante.

PAS: É interessante o relato de que gente como Monarco e Nelson Sargento se identifica, porque eles são do Rio, de uma cultura e uma cidade totalmente diferentes de São Paulo.

MS: É, o samba tem essa coisa, né? A gente tem essa escola. No caso do Quinteto, somos o único grupo de São Paulo que fez turnê acompanhando Beth Carvalho, acompanhando todos esses sambistas. Não é que a gente aprendeu as coisas todas com eles, não. Já vem de berço, porque o samba proporciona isso em qualquer lugar do mundo. A família que é tradicional do samba é característica, embora tenha um sotaque diferente na Bahia, em São Paulo, no Rio, em outros estados também. Cada um faz um samba diferenciado, mas o samba é uma linguagem só. As pessoas acabam se identificando e se reconhecendo.

PAS: O que você diria se fosse explicar que tipo de samba o Quinteto faz, ao longo de todos os discos que lançaram?

MS: Olha, as pessoas acabam dando nomenclatura para tudo, mas acho que o Quinteto não é nem o samba carioca, nem o samba paulista.

PAS: Nem o paulista (espantado)?

MS: É, porque, o samba paulista, segundo as pessoas que estudam e se aprofundam no samba daqui, é uma cultura mais interiorana, que vem do Vale do Paraíba, aquela coisa de Tietê, o samba de bumbo, aquela coisa mais da terra, supertradicional. Se, por exemplo, você vai para a Bahia, tem o Recôncavo Baiano, que é outro sotaque, a chula, aquelas coisas. No Rio de Janeiro, é o samba carioca, uma mistura do samba baiano com características que eles têm lá. São três coisas diferentes. E a gente é de São Paulo, e a linguagem do paulista é diferente, né? Então temos a linguagem do paulista e um pouco do sotaque carioca também, e um pouco a coisa da Bahia também. São as referências do que a gente ouvia. Embora tivéssemos em São Paulo Adoniran Barbosa e Demônios da Garoa, a gente não teve eles como referência. Por quê? Por causa do rádio. Hoje tenho 33 anos, e eu, na periferia, quando tinha 6, 7 anos, lembro que ouvia muito Partido em Cinco na favela, na periferia, na quebrada.

PAS: Partido em Cinco que é carioca, não?

MS: É, carioca. Ouvia muito Candeia, Bezerra da Silva e Martinho da Vila, que era o que tocava muito nas periferias de São Paulo. Adoniran não tocava.

PAS: Por que será, você sabe?

MS: Então… O rádio, a gravadora…

PAS: Santo de casa não faz milagre…

MS: É, e a gente não tem essa referência, essa é que é a grande verdade. No meu caso fui ter a referência de Adoniran Barbosa em casa, por causa do meu pai, que era músico, conhecia Adoniran, Jorge Costa, Geraldo Filme, Talismã, essa turma. A gente tinha alguns discos de Jorge Costa, Geraldo Filme, Osvaldinho da Cuíca e Demônios da Garoa. Mas se pegar a massa, a periferia de modo geral não teve esse acesso, de poder ouvir a música paulista, as referências paulistas. A gente não teve, a gente ouviu muito no rádio Clara Nunes, Beth Carvalho…

PAS: E como era sua relação com esse samba carioca chamado de fundo de quintal, Zeca Pagodinho e companhia?

MS: Ah, acho que o fundo de quintal é a maior referência do samba para o Quinteto e para todos os grupos e comunidades. Eu, particularmente, acredito que o samba tem várias fases que nem sei enumerar, mas uma fase muito importante é o surgimento da Beth Carvalho. Porque, quando Beth chegou, ela fez a ponte dos antigos com os novos que são contemporâneos dela. Então veio revelando um monte de gente nesse período, e uma das revelações foi o grupo Fundo de Quintal. A partir do momento em que eles passaram a fazer parte do cenário musical, começaram a reverenciar os antigos e a fazer a mesma coisa, a ponte dos que estão vindo, nós inclusive. Eu tive a felicidade de ouvir Beth Carvalho antes do Fundo de Quintal, mas, quando ouvi ela, conheci todos aqueles outros compositores. Martinho foi uma fase, depois veio Beth, uma fase muito importante do popular, da coisa do povo mesmo, porque tem Paulinho da Viola, que é um grande sambista, mas não tão popular. Beth tem isso, a coisa do povo, até mais que Clara e Alcione, sem discutir o trabalho, mas de popularidade.PAS: Leci Brandão também faz essa ponte, não?

MS: Leci faz, mas principalmente com relação à negritude, de segurar a onda. Alguém tem que levantar uma determinada bandeira. Embora Leci seja um pouco criticada por levantar muita bandeira, ela é muito importante por isso. Beth levanta muito a bandeira do samba, e ensinou para a gente que, pegando o disco dela, conhecemos Cartola, Nelson Cavaquinho, Nelson Sargento, Candeia, Geraldo Filme, fulano, beltrano… Por intermédio dela a gente conheceu a Velha Guarda da Portela, da Mangueira… E por intermédio dela conhecemos também Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal, Arlindo Cruz… Ela é muito importante.

PAS: Vocês costumam compor grande parte do repertório. Há a preocupação de apresentar mais compositores paulistas, o samba paulista? Sei que o disco novo tem músicas do Nei Lopes, do Edil Pacheco, mas a maioria é de São Paulo mesmo, não?

MS: A gente tem a preocupação de fazer valer um espaço que ficou vazio por muito tempo. Sem querer fazer uma crítica, mas uma observação, acho que os veículos de comunicação ajudaram nisso, de certa forma, depois daquela frase do nosso querido Vinicius de Moraes de que “São Paulo é o túmulo do samba”. A mídia valorizou muito essa frase, né? E isso fez com que o samba de São Paulo estagnasse um pouco. Durante um bom tempo, a gente tem uma lacuna. Depois de Osvaldinho da Cuíca, Germano Mathias, Zeca da Casa Verde, Talismã, Geraldo Filme, o que tem um destaque maior é Adoniran Barbosa. Depois de Adoniran e Geraldo, se não me falha a memória, não consigo visualizar mais ninguém…

PAS: E Geraldo Filme, assim como a maioria, não chegou a ficar conhecido fora de São Paulo, no resto do Brasil.

MS: Exatamente. Ficou essa lacuna muito grande, a agora conseguimos visualizar o Quinteto e, através do Quinteto, todas essas comunidades, e os sambistas que vão surgir, se tiverem a oportunidade de a mídia divulgar. Então a gente tem a preocupação de cantar os autores daqui, não para fazer afronta com nada, mas para valorizar mesmo. Se a gente pegar na música popular brasileira hoje, se tirar de São Paulo a Rita Lee, quem tem, estourado na mídia no Brasil? Ninguém. É um ou outro, muito isoladamente – os baianos, os cariocas, os mineiros lá com o corporativismo deles de Skank e aquela galera, alguns de Brasília, e mais ninguém. São Paulo não tem ninguém. Do samba, então, nem pensar… Dá a impressão de que São Paulo é proibido de ter artista de samba. Santa Catarina tem tanto sambista, cara. No disco, a gente dá um alô, um salve, para todas as comunidades do samba de São Paulo, do Rio, Santa Catarina, Ceará, Minas, Rio Grande do Sul… Tem muita gente, a gente não tinha noção da importância que essas comunidades todas dão para o Quinteto, por intermédio do Samba da Vela, do Berço do Samba de São Mateus e outras coisas que estão surgindo.

PAS: Dentro do panorama do samba paulista que você traçou, não podemos esquecer Jair Rodrigues, que, por sinal, está trabalhando com o Quinteto em Branco e Preto.

MS: Exatamente. Sempre falo que Jair é o canga, aquela figura que está em todos os segmentos. Ele é esse cara, um figuraça, um grande ícone da música, acima de muito questionamento. Ele contribuiu muito para a música popular brasileira, né?

PAS: Mas não é muito reconhecido, de forma geral…

MS: É, não é. Mas, olha, a contribuição que Jairzão deu é muito forte. Deveria ser mais reconhecido, acho que ele é assim um Ray Charles para nós aqui no Brasil, da mesma forma de Dona Ivone Lara é uma Ella Fitzgerald. Esses artistas deviam ser reconhecidos, estar naquele glamour, quando tem um Oscar tinham que estar Jair Rodrigues, Dona Ivone, Nelson Sargento, Xangô da Mangueira…

PAS: E como foi produzir um disco do Jair?

MS: Foi maravilhoso. Foi espetacular. A gente fica meio intimidado, né?, de às vezes chegar no Jair e falar alguma coisa, porque ele é um mito. A gente fica meio assim de chegar numa pessoa como ele, tão grande quanto um Paulinho da Viola, um Martinho da Vila.

PAS: Não só chegar como orientar um disco dele…

MS: Então, e ele deixou a gente super à vontade, “vocês é que mandam na história”. Deu os palpites que tinha que dar, a gente deu os nossos. Depois de um tempo escolhendo repertório, a coisa ficou mais aberta, mais espontânea, e aí foi só risada o tempo todo.

PAS: Como foi escolhido o repertório? Ele mesmo, ou vocês interferiram bastante?

MS: A gente sugeriu, tanto é que tem uma música minha no disco dele, Migração, que eu e meu irmão Maurílio fizemos para o nosso pai, que veio do Nordeste. E tem uma relação muito grande com Disparada, do Geraldo Vandré, que Jair gravou. Inclusive Vandré foi ao estúdio.

PAS: É mesmo? E aí?

MS: Foi, foi. Foi muito legal ver Geraldo Vandré, ele é mito, a gente fica ouvindo falar dele na escola. Daqui a pouco você encontra o cara na sua frente, “o cara tá aí!”…

PAS: No caso dele, é um mito misterioso, além de tudo…

MS: Misteriosíssimo. A gente foi almoçar com ele depois, ele não fala muito. É meio reservadão. Mas foi fantástico, porque a música que a gente fez, Migração, fala que o retirante veio do sertão, chegou aqui, não deu certo e voltou. Disparada é o contrário.

PAS: Vocês fizeram um pouco pensando em Disparada mesmo?

MS: Fizemos, mas nem imaginávamos que o Jair fosse gravar um dia. É uma pessoa relatando, dizendo que veio do sertão, passou por maus bocados aqui, não deu certo, voltou.

PAS: Não detectei isso no disco de vocês, mas do Jair tem música de Luis Vagner, Bedeu, o pessoal do chamado samba-rock de São Paulo. Tem Eu Vou Só, que é bem samba-rock, tem essa mistura.

MS: Exatamente. A gente sugeriu ao Jair que fizesse um disco com as pessoas que são contemporâneas dele, e alguns compositores novos também, mas que o disco fosse bastante eclético no sentido do samba, que tivesse todos os estilos de samba. Jairzão é muito ligado em tudo. Por que não um samba-rock, um samba-enredo? Tem uma seleção de sambas-enredo que algumas pessoas jamais gravariam, um samba do Paulistinha, de Nenê de Vila Matilde, misturado com outro do Zé Di, da Vai-Vai, e um do Império Serrano, do Rio. E tem samba da Comunidade Samba da Vela, Toda Maria, do Azambuja, um compositor que está esquecido, numa cadeira de rodas, teve um derrame. Meu pai, que é músico, compôs um samba, estávamos lá no dia, “pai, bota aquele samba lá”. Jair: “Que samba bonito, vou gravar”. Gravou o samba.

PAS: Qual é? MS: É Depois Chorei, meu pai é Gilberto Alves, o Xique-Xique. É músico, conhece o Jair, mas não tinha aquela ligação, e Jair acabou gravando. Muito legal, foi uma grande experiência. Uma coisa muito legal foi na hora de Jair colocar a voz. Foi gravada simultaneamente com o coro, o que é difícil acontecer hoje em dia. Geralmente as pessoas gravam o couro, depois o artista vai lá e põe a voz. Ficou gravado em estúdio, mas a voz ficou meio ao vivo, todo mundo cantando junto, saca?

PAS: Por que no disco de vocês não tem tanto essa mistura com samba-rock e outros tipos de samba, como no do Jair?

MS: Acho que é porque é mais específico, mais do gênero. Eu, por exemplo, componho samba-rock, tive um gravado pela Alcione em 2005. samba-rock é uma cultura paulista, uma coisa muito sofisticada. Me emocionei vendo o documentário no DVD dos Racionais MC’s, é demais. Retrata o que era a periferia, os bailes black e tal. A gente, sendo do samba, aqui em São Paulo, não tem jeito. Quem é crioulo não tem como ficar, “ah, sou tradicional do samba”, porque é uma mentira. Os pais, os avós, todos eles dançaram nostalgia, samba-rock. Todos vêm daquela cultura também, não dá para ficar naquela coisa de se fechar no tradicionalzão. No nosso disco não tem samba-rock e outras vertentes por causa de estilo mesmo. No disco do Jair rolou, foi uma experiência.

PAS: Em geral, transparece como se fosse uma rivalidade mesmo, o samba e o rap, ou o samba e o pagode mais moderno, como você falou antes. Sempre ficam turmas separadas, mas no fundo, pelo que você está falando, não é bem assim…

MS: Não, não é. Falam samba de raiz para separar do samba novo, mas eu caracterizo o samba de raiz como ligado às raízes mesmo. Não é a forma como é gravado ou composto. Quando Negritude Jr. canta samba da Cohab, to chegando na Cohab, é um samba de raiz. Estão falando do lugar deles, do que são eles, e isso é válido para qualquer gênero. Todos os sambas cantados na Comunidade da Vela são de raiz, independe do estilo.

PAS: Mas, pensando em São Paulo, existe mesmo uma rivalidade entre, por exemplo, samba e rap?MS: Acho que não, nem com o samba moderno nem com o antigo. Nos discos do Negritude Jr., por exemplo, os Racionais participam. No disco do Consciência Humana, o Quinteto participa, com Beth Carvalho. A faixa é o maior barato, homenageando o Pato n’Água, da Vai-Vai, numa comparação com um amigo deles que foi morto pela polícia. Pediram para que a gente cantasse o refrão, silêncio, o sambista está dormindo. A gente fez isso misturado com rap, ficou superbacana, rolou bem, a gente cantando samba, e eles, rap. O Quinteto não é muito a favor de mistura, de misturar os gêneros, rap com samba, aquela batida misturada. Acho que aí perde para os dois lados. Se o Consciência Humana me chama para ir cantar um rap, eu não sei cantar rap, vou lá e canto um samba no rap. Acho que é mais legal, que dignifica mais os dois gêneros. Não é que a gente é contra, a gente evita fazer mistura de batidas.

PAS: Isso na música do Quinteto, você diz?

MS: É, na nossa música. Não que a gente critique qualquer outro artista que faça. A gente tocou com Fernanda Porto, maravilhosa, ela mistura samba com drum’n’bass, e tem uma verdade dela. Só que, se fosse para o Quinteto fazer, não ia rolar.

PAS: O que você está dizendo é que pode, sim, misturar, mas cada um ficando na sua, sabendo de sua especialidade? MS: É, exatamente. A gente até está fazendo um projeto no Sesc, chamado Quem Não Canta Samba, é o quinteto com Célia e com Zélia Duncan, e Zélia vai cantar samba. Pode ser que na hora ela peça para misturar, a gente não vai chegar e dar uma de radical. De repente acontece, no mundo da música tudo é possível. Rivalidade acho que não existe. O que vejo que o pessoal do hip-hop não gosta é algo de que a gente não gosta também, é muita baixa qualidade, essa pornografia toda que rola. Hip-hop faz crítica, o samba também faz, de uma forma mais bem humorada, mas rola muita promiscuidade. Tenho filhas que ouvem vários gêneros aí, alguns são meio complicados para uma criança. E as coisas entram na casa da gente, né? E se a gente fala qualquer coisa, as pessoas já acham que a gente é preconceituoso. Está meio complicado o mundo de hoje para se expressar, embora tenhamos uma democracia. Todo mundo fala, mas ao mesmo tempo é “pô, mas você falou mal de mim”. 

 

 

Jair, multicolorido

27 março 2008

 

 

Grava discos e discos e discos, disciplinadamente, desde 1964, sobretudo no campo do samba.

Foi a outra metade da brava laranja de Elis Regina, em tempos bicudos de juventude, conquista de espaço e reinvenção de regras na música brasiliera.

Empatou o festival de música brasileira de 1966 com A Banda de Chico Buarque, defendendo Disparada, do também bravíssimo Geraldo Vandré, em parceria com Théo de Barros.

Goza de popularidade e empatia imensas, embora nem sempre “intermediadas” pela “mídia”.

Tem vozeirão trovejante, com o qual pratica, entre outras cambalhotas, um samba impuro, misturado, miscigenado, que o faz ser a própria (e algo obscura) cara do samba de São Paulo (embora também seja raramente reconhecido como tal, pelo jornalismo, pelo enciclopedismo ou pelos pares musicais).

É Jair Rodrigues, 69 anos, homem e artista sempre expansivo e bonachão, que fala com orgulho do 46º disco da longa carreira, Jair Rodrigues em Branco e Preto, produzido pelos jovens sambistas paulistas do Quinteto em Branco e Preto.

A entrevista telefônica transcrita abaixo (em complemento a um curto perfil sobre o Quinteto publicada na CartaCapital 489) começa após um almoço na casa da sogra, e termina antes que Jair parta para a missa das 16h na igreja do Perpétuo Socorro. Em disparada, como sempre.

Pedro Alexandre Sanches: Queria que você contasse um pouco a história do disco Jair Rodrigues em Branco e Preto.

Jair Rodrigues: Então vamos contar já, você já vai ficar sabendo (ri). É o 46º disco da minha carreira, e tem a direção de João Marcello Bôscoli, que é o diretor-presidente da Trama. Eu ajudei a fazer também, mas quem me fez essa grata surpresa foi ele. Me chamou na sala dele e perguntou se eu conhecia o Quinteto em Branco e Preto. Falei: “Claro que conheço, rapaz, são os meninos que foram lançados pela Beth Carvalho. Esses meninos até estão precisando de um apoio para se soltarem, porque som bons demais”. João Marcello então perguntou se eu aceitaria que eles produzissem um disco para mim, porque o sonho deles era fazer isso comigo. Falei: “Meu Deus do céu, demorou, vambora”. Entrei em contato com eles, começamos a ver o repertório. Também fiquei surpreso de saber mais deles, gravei três músicas da família. Gravei Toda Maria, Depois Chorei e Migração.

PAS: Que é do pai de Magnu Sousá e Maurílio Oliveira…

JR: É, Migração é um tipo de “sambaião”, dos dois pretinhos do Quinteto em Branco e Preto. 

PAS: Qual é o parentesco dos autores de Toda Maria com o Quinteto?

JR: É do Azambuja com parceiro, eles são amigos do pai deles, que é o Xique-Xique (Geraldo Alves). Me mostraram, achei bonita, eles mesmos disseram que no Samba da Vela essa música e Depois Chorei estouram a boca. Falei que só ia gravar se o samba fosse inédito, e era. Esses meninos são maravilhosos.

PAS: Você só queria se fosse inédito? Por quê? JR: Porque eu não estava querendo muito ir no baú. Eu já vou nas músicas antigas, já faço relançamento, mas deixo isso mais para projetos. Estou, por exemplo, projetando fazer um novo disco só com músicas sertanejas, e um só com serestas. Mas, para disco de carreira, sempre gostei de lançar compositores novos. Aí falei: “Já que as três músicas que vocês me deram são inéditas, já estão no disco”.

PAS: Acho que nem é uma novidade em se tratando de você, mas o disco acabou sendo um passeio pelo samba de São Paulo, não?

JR: Ah, também. Há muito tempo eu estava com vontade de fazer isso para São Paulo. Fui crooner aqui muito antes de gravar discos, e desde que cheguei aqui noto que São Paulo é completamente abandonada por esse lado. E os caras não acreditam, mas foi aqui dentro que praticamente tudo começou. Aqui os caras cantavam bossa nova, está aí o Johnny Alf para não me deixar mentir. Não sei se ele é lá do Rio, mas sempre viveu aqui. E nossa Alaíde Costa, também. Tudo era aqui. Quantas e quantas vezes eu saía para a noite e encontrava Cyro Monteiro, Ataulfo Alves, esse pessoal todo, mas quando se fala em samba é só o Rio de Janeiro. O saudoso Vinicius de Moraes, acho que numa frase infeliz, disse que São Paulo era o túmulo do samba. Mas nem São Paulo é o túmulo do samba, nem o Brasil é. É o berço do samba. o samba não tem túmulo, o samba tem berço.

PAS: A mídia se apropriou muito da frase do Vinicius, amplificou muito ela, não?

JR: Foi. Ele tentou depois se explicar, mas não acataram bem a explicação dele, não (ri).

PAS: Mas então foi de propósito que você reuniu vários sambas de São Paulo no disco?

JR: Foi, foi. Inclusive me lembrei de um grande sambista, um dos ícones do samba de breque, do samba malandreado paulista, que sempre teve aqui, que é Germano Mathias. Convidei ele para cantar comigo um samba que foi um grande sucesso dele dos anos 60, Baiano Capoeira, que foca também os outros dois autores, Jorge Costa e Geraldo Filme. Foi tudo de propósito, os meninos do Quinteto. Nós precisamos resgatar essa coisa, o próprio paulista parece que tem vergonha. Ele vai para a Bahia, quer ser baiano. Vai para o Rio, quer ser carioca. E não exalta São Paulo, estou falando musicalmente, que é o que faço.

PAS: A música de abertura do disco é de Luis Vagner e Bedeu, que são dois artistas mais ligados ao que se chama de samba-rock que ao samba propriamente. É uma das misturas promovidas pelo samba de São Paulo.

JR: Pois é, a faixa Eu Vou Só também é um samba-rock, desse menino, Faeti.

PAS: Quem é o Faeti?

JR: Eu não sei de onde ele é, parece que de Minas Gerais. Mas já está aqui há muitos e muitos anos, canta na noite. Fiz mais esse resgate. E até os sambas de enredo, eu estava conversando com os meninos do Quinteto e falei que queria regravar um samba-enredo de São Paulo. Não que já não tivesse gravado, gravei sambas do Camisa Verde, do Rosas de Ouro. Mas queria fazer um resgate de um samba-enredo conhecido em São Paulo, e eles mesmos me mostraram Marquesa de Santos, da Nenê da Vila Matilde. E botei no medley Independência ou Morte, que é da Vai-Vai, um samba do Zé Di. E aí coloquei junto um clássico, Exaltação a Tiradentes, do Rio.

PAS: Foi outra idéia proposital, misturar sambas-enredo de São Paulo e do Rio?

JR: Olha, tudo que eu fiz nesse disco foi proposital mesmo. E com um aval muito grande do João Marcello, que pensa dessa mesma forma que pensei. Ele também ajudou na escolha do repertório. Tem também um samba de minha autoria, em parceria com Paulinho Dafilin, que se chama Quem Falou?, (cantarola) quem falou que não gosta de samba/ não fui eu (ri).

PAS: Tem também um do seu filho, Jair Oliveira, que não é exatamente conhecido como sambista…

JR: É, porque manifestei para o Jairzinho uma idéia de gravar um samba tipo samba-choro, uma coisa que fosse mais para o lado do chorinho. Ele falou: “Pai, escuta, vê se o senhor gosta desse”, o dia amanhece como todo dia… Falei: “Pô, Jair, superlegal, um samba-choro muito bem feito”. E fiz também esse resgate. Aqui em São Paulo sempre teve esse negócio de chorões. Tinha no Rio de Janeiro, mas aqui também pude ver quantos e quantos conjuntos de choro, no centro da cidade, nas imediações da rua Aurora. Vivi muito durante a noite as serestas, os choros, tudo feito em São Paulo. Quis enaltecer São Paulo (ri).

PAS: Entrevistando Magnu Sousá, ele comentou que, quando se fala do samba de São Paulo, os estudiosos falam como se fosse um samba mais rural, interiorano. É curioso que ouço isso no seu disco, encontro mesmo elementos mais interioranos. Você concorda?

JR: É… Durante cinco anos morei em São Carlos, foi lá que comecei minha vida profissional na noite. Então a gente notava que lá no interior, no lugar onde eu cantava, havia muitos pedidos de sambas que o interiorano cantava. Também procurei por esse lado. Tudo no disco é referente a São Paulo, sem esquecer do Rio – gravei Nelson Cavaquinho, o samba-enredo…

PAS: Almir Guineto…

JR: Sim, mas procurei mais as coisas daqui, falar das coisas musicais que São Paulo tem.

PAS: Não podemos esquecer que você é nascido no interior de São Paulo.

JR: Isso, eu sou de Igarapava. É uma cidade paulista, embora muito perto de Minas Gerais. Igarapava faz divisa com Uberaba, mas minha cidade natal é paulista.

PAS: Dá para ver Igarapava nesse disco, de algum jeito?

JR: Dá, dá, dá (ri). É mais São Paulo, mas dá para ver. Na verdade só nasci em Igarapava, quando saí devia ser menino de colo ainda. Mas, nas vezes que voltei a Igarapava, primeiro havia muitas casas, barzinhos, muitos redutos de música. Na última vez que estive lá, há uns dois anos, não vi mais isso. Mas acho que lembro de Igarapava nesse samba romântico que tem aí, Madrugada Sorrindo de Novo, do Almir Guineto e do Gilson de Souza. Fui eu que contei essa história para eles, e eles trouxeram já o samba pronto. “É isso aí que eu quero.” Então tem um cantinho de Igarapava, sim (ri).

PAS: Você nasceu na zona rural?

JR: Nasci numa usina chamada Usina Junqueira.

PAS: De cana-de-açúcar?

JR: É, cana-de-açúcar. Aliás, estive lá, até hoje tem lá a casa onde nasci. Era uma casa de colonos, um conjunto de muitas casas.

PAS: Seus pais trabalhavam na lavoura?

JR: Meu pai era amansador de burro brabo. Era peão amansador. Amansava cavalos, até boi ele amansava (ri).

PAS: Há algum eco disso em Disparada?

JR: É, justo. E minha mãe era empregada dos donos da fazenda. Eu vivia não em Igarapava, que mal conheci. Conheci Nova Europa, que fica no estado de São Paulo, perto de Araraquara, São Carlos. Minha mãe foi trabalhar em Nova Europa, na Fazenda Itaquerê. Você vê que tenho um pé dentro das fazendas. Minha mãe era empregada doméstica, e eu, com meus 5, 6 anos, já ajudava minha velha mãe nos afazeres da fazenda.

PAS: E para São Carlos você foi logo?

JR: Morrei dos 6 aos 14 anos em Nova Europa, e dos 14 aos 19 em São Carlos. Aí vim para São Paulo, trazido pelo meu irmão mais velho, Jairo. Cheguei aqui no final dos anos 50, acho que em 1959.

PAS: E nunca mais saiu?

JR: Não, não. Moro na Granja Vianna, já dentro de Cotia, mas perto de São Paulo. Saindo da minha casa, 40 minutos depois estou dentro da Grande São Paulo.

PAS: E sua origem perto da fronteira mineira, você acha que aparece na sua música?

JR: É, porque meu pai era mineiro. Minha mãe era paulista, de Cristais. Mas eu morava a um passo, só o que dividia Igarapava de Minas era o rio chamado rio Grande e uma ponte. Se atravessava a ponte, estava em Minas Gerais. Um dos primeiros shows que fiz na vida, já depois de sucesso, foi em Uberaba, em Belo Horizonte. Não saio de lá, quase sempre estou lá. E minha primeira namorada, né?, não sei se você está sabendo, era mineira. Foi a Clara Nunes. Depois tive uma outra namorada de Minas, chamada Ângela.

PAS: Clara foi a primeira mesmo?

JR: Clara Nunes foi, rolou um amor muito bonito entre a gente. Depois que ela começou a fazer sucesso, cada um seguiu para um lado. Não tínhamos mais tempo de nos encontrar, então achamos melhor mesmo ser amigos.

PAS: Quando começaram ela não era conhecida ainda?

JR: Não era, não. Estivemos juntos, eu, ela e os Originais do Samba, assim que ela veio para São Paulo. Precisavam de uma cantora, levei ela, fomos parar em Buenos Aires.

PAS: É como foi que o samba foi encontrar esse menino de fazenda, como você falou há pouco?

JR: Pedro, eu, antes de gravar meu primeiro disco, fui um crooner. E você sabe, um crooner, cantor da noite, tem que cantar de tudo. E as músicas pedidas eram sambas do Ataulfo Alves, Aquarela do Brasil, e eu acabei gostando. Embora cantando outros ritmos, o ritmo que gosto mais de cantar é o samba. E pude observar isso depois de muito tempo viajando, fora do País. Notei que o samba é uma tradição e que eu estava infiltrado, estava dentro. Como diz, o samba me cantou e eu cantei o samba.

PAS: Não se fala muito de você como o sambista paulista mais conhecido e atuante, mas você é, não é? Por que não se lembra muito que Jair Rodrigues é o samba de São Paulo?

JR: É porque eu tenho uma característica de cantar de tudo, não é? Não sou considerado só um sambista, embora o que eu mais goste de cantar seja o samba. A gente canta de tudo, acho que por isso os caras não me têm como um sambista, me têm mais como um intérprete. A gente já fez sucesso e continua fazendo com seresta, música sertaneja, samba de enredo, bossa nova, bolero… A gente grava de tudo.

PAS: Você mencionou o projeto de gravar um disco de música sertaneja, como seria isso?

JR: É, já estive fazendo umas pesquisas… Eu chamaria, por exemplo, Chitãozinho & Xororó para gravarmos novamente juntos, Sérgio Reis… Queria fazer 14 músicas sertanejas e chamar 14 amigos que cantam esse estilo de música, uma espécie de Jair e Seus Amigos Sertanejos (ri).

PAS: As músicas seriam mais antigas, ou o sertanejo mais moderno?

JR: Não, seriam músicas mais antigas, aqueles clássicos sertanejos. Talvez, se pintasse alguma música sertaneja de raiz, mas inédita, a gente gravaria também.

PAS: Que clássicos, por exemplos, não faltariam?

JR: Ah, Menino da Portetra. Índia, que não chega a ser uma música sertaneja, mas eu sinto. Regravaria novamente Disparada com alguém, ou A Majestade, o Sabiá. Luar do Sertão… Coisas que Tonico & Tinoco cantavam, os clássicos mesmo.

PAS: Índia é sertaneja do Paraguai, Luar do Sertão, do Nordeste. Seriam sertanejas de todo canto, então?

JR: É, vou dar um jeito de trazer Índia do Paraguai para o Brasil (ri).