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Wanderléa sobrevoa

18 dezembro 2008

Um texto extraído da CartaCapital 523, de 26 de novembro de 2008:

WANDERLÉA SOBREVOA

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Wanderléa tem 62 anos e um sonho recorrente. Volta e meia, vê-se voando alto, por cima do mundo. Nessas ocasiões, lá de cima, ela observa, plácida, as pessoas e as coisas aqui embaixo.

Não é que ela nunca tenha voado na “vida real”, ao contrário. Nos anos 60, com minissaia curtíssima, músicas de letras bobinhas, atitude ingenuamente rebelde e voz indomada, irritou os mais nacionalistas e os (supostamente) mais intelectualizados, mas voou alto, impulsionada pela multidão enlouquecida que vivia com ela a febre do iê-iê-iê.

Hoje plana baixinho, modesta, sem estardalhaço no bater das asas. Encontrou guarida numa gravadora independente e pequena, Lua Discos, e rompe um longo hiato sem lançar discos originais. “Foram 18 anos praticamente muda”, diz. Nova Estação é seu trabalho mais particular, peculiar e destoante do clichê de “ternurinha” da jovem guarda que provavelmente a acompanhará para sempre.

A Lua me deu liberdade total para fazer o que eu quisesse. Eu nunca tinha feito um disco sem ter que obedecer a qualquer orientação de gravadora”, constata, perto do solo, aninhada no apartamento amplo e confortável (mas não luxuoso) de sétimo andar em que mora há décadas, nos Jardins paulistanos.

Mas nem o vôo rasante é novidade para Wanderléa. A técnica de planar baixo ela adquiriu na década de 60, quando tinha de se impor num meio dominado por homens, dos parceiros machões Erasmo e Roberto Carlos a “seu” Evandro Ribeiro, o executivo-chefe da CBS, que, hoje ela confessa, determinava tudo que a estrela pop adolescente gravaria.

Naqueles anos, locomovida pela fortuna que o sucesso de Exército do Surf, Meu Bem Lollipop, Pare o Casamento, Prova de Fogo lhe trouxe, adquiriu a mania de colecionar e dirigir a toda velocidade carrões possantes, vários deles importados. Tipicamente masculina, a paixão talvez lhe permitisse lutar em igualdade de condições com os varões do iê-iê-iê. Mas tinha raízes também na relação turbulenta com o pai.

Descendente de libaneses, “seu” Salim viveu nômade entre Minas Gerais e Rio de Janeiro, e era convicto de que mulheres não deviam jamais dirigir carros. Teve 13 filhos, batizados com nomes como Wanderlene, Wanderbill, Wanderte, Wanderlô e Wanderbele, nascidos cada um num canto (Wanderléa nasceu em Governador Valadares, Minas Gerais).

Apesar de austero, seu Salim permitiu que a filha desenvolvesse carreira musical desde os nove anos de idade, como crooner de clássicos do cancioneiro, sob acompanhamento ora do regional de Canhoto, ora da orquestra do maestro Astor. Ela interliga a entrada no meio artístico à morte da irmã Wanderlene (“a mais bonita de todas”), baleada acidentalmente na rua, na sua frente. “A minha ascensão foi o que deu uma levantada na minha família, tirou um pouco o luto”, reavalia.

Fala com naturalidade dos tempos de trabalhadora infantil, mas esboça lacônica reprovação quando perguntada sobre Maísa, a garotinha-prodígio cuja esperteza deixa pasmos os espectadores atuais de Silvio Santos: “É perigoso”.

Seu Salim morreu no auge do sucesso da filha mais rebelde e emancipada. O sucesso pop fez cessar abruptamente os tempos de cantar Dalva de Oliveira e Angela Maria com orquestra por trás. E também por isso Nova Estação é um trabalho especial. “Você acha que há dez anos eu ia fazer esse disco? Não ia.” O disco acumula canções antes interpretadas por Elis Regina e Gal Costa, compostas por Johnny Alf, Chico Buarque, Jackson do Pandeiro, Martinho da Vila, Geraldo Azevedo, Billy Blanco, e sempre acompanhadas por arranjos discretos e elegantes idealizados pelo marido, Lalo Califórnia.

Por muito tempo, ninguém abria estúdio para mim. Se eu falasse ‘quero gravar Johnny Alf’, diriam: ‘Pirou'”, interpreta. Mas, se diante dos holofotes a bossa nova de Alf e o iê-iê-iê de Wanderléa parecem mundos incomunicáveis entre si, nos bastidores as coisas não são bem assim. “Fui cantar numa homenagem ao Johnny, e fiquei surpresa quando ele começou a citar minhas músicas, lembrou uma canção de Rosinha de Valença que gravei, sabia tudo sobre mim”, espanta-se.

Pertencem à história secreta da música brasileira lembranças admiráveis compartilhadas com Antonio Carlos Jobim. O disco Elis & Tom, lançado em 1974, foi em parte ensaiado na casa de Wanderléa. Aconteceu em Los Angeles, onde ela morava para acompanhar o tratamento de seu marido à época, José Renato, tetraplégico após um mergulho numa piscina.

Jobim costumava atravessar noites festeiras ao piano de Wanderléa, ao som de Chovendo na Roseira e outras novidades. Durante as gravações, Elis deixava o filho pequeno, João Marcello Bôscoli, aos cuidados da ex-antagonista. Se nos anos 60 Elis hostilizara a jovem guarda e liderara passeata contra as guitarras elétricas, agora se tornavam amigas íntimas. Naquele fim de ano, reuniram-se ao redor da mesma árvore natalina Tom Jobim e o sogro de Wanderléa, Chacrinha.

Esse espírito de convivência harmônica entre “populares” e “eruditos” vazou pouquíssimas vezes para a esfera pública, mas é o que norteia quase 40 anos depois o disco Nova Estação. Até a terra natal parece voltar à tona, na faixa-título (lançada por Elis em 1980), abertura do CD em ambiências evocativas do Clube da Esquina. “Você acha? Se tem isso, foi por acaso. Nunca me reconheceram como mineira. Para eles, do Clube da Esquina, eu devia ser cearense”, brinca, denotando os muros que ainda separam facções e panelas da dita MPB.

O afastamento do ambiente fonográfico foi quebrado pela gravação eventual de antologias da jovem guarda, entre convites que ela preferiu recusar. “Apareciam umas propostas indecorosas, ‘agora é época de lambada, tem que fazer um disco de lambada’. Nada contra os gêneros, mas eu já tinha uma personalidade formada, um público que me respeitava.”

Esse público, misteriosamente, ela nunca perdeu, como atestam shows recentes no Auditório Ibirapuera, lotados mesmo sem disco de apoio, marketing de gravadora ou jabá. Mas até do prazer de estar no palco ela andou desencontrada, principalmente após a morte de Bill, irmão e escudeiro profissional, por Aids, em 1994. A estrada então lhe pareceu mais “maçante”, “solitária”.

Nem assim perdeu o público leal, pois esse (como o de Roberto Carlos) parece viver com ela em comunhão na alegria e na tristeza. Hoje, Wanderléa não hesita em classificar o que viveu por mais de uma ocasião, sem saber nomear ou combater. Depressão. E defende com naturalidade o uso de medicação para combater a vontade de “ficar embaixo da cama”: “Se tiver problema de estômago e não for ao médico você não se ferra? Então. Vai ficar trancado no quarto, por quê? Vai se tratar”.

No lado mais ensolarado, o feminismo pioneiro dos anos rebeldes tampouco a abandonou. Hoje o incorpora de modo mais consciente, como ao falar, divertida, do machismo de Roberto e Erasmo, ou da sociedade como um todo. “A mulher também é culpada, porque cria diferente o filho homem. Reclama do marido, mas cria o filho igual?”, pergunta. “Aqui em casa somos muitas, e o Lalo, coitadinho, apanha um bocado.”

Refere-se a Jadde e Yasmin, as duas filhas na casa dos 20 (um primeiro filho, Leonardo, morreu aos 2 anos, afogado na piscina de casa, em 1984). Ambas são artistas plásticas em formação, e a mãe parece sonhar para elas um vôo alto. Reage com empolgação aos quadros que Jadde traz para casa, e minutos depois a instiga a mostrar uma das muitas músicas que compõe. Jadde hesita, mas acaba mostrando um vídeo no computador, no qual canta suavemente em inglês, em gênero folk. Estudante em Paris, Yasmin surge no Skype, para festa da mãe e da irmã.

Três anos atrás, Jadde voou alto em companhia da mãe. Wanderléa voltava à terra natal para receber a chave da cidade, e só então descobriu que sua Governador Valadares é uma “capital do vôo livre” no Brasil. Não hesitou um minuto em pular de paraglide pela primeira vez na vida. Voou feito pássaro e viu o mundo pequenino, quilômetros abaixo de seus pés flutuantes. E conta a aventura de peito estufado, como se estivesse acontecendo aqui e agora.

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O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…, parte 2

20 novembro 2008

Vasculhando as ferramentas do WordPress, percebo que o segundo tópico mais visitado deste blog é a reprodução em pingue-pongue da entrevista feita com o pesquisador Jairo Severiano (o mais visitado de todos, até aqui, é aquele que fala sobre uma série de CDs de iê-iê-iê). Mas percebo também que nunca reproduzi aqui a reportagem de CartaCapital que resultou daquela entrevista e que tem tudo a ver com aquela discussão. Pois então, que nunca é tarde para fazê-lo:

MÚSICA POPULAR?

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Era uma vez uma sigla chamada MPB. Designava uma tal “música popular brasileira” e se tornou moeda corrente a partir dos anos 1960, quando adotada por toda uma geração universitária de compositores, cantores e admiradores. Décadas adiante, a sigla pouco a pouco se encastelou. Isolou-se de gêneros supostamente “inferiores”, blindou-se como num condomínio fechado de bairro nobre. Entrou em crise, até de identidade. Quem faria a MPB de 2008? O rococó Djavan ou a simplória Banda Calypso? O bissexto João Gilberto ou a onipresente Ivete Sangalo? O que seria MPB em 2008? O banquinho-e-violão em redutos exclusivos do eixo Rio-São Paulo ou o pop que corre por fora da indústria e lota arenas nas periferias do Brasil? 

A resposta seria tudo isso ao mesmo tempo, caso a sigla MPB tivesse resguardado o alcance do pomposo nome composto. Talvez não seja quase nada, tal é a tendência ao confinamento que passou a acompanhar os termos “música”, “popular” e “brasileira”, quando colocados lado a lado. “Criou-se esse termo MPB como se fosse um tipo de música, o que acho inadequado, apesar de estar consagrado”, afirma o historiador cearense Jairo Severiano, autor de um livro recém-lançado que, por sinal, leva no título o termo fatídico, Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34, 504 págs., R$ 64). “É uma sigla. Deveria ser usada para designar a música de qualquer gênero, moderna ou antiga, boa ou ruim. Mas passou a ser a música popular brasileira de elite.” 

Hoje automático, o uso da expressão perde de vista o fato de que a sigla é uma invenção, e que nem sempre houve sentido em usá-la, ou mesmo em discriminar a música entre “popular” e “erudita”, como se fossem pólos opostos, incompatíveis. O estudo de Severiano parte do compositor mulato Domingos Caldas Barbosa, cantor de modinhas e lundus para a aristocracia de Portugal nos anos 1700. Não era rotulado de “popular” ou “erudito”, mas, como relata Severiano, atraía manifestações iradas como a do historiador português Antônio Ribeiro dos Santos: “Eu não conheço um poeta mais prejudicial à educação (…) do que este trovador de Vênus e Cupido”. 

Segundo Severiano, a querela entre “populares” e “eruditos” já era pronunciada na década de 1930, época de avanço do cinema falado, rádio, disco e a primeira grande geração de músicos “populares” no Brasil, de Silvio Caldas e Carmen Miranda. “Fui adolescente nos anos 40, e na minha família havia um preconceito terrível contra a música popular, como havia na classe média e principalmente na alta. Só consideravam música o que era de concerto. Esse ente já nasceu com a conotação de inferioridade perante a música clássica.” 

Espezinhada pelos ditos “eruditos”, a música “popular” iniciou sua própria trajetória de elitização em 1958, com o surgimento da bossa nova. Tom Jobim incorporou Villa-Lobos, João Gilberto absorveu o jazz e os universitários dos anos 60 deram partida à sigla MPB, que mais tarde hostilizaria subliminarmente subgêneros “menores”, como samba, rock, música caipira ou romântica. A consolidação de guetos levou criadores e consumidores a fazerem vista grossa a “detalhes” fora de lugar nas gavetas classificatórias, como a sofisticação contida em gêneros “populares” como samba e choro, ou a banalidade inerente a muitas letras da bossa nova. 

De acordo com Severiano, muito da MPB operante ainda hoje tem raízes no samba-canção dos anos 50, em duas vertentes cada vez mais distanciadas uma da outra. A “moderna” nasceu da obra então acariocada do baiano Dorival Caymmi e de nomes como Lúcio Alves e Dolores Duran. Originou a bossa nova, que derivou para a canção de protesto, a tropicália e a MPB. A vertente “tradicional”, de autores como Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, seguiria com os cantores Anísio Silva e Altemar Dutra e redundaria, segundo ele, na música “cafona” e “brega” das décadas seguintes. 

A distinção oculta um curioso paradoxo. Cafonas e bregas (e sertanejos, pagodeiros, axezeiros, funkeiros) formulariam a música efetivamente mais difundida do Brasil. Mas o termo “popular” seria seqüestrado por segmentos primeiro mais sofisticados, depois mais herméticos e por fim menos populares. 

Diretor da gravadora paulista Trama, João Marcello Bôscoli sai em defesa do “P” de MPB: “Entendo o termo ‘popular’ não como comercial ou de massa, mas como não erudito. É sabido que a maioria dos artistas da MPB não tem compromisso em construir hinos à multidão”. 

Ele lamenta a dissolução da sigla: “A bossa nova foi feita e depois não houve prosseguimento. O mesmo aconteceu com a tropicália. A indústria fonográfica perdeu a bossa e a tropicália, e também a MPB. Mas a indústria não é diferente do resto do País. Somos um país que não consegue construir”. E defende a permanência do termo: “MPB é um nome legal, embora hoje lembre música de festival, ou sofisticada, feita pela elite daqueles artistas que a gente sabe quais são. Mas vale a pena pegar a sigla e jogar fora? Só se vai gastar dinheiro para criar outro nome”. 

O jornalista e escritor paulista Zuza Homem de Mello sustenta que são menos distintos atualmente os limites entre MPB e música clássica: “A barreira é muito menor. A música de Luiz Tatit ou Guinga aproxima-se muito mais da de Villa-Lobos ou Radamés Gnattali que daquilo que hoje tem apelo pop, que é Ivete Sangalo, Ana Carolina. A atração delas é numa outra região, às vezes você nem sabe o que as letras querem dizer”. 

Ele situa a MPB perto do jazz, como música para ser ouvida, e não dançada. E mais ligada, talvez, dos gabinetes que das multidões. Outro paradoxo, pois o jazz nasceu dançante, “popular”, como o próprio Zuza esmiúça em Música nas Veias (Editora 34, 360 págs., R$ 46). A MPB talvez repetisse esse destino, de lenta viagem da explosão comercial à conversão em peça de museu. E os salões que já tocaram jazz, gafieira e rock hoje tocam funk e tecno. “A música dançante sempre foi mutante. O que é hoje não será amanhã”, avalia. 

O antropólogo Hermano Vianna reflete sobre a elitização da música “popular” com indagações: “Será que a MPB não faz mais canções populares? Mas, se o CD da Vanessa da Mata é MPB, aquela canção com Ben Harper (um pop de alta rotação no rádio) não é popular? E será que MPB significa alguma coisa ainda? Significa o quê?” E arremata: “A quem interessaria uma definição clara de MPB? Às lojas de discos que não mais existem?” 

A cantora Olivia Hime, diretora da gravadora carioca Biscoito Fino, diz receber diariamente cinco discos de jovens que afirmam fazer MPB. “Querem dizer que fazem música nos moldes de Chico Buarque e Edu Lobo, e não axé, rock ou hip-hop.” Ela reconhece os paradoxos da sigla: “É contraditório. Essa música passa a não ser popular, pois não é mais cantarolada”. 

Para quem não se ajusta bem aos cânones da MPB, o sentimento parece ser de inadaptação. “Existe uma separação, né?”, pergunta a compositora e cantora carioca Teresa Cristina, próxima ao samba. “Leio em notinhas e pesquisas por aí, ‘Chico Buarque, compositor’, ‘João Nogueira, sambista’. ‘João Bosco, compositor’, ‘Nei Lopes, sambista’. Quem escreve nem se dá conta da separação.” Preocupada com a música feita mais “para separar” que “para unir”, acrescenta: “Sinto que há uma resistência de assumir o samba como MPB, que as pessoas gostam dessa divisão como idéia de sofisticação. ‘Tal coisa não é mais samba, virou MPB porque se sofisticou’”. 

“Essa sigla me incomoda muito, porque o Brasil que vejo é muito diferente. A MPB vende um Brasil que não é o Brasil, com papel celofane, sofisticado”, reivindica o paulista Leandro Lehart, ex-integrante do grupo de pagode Art Popular e entusiasta da mistura de samba com outros gêneros. “MPB é como se fosse um clube, a que algumas pessoas têm acesso e outras, não. Ouvi de radialista que minha música não toca em rádio de MPB porque sou pagodeiro, ‘as pessoas vão se incomodar de ouvir aqui’. Não faço questão de fazer parte dessa sigla, ela não acrescenta nada. Meu trabalho é popular, de massa”, afirma, do alto de agenda de shows lotados Brasil afora, nos quais vende o CD Mestiço, lançado artesanalmente, sem gravadora. 

“Minha geração usou o samba porque pandeiro é mais barato que bateria, um cavaquinho custa menos que um contrabaixo. Sou fã de Raul Seixas, James Brown, Djavan, e economizava para comprar os tamborins de plástico que o Mappin anunciava na tevê”, completa, remetendo à cisão social por trás das músicas. 

“Nunca na minha vida usei esse termo. Podem me colocar em qualquer outro lugar, só não quero me localizar na MPB”, afirma o paulista Luiz Tatit, cantor, compositor, acadêmico e escritor. Autor de música elaborada na tradição de Noel Rosa e Lamartine Babo, ele explica a aversão ao termo: “Para mim, MPB tem uma conotação muito conservadora. Denota algo que parece de qualidade, mas é estéril, porque não pode se misturar, não pode ser rap, nem reggae, nem rock”. 

Refere-se a uma “atitude erudita” no topo da MPB e faz ressalvas ao modo como se costuma discriminar canção “sofisticada” de “comercial”. “A música brega é muito mais acessível e tem sempre um grande público, uma perenidade absoluta. A MPB se encaixa num segmento de elite, como se fosse mais elaborada. E não é, porque, quanto à melodia, é tudo mais ou menos a mesma coisa. A avaliação da qualidade muitas vezes está fora da música, é ideológica.”

Zuza Homem de Mello faz avaliação de ouvidos abertos ao futuro: “Tenho notado que, no interior do Brasil, há manifestações de jovens voltados à música local, ao folclore, de uma seriedade incrível. São violeiros de um preparo técnico como nunca vi antes. No Rio e em São Paulo, vivemos cercados, numa redoma, e não vemos nada disso”. 

O campo de força da chamada “qualidade” musical foi tensionado de modo dramático pelos tropicalistas de 1968. “Minhas tias diziam: ‘Esse negócio de vocês não é música, é ritmo’. Para elas, éramos a barbárie”, diz o baiano Tom Zé. E lembra um episódio do festival de 1969: “Tínhamos o gosto pela música caipira, que não se podia contar a ninguém. Quando eu e os Mutantes fizemos 2001, uma música caipira moderna, ela foi apaixonadamente odiada por Hebe Camargo. Ela não podia nem ouvir, porque era o passado que não queria lembrar. A platéia reagiu como Hebe, e 2001 teve primeiro lugar no júri e último no júri popular”. A dissociação acontecia também na cabeça do público, que afinal podia rejeitar 2001 porque era “caipira”, ou porque era “moderna”, ou por ambos os motivos, espalhados por um salão onde a música tentava simular uma democracia, em plena ditadura. 

Dois anos antes, em 1967, o bossa-novista Sérgio Ricardo quebrara o próprio violão durante a apresentação do samba Beto Bom de Bola, vaiado por uma platéia participativa e radical. Era tempo de guerra e, como assinala Tom Zé, “pela teoria da guerra, países vizinhos sempre brigarão”. A MPB iniciava a viagem da glória ao gueto e os estilhaços das batalhas de então se fazem sentir no território de facções beligerantes que em 2008 a música brasileira ainda não consegue deixar de ser.

Deixado para trás?

18 julho 2008

Fermentada e inflamada no underground paulistano, a banda Cansei de Ser Sexy consolida ainda mais a sua internacionalização com o álbum Donkey. O disco foi gravado no estúdio da Trama (a primeira gravadora dos CSS) em São Paulo, saiu pela gravadora norte-americana SubPop e mobiliza expectivas e reações na Inglaterra, onde a banda está radicada.

Ainda assim, prevalece um rastro de sintonia com o Brasil natal. Pois, diferentemente do que aconteceu por exemplo com o grupo curitibano Bonde do Rolê (cujo CD de estréia saiu há mais de um ano lá fora, pela Domino, e só agora ganha edição nacional, pela EMI), Donkey chegará ao patropi com poucos dias de demora, ainda pela Trama, em edição convencional ou em download gratuito pelo site da gravadora, dentro do projeto Álbum Virtual.

Assuntos como os mencionados acima nortearam entrevistas que fiz com três dos cinco CSS – Luiza Sá por telefone, de Londres, Adriano Cintra e Ana Rezende por e-mail, também de lá. À estrela mais reluzente do grupo, Lovefoxxx, mais uma vez não tive acesso, e pelo que percebi nos arrastões de mídia ao longo da semana, ela parece andar meio arredia a falar com o brazix muamba (pPor que será, hein?). A elas, as entrevistas [e, ah, leitor(a), você é testemunha, não fui eu que citei, nenhuma vez, certos totens-medalhões da MPB que nunca saem da boca de dez entre dez astros brasucas, ainda que sejam os iconoclastas CSS…]:

Primeira

Pedro Alexandre Sanches – Como vão as coisas para o CSS?

Luiza Sá – Vão bem, num ritmo parecido com o do ano passado, mas com mais organização e maturidade. Ficamos mais business class, apesar de que ainda não viajamos de business class [ri].

PAS – Como vocês estão estabelecidos atualmente? Todo mundo tem residência fixa em algum lugar?

LS – Todo mundo tem casa em Londres. Adriano tem uma casa, Carol [Parra] e Ana moram em outra, Lovefoxxx mora em outra com o Simon [Taylor, líder] dos Klaxons. Em tour, isso nem faz diferença, porque aí moramos na estrada.

PAS – Há uma identificação maior com Londres, então?

LS – Londres é a casa, é onde está a empresa do nosso manager, onde acontece a maioria das coisas.

PAS – Quer dizer, não é exatamente que vocês escolheram Londres, mas que é o lugar mais prático para ficarem?

LS – Foi Londres que escolheu a gente (ri).

PAS – Em Londres tem a NME [a New Music Express, revista inglesa que os colocou na capa no lançamento de Donkey]…

LS – Não é só a NME. Aqui a gente tem um status que não tem em qualquer outro lugar. Em Paris está acontecendo algo parecido agora, mas o lugar principal é mesmo Londres.

PAS – Essa proximidade maior com Londres se reflete de algum jeito na sonoridade do segundo disco?

LS – Não, o disco refletiu mais o que a gente é ao vivo, e sempre foi. A gente se tornou uma banda melhor do que era no primeiro disco, mas sempre fomos roqueiros. Dizem: “Ao vivo vocês são mais rock”. A gente não sabe por que o CSS é visto como electro. O primeiro disco era mais eletrônico, mas a gente sempre foi roqueiro, sempre se identificou mais com isso. É óbvio que amamos o pop e tentamos fazer na nossa cabeça o que achamos que é pop.

PAS – O electro também não está mais tão na onda quanto na época do primeiro disco, né?

LS – É, mas para o público a gente ainda é electroclash, ainda somos uma banda de rock com um monte de sintetizadores.

PAS – O idioma português desapareceu de vez neste segundo disco…

LS – Um jornalisa disse que a única coisa em português nesse disco é “Cláudia Ohana”. Só tem “Cláudia Ohana” e “vitaminas” [ambas são citações da faixa Jager Yoga]. Esse disco foi feito num momento em que a gente estava envolvido em tanta coisa que essa foi a última preocupação. O português é uma língua muito complicada para fazer pop e rock. A gente não é Chico Buarque nem Caetano e Gil para escrever em português, e a gente não gosta muito das bandas brasileiras de rock.

PAS – Tudo isso leva à conclusão de que vocês não são mais uma banda brasileira, mas sim inglesa, ou talvez do mundo?

LS – Somos uma banda do mundo. Na verdade, essa preocupação é de gente mais velha. É óbvio que a gente é brasileiro e sempre vai ser, mas essa não é a nossa maior preocupação, nem é a dos fãs mais novos.

PAS – Talvez seja uma preocupação daqui do Brasil, de querer saber se vocês ainda são “nossos” ou não…

LS – Tem isso, o brasileiro ouve e diz “isso sou eu, ou não sou eu?”, uma necessidade grande de ser…

PAS – Falo por mim, a gente nunca teve uma banda que seguisse um caminho como esse que vocês estão seguindo. Sinto orgulho, e fico querendo que vocês continuassem a ser “nossos”.

LS – A gente é brasileiro, claro, mas acho bom ter a organização que tem aqui. No Brasil a gente não poderia viver disso. Se não tivesse saído… As formas de trabalho no Brasil não são muito justas.

PAS – Apesar disso, o disco foi gravado em São Paulo.

LS – O disco foi gravado em São Paulo, e isso foi muito bom. Estávamos em casa, no calorzinho, podíamos comer fora, andar na rua sem nenhuma mídia ou gavadora enchendo o saco. Foi bom ter essa liberdade. Se fosse em Londres, teria muita gente querendo entrar, ouvir. Gostamos de não ser muito famosos aí, ser meio anônimos. Não que aqui sejamos tão famosos assim, mas é diferente. É uma sensação boa, ter o escape que é a nossa casa.

PAS – Você falou de mídia e gravadora enchendo o saco. O assédio é muito grande?

LS – A Subpop não enche o saco, nem um pouco, nunca ouviu o disco antes de ficar pronto. Na mídia inglesa, principalmente, tem um assédio grande. Na França estamos começando a viver isso, no Japão também.

PAS – O disco foi totalmente gravado aqui, ou foi parte aqui, parte fora?

LS – Foi escrito em turnê e gravado inteiro no Brasil. A mixagem foi feita em Los Angeles, com um cara famoso, que mixou Madonna e deu a maior diferença, uma sonoridade mais igual. E a masterização foi nos Estados Unidos, acho que em Nova York.

PAS – Ou seja, escrito no mundo, gravado no Brasil e finalizado nos Estados Unidos.

LS – É [ri].

PAS – A última vinda ao Brasil foi para gravar? Ou voltaram depois?

LS – A gente saiu do Brasil em maio, e… foi isso, a gente saiu. Temos plano de voltar para visitar família, mas nenhum plano profissional. É bom, o Brasil é bom porque a gente não gasta dinheiro. Para férias, é o melhor lugar do mundo.

PAS – Vocês são menos conhecidos no Brasil porque aqui há alguma resistência a vocês, ou é também porque vocês investem menos aqui que em outros lugares?

LS – Faz tempo que não vivo aí, não sei, tomara que esteja mudando, mas o Brasil, ainda, até que me provem o contrário… Deve ter uma cena que esteja crescendo, mas quando penso no Brasil penso em moda, não em música. Acho que na música é um pouco equivocado. Quando estamos aí tem umas coisas arcaicas, de quererem que paguem para tocar no rádio, ou que a gente vá a programas esquisitos na tevê. Não vejo a gente no Faustão. Por outro lado, temos fãs adolescentes no País inteiro. Mas eles não têm poder aquisitivo… Aí você é underground ou é Banda Calypso. Apesar de que Calypso é a banda mais legal do mundo, totalmente indie, e totalmente regional, Manaus, tecnobrega…

PAS – Também é um pouquinho electro, lá no fundo.

LS – É muito electro!

PAS – Você pode afirmar com certeza que não existe jabá aí? ENão pode ser que o jabá seja mais profissional, mais institucionalizado, que exista e vocês não fiquem nem sabendo?

LS – Não existe jabá aqui. As rádios escolhem, se gostou vai tocar, se não gostou não vai. É claro que existe política, cada um querendo que a gente dê o single para eles antes. Mas isso é assim mesmo. A Inglaterra é diferente do mundo inteiro, aqui ainda se vendem discos.

PAS – Mas mesmo essa cultura de single é algo profissionalizado. Estamos acostumamos, mas mais natural seria cada rádio escolher a música de que gostou, não necessariamente um single pré-determinado…

LS – É, existe um protocolo adquirido, e algumas músicas que fogem disso e fazem sucesso espontaneamente.

PAS – Qual é o primeiro single de Donkey

LS – O primeiro foi Rat Is Dead, agora é Left Behind, depois vem Move. Lançamos Left Behind ontem [terça-feira 15] no YouTube. Nenhum jornalista do Brasil perguntou disso.

PAS – Eu não sabia…

LS – Foi dirigido pela Renata, uma amiga brasileira que mora fora e é da turma do [estilista] Dudu Bertholini, dos abravanistas. Não sei exatamente o que a gravadora vai fazer com ele, mas é o clipe oficial da música.

PAS – O maior profissionalismo que você citou no começo torna as coisas um pouco menos divertidas para vocês?

LS – Quanto mais gente tiver cuidando das coisas chatas, mais legal é para a gente [ri]. Por outro lado, a gente sabe onde vai estar em todos os dias do ano, isso é meio maluco.

PAS – É um pouco assustadora essa idéia, não é? Não dá um pouco uma sensação de gaiola?

LS – Para mim é estranho, eu gosto da aventura diária. Mas, se é profissional, deve dar liberdade também saber exatamente onde se vai estar. Mas tudo surpreende, e é bom aproveitar os momentos em casa. A grande lição que aprendemos nestes anos é viver aqui e agora.

PAS – Na última vez que falamos, você citou turbulências hormonais, a dificuldade de se adaptar à rotina de turnês…

LS – É, eu melhorei, fui ao médico. Foi difícil me adaptar com tanta mudança. Agora sei lidar melhor, até de forma física.

PAS – Adriano mencionou, numa entrevista recente à revista Junior, que hoje vocês bebem menos, fazem menos loucuras.

LS – É verdade. Porque ou você se cuida, ou vai ser a Amy Winehouse.

PAS – É curioso que, no Brasil, vocês pareciam ir mais para esse lado mais doidão…

LS – É, mas no Brasil tem uma leveza que não tem em nenhum outro lugar. Aqui, quando as pessoas se acabam, é deprê, é mais pesado. É frio, as pessoas ficam depressivas. Daquela vez que nós conversamos, eu estava completamente louca, até porque havia muita coisa errada, de dinheiro, dívidas, mentiras.

PAS – Pois é, houve a ruptura com o empresário [Eduardo Ramos] e a saída da Ira Trevisan. Ela era namorada do Eduardo, teve a ver com isso?

LS – Acho que não namora mais, parece que está namorando o cara do Air, estudando moda na França. Desde sempre ela disse que música não era a vocação dela, e sempre foi muito segura como estilista. Entendo que a situação de ela ter namorado o nosso… não-sei-o-quê… deve ter feito as coisas mais estranhas. Mas foi melhor para todo mundo, e veio dela, foi natural.

Segundo

PAS – Você disse numa entrevista recente à revista Junior que tem namorado aqui no Brasil e volta freqüentemente para visitá-lo. É uma ponte que permanece unindo você ao Brasil? Há outras pontes, além dessa?

Adriano Cintra – Minha família e meus amigos. E as padarias, o centro da cidade, o Estadão e o Yamaga, meu restaurante japonês preferido!

PAS – Como vão seus sentimentos em relação ao fato de a banda (e por conseqüência seus integrantes) ser “brasileira”, “inglesa”, “do mundo”, ou nenhuma dessas coisas, ou todas elas?

AC – É um sentimento meio esquisito, mas desde o começo da banda rolava algo parecido. É electro? É rock? É sério? É palhaçada? E é um clichê muito grande falar que “encontramos” nossa brasilidade depois de passar tanto tempo longe. Mas sabe que é a mais pura verdade? Outro dia fomos todos no Xodó da Leninha bater um pratão de feijoada, ouvir um pagode e tomar caipirinha! Assistimos muito felizes à Record Internacional, estava passando uma novela bizarra. Ficamos bastante felizes de achar pão de queijo congelado pra vender no Minas Transfer. E eu tenho ouvido muita música brasileira, muito Caetano, muito Chico. Los Hermanos. Tiririca.

PAS – Sim, mas… O que é o Minas Transfer?

AC – Hahaha! MInas Transfer é tipo uma venda que só tem produtos brasileiros, tipo bala Sugus, gelatina Royal, biscoito Bono, ahhaha!

PAS – O que é o Xodó da Leninha?

AC – Xodó da Leninha é um restaurante em que você paga sete libras e come até explodir, devia chamar Explosão da Leninha! Hahaha, tem guaraná e pudim de leite condensado. E toca pagode e passa Record na tevê!

PAS – E muito Caetano, Chico, Los Hermanos e Tiririca, sei, sei… E nada de Klaxons, Scissor Sisters e Beyoncé, né?

AC – Ah, muito Tilly and the Wall, Lykke Li, Natalie Portman’s Shaved Head, Ssion, Metronomy. O disco novo do Metronomy é genial.

PAS – Tive a impressão Donkey é um disco mais sério que o primeiro. Você acha que é?

AC – É mais sério por vários motivos. Primeiro que eu tive dois anos para fazer esse disco. Compus as músicas no meio da turnê sem fim, longe de casa, SEM CASA. Passando por muitas dificuldades, sem dinheiro. Com saudades de tudo, pensando se estava valendo a pena. Bebendo todo dia, porque tinha show todo dia. Tomando um monte de Frontal, porque estava com medo de viajar de avião depois do acidente em Congonhas, e a gente pegava avião quase todo dia. Foi um período bem turbulento, eu nunca vou me esquecer. E o disco é um retrato de tudo isso, não ia ter como não escrever músicas sobre isso tudo… Então acho que é um disco mais “sério”, assim, entre aspas. E eu estou muito feliz com os comentários que tenho lido, estamos fazendo muita imprensa e todo mundo “entendeu” esse disco. É só um disco! O segundo disco. Vamos fazer o terceiro, o quarto, o quinto! O DVD… Só acho que não vamos encarar um acústico!

PAS – Acho que foi na Junior, também, que vi você dizer que os CSS hoje bebem menos, fazem menos loucuras. Verdade? Por esse lado também estão mais sérios, profissionais?

AC – Não, a gente cansou mesmo. Beber e fazer festa pra gente virou sinônimo de fazer show, então quando eu não tenho show, eu quero mais é ficar em casa jogando Wii, fazendo remix, lendo. Tenho lido bastante, agora estou relendo Cem Anos de Solidão em inglês para ver como fica diferente. Eu fiquei obcecado e li todos os livros do Augusten Burroughs (do Running with Scissors) de uma vez só, tipo em um mês. Agora estou escrevendo bastante, mas não sei o que vou fazer com isso, cansei de confusão!

PAS – Por que o sumiço de canções em português no novo disco? Foi desejo de vocês, prerrogativa de gravadora, necessidade devido às características que a banda adquiriu, o quê?

AC – Ai, Pedro. As músicas em português do outro disco eram brincadeiras… Bezzi, Acho um Pouco BomAcho um Pouco Bom ainda é um pouco menos brincadeira, eu fiz de raiva do meu emprego. E Superafim, que é a música em português que eu mais gosto, foi feita junto com o Carlos Dias. Ele é que sabe escrever bem em português. Eu morro de vergonha das coisas em português que eu escrevo, das letras em português. Na minha outra banda eu tentei escrever umas musicas, mas eu morro de vergonha de mostrar. E, como estamos morando aqui em Londres, só fazendo show fora do Brasil, temos falado muito inglês, quase o tempo todo. Então foi muito natural não escrever nada em português. Agora o português é nossa língua secreta.

PAS – Gosto da sua resposta, e entendo totalmente os sentimentos atrás dela. Mas, ainda assim. Umas brincadeiras em português ali pelo meio não seria muito do gosto das gravadoras e do show business bem mais sério e profissional em que vocês estão integrados, em comparação cá com a realidade cá do, er, Terceiro Mundo, não é mesmo?

AC – Ah, sim, quem sabe a gente faz alguma coisa de novo em português. Acho que na história desse disco não cabia nada em português…

PAS – Por que o disco foi gravado em São Paulo? Em que isso influenciou no resultado final dele?

AC – Depois de tanto tempo fora, a gente queria passar uns meses em São Paulo. MORAR em São Paulo.  Foi a melhor maneira que encontramos. Fora que gravar no estúdio da Trama foi uma experiëncia incrível… Ja tínhamos trabalhado lá, mixado o outro disco. E escolhemos o Rodrigo Sanchez para gravar, ele que mixou o primeiro disco. Foi uma coisa em família. O João Marcello [Bôscoli, presidente da Trama] deixou eu usar os teclados dele. Isso teve uma importância imensa no som do disco, poder fuçar em todos os teclados do João! Ele foi muito muito muito legal conosco, todos lá na Trama foram. Foi muito tranqüilo e produtivo ficar em casa, comendo bem, indo na academia, vendo os amigos. Isso influenciou MUITO o resultado do disco.

PAS – E a “seriedade” de Donkey, é mais londrina, ou mais paulistana?

AC – É super paulista de Santa Cecília, a baixa Higienópolis. Era lá que eu e a Lovefoxxx morávamos.

Terceira

PAS – Da última vez, falamos sobre as dificuldades de adaptação com a rotina de turnês internacionais e sobre o distanciamento do Brasil. Essas coisas se acomodaram de lá para cá? Como estão as coisas hoje?

Ana Rezende – Hoje em dia as coisas estão bem melhores do que há um ano. O principal motivo é que nós finalmente construímos uma estrutura decente à nossa volta. Tinhamos um empresariamento amador que nos prejudicou muito quando saímos do Brasil. Passamos dois anos morando em lugar nenhum, e tendo a nossa mala como “casa”. Ano passado foi o ano da transição, em que conseguimos tirar tudo de ruim que estava nos circulando, e agora as coisas estão bem melhores. Moramos em Londres, que é o lugar mais central em que poderíamos morar, e sabemos bem o que estamos fazendo, ao contrário do primeiro disco. A gente não entendia nada que estava acontecendo, e nos deixamos levar por pessoas não muito bem-intencionadas. Isso nos fez acordar para muita coisa, e nos transformou numa banda melhor em todos os sentidos. Não voltamos muito ao Brasil, mas agora estamos trabalhando muito por conta do lançamento do disco. A idéia é trabalhar bastante agora, e depois aproveitar umas férias bem longas com a família no Brasil.

PAS – Entre as primeiras impressões que tive ao ouvir o disco novo, me pareceu que, mais até pela parte musical, vocês estão mais sérios, menos brincalhões, digamos assim. Existe isso? A maior profissionalização poderia ter o efeito colateral de tornar as coisas um pouquinho menos divertidas?

AR – Não menos divertidas. Acho que pelo fato de estarmos mais confortáveis com o que estamos fazendo, em todos os sentidos, nos divertimos muito ainda, fazendo o que fazemos. Não é que a gente pode reclamar do nosso trabalho, e achar tudo chato seria meio ridículo! O fato é que esse disco foi escrito em meio a uma fase muito turbulenta pela qual a gente passou. Algumas letras são, sim, mais pessoais, e acho que isso soa mais sério, mas acho que o resultado do disco é muito “divertido”, “pra cima”, energético etc. A gente ultrapassou os nossos problemas, e crescemos muito. Hoje em dia estamos muito felizes com o que está acontecendo, e acho que o disco reflete isso também. As letras são um pouco mais subjetivas em relação à emoção que a parte instrumental da música traz para quem está ouvindo. Nós somos uma banda que faz música pop. Ninguém ouve All That She Wants do Ace Of Base e percebe que é uma música sobe aborto. A gente é meio assim. Mesmo falando sobre a coisa mais séria do mundo, a nossa música vai sempre trazer uma coisa alegre, e uma vontade de dançar, ou de ser feliz… Pelo menos é essa a intenção.

A gente passou dois anos tocando praticamente todos os dias. É claro que estamos melhores nos nossos instrumentos, mas isso é uma coisa natural. Só uma pessoa muito limitada não melhoraria nada praticando quase todos os dias do ano. Isso não quer dizer que somos “músicos”. Continuamos com o mesmo humor e a despretensão de sempre. Não achamos o que fazemos relevante e não queremos mudar o mundo.

AR – O abandono do idioma natal no segundo disco foi um desejo de vocês, uma necessidade pelas características que a banda adquiriu, o quê?

PAS – Pra gente sempre foi mais natural cantar em inglês. Nunca sentamos para conversar sobre isso. Foi uma coisa que “veio”. Provavelmente por dois motivos:

Um, que crescemos ouvindo bandas de rock alternativo que cantavam em inglês. A nossa herança musical brasileira foi uma coisa adquirida quando “viramos adultos”, e nós nunca aplicamos isso a nada que criamos. Sempre que fazíamos uma música em português, era um tipo de brincadeira, como Bezzi, ou Superafim

Dois, a língua portuguesa é muito bonita, extremamente bem estruturada e complexa, e acho que por isso é a língua perfeita para a bossa nova, que é uma música igualmente estruturada e complexa. O ingles é simples e fácil de manipular, por isso é a língua perfeita para o rock. Somos uma banda de rock, e eu sinceramente não consigo pensar bons rocks cantados em português. Tirando a Rita Lee, mas ela está numa categoria de pessoas geniais, assim como o Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque. Nós não somos geniais, então preferimos não entrar nesse terreno, e nos mantemos num terreno mais familiar, que é cantar rock em inglês.

PAS – Que coisas o CSS ganhou, que coisas perdeu, desde a última vez que nos falamos?

AR – Perdemos muito diheiro por sermos ingênuos e não cuidarmos do que era nosso. Ganhamos MUITA experiencia no melhor sentido dessa palavra.  Aprendemos a ficar com o olho bem aberto em relação ao que ganhamos.

Ser uma banda punk que toca em lugar tosco, viaja mal e dorme no chão é legal por uma semana. Somos meninas. Gostamos de dormir bem, tomar banho e ter nossos confortos. O que aconteceu com a gente foi uma coisa incrível, mas temos conciência agora de quanto o nosso trabalho vale, e de como é importante ter um chuveiro e uma cama boa pra dormir. Afinal, fazemos shows cinco ou seis dias por semana quando estamos em turnê. Aprendemos a cuidar da nossa saúde, sem parar de nos divertir. Temos o melhor trabalho do mundo. Acho que somos pessoas de sorte, que estavam no lugar certo, na hora certa e fazendo a coisa certa, mas sabemos o quanto trabalhamos para chegar onde chegamos, e somos muito felizes e orgulhosos em relação a isso!

Jair, multicolorido

27 março 2008

 

 

Grava discos e discos e discos, disciplinadamente, desde 1964, sobretudo no campo do samba.

Foi a outra metade da brava laranja de Elis Regina, em tempos bicudos de juventude, conquista de espaço e reinvenção de regras na música brasiliera.

Empatou o festival de música brasileira de 1966 com A Banda de Chico Buarque, defendendo Disparada, do também bravíssimo Geraldo Vandré, em parceria com Théo de Barros.

Goza de popularidade e empatia imensas, embora nem sempre “intermediadas” pela “mídia”.

Tem vozeirão trovejante, com o qual pratica, entre outras cambalhotas, um samba impuro, misturado, miscigenado, que o faz ser a própria (e algo obscura) cara do samba de São Paulo (embora também seja raramente reconhecido como tal, pelo jornalismo, pelo enciclopedismo ou pelos pares musicais).

É Jair Rodrigues, 69 anos, homem e artista sempre expansivo e bonachão, que fala com orgulho do 46º disco da longa carreira, Jair Rodrigues em Branco e Preto, produzido pelos jovens sambistas paulistas do Quinteto em Branco e Preto.

A entrevista telefônica transcrita abaixo (em complemento a um curto perfil sobre o Quinteto publicada na CartaCapital 489) começa após um almoço na casa da sogra, e termina antes que Jair parta para a missa das 16h na igreja do Perpétuo Socorro. Em disparada, como sempre.

Pedro Alexandre Sanches: Queria que você contasse um pouco a história do disco Jair Rodrigues em Branco e Preto.

Jair Rodrigues: Então vamos contar já, você já vai ficar sabendo (ri). É o 46º disco da minha carreira, e tem a direção de João Marcello Bôscoli, que é o diretor-presidente da Trama. Eu ajudei a fazer também, mas quem me fez essa grata surpresa foi ele. Me chamou na sala dele e perguntou se eu conhecia o Quinteto em Branco e Preto. Falei: “Claro que conheço, rapaz, são os meninos que foram lançados pela Beth Carvalho. Esses meninos até estão precisando de um apoio para se soltarem, porque som bons demais”. João Marcello então perguntou se eu aceitaria que eles produzissem um disco para mim, porque o sonho deles era fazer isso comigo. Falei: “Meu Deus do céu, demorou, vambora”. Entrei em contato com eles, começamos a ver o repertório. Também fiquei surpreso de saber mais deles, gravei três músicas da família. Gravei Toda Maria, Depois Chorei e Migração.

PAS: Que é do pai de Magnu Sousá e Maurílio Oliveira…

JR: É, Migração é um tipo de “sambaião”, dos dois pretinhos do Quinteto em Branco e Preto. 

PAS: Qual é o parentesco dos autores de Toda Maria com o Quinteto?

JR: É do Azambuja com parceiro, eles são amigos do pai deles, que é o Xique-Xique (Geraldo Alves). Me mostraram, achei bonita, eles mesmos disseram que no Samba da Vela essa música e Depois Chorei estouram a boca. Falei que só ia gravar se o samba fosse inédito, e era. Esses meninos são maravilhosos.

PAS: Você só queria se fosse inédito? Por quê? JR: Porque eu não estava querendo muito ir no baú. Eu já vou nas músicas antigas, já faço relançamento, mas deixo isso mais para projetos. Estou, por exemplo, projetando fazer um novo disco só com músicas sertanejas, e um só com serestas. Mas, para disco de carreira, sempre gostei de lançar compositores novos. Aí falei: “Já que as três músicas que vocês me deram são inéditas, já estão no disco”.

PAS: Acho que nem é uma novidade em se tratando de você, mas o disco acabou sendo um passeio pelo samba de São Paulo, não?

JR: Ah, também. Há muito tempo eu estava com vontade de fazer isso para São Paulo. Fui crooner aqui muito antes de gravar discos, e desde que cheguei aqui noto que São Paulo é completamente abandonada por esse lado. E os caras não acreditam, mas foi aqui dentro que praticamente tudo começou. Aqui os caras cantavam bossa nova, está aí o Johnny Alf para não me deixar mentir. Não sei se ele é lá do Rio, mas sempre viveu aqui. E nossa Alaíde Costa, também. Tudo era aqui. Quantas e quantas vezes eu saía para a noite e encontrava Cyro Monteiro, Ataulfo Alves, esse pessoal todo, mas quando se fala em samba é só o Rio de Janeiro. O saudoso Vinicius de Moraes, acho que numa frase infeliz, disse que São Paulo era o túmulo do samba. Mas nem São Paulo é o túmulo do samba, nem o Brasil é. É o berço do samba. o samba não tem túmulo, o samba tem berço.

PAS: A mídia se apropriou muito da frase do Vinicius, amplificou muito ela, não?

JR: Foi. Ele tentou depois se explicar, mas não acataram bem a explicação dele, não (ri).

PAS: Mas então foi de propósito que você reuniu vários sambas de São Paulo no disco?

JR: Foi, foi. Inclusive me lembrei de um grande sambista, um dos ícones do samba de breque, do samba malandreado paulista, que sempre teve aqui, que é Germano Mathias. Convidei ele para cantar comigo um samba que foi um grande sucesso dele dos anos 60, Baiano Capoeira, que foca também os outros dois autores, Jorge Costa e Geraldo Filme. Foi tudo de propósito, os meninos do Quinteto. Nós precisamos resgatar essa coisa, o próprio paulista parece que tem vergonha. Ele vai para a Bahia, quer ser baiano. Vai para o Rio, quer ser carioca. E não exalta São Paulo, estou falando musicalmente, que é o que faço.

PAS: A música de abertura do disco é de Luis Vagner e Bedeu, que são dois artistas mais ligados ao que se chama de samba-rock que ao samba propriamente. É uma das misturas promovidas pelo samba de São Paulo.

JR: Pois é, a faixa Eu Vou Só também é um samba-rock, desse menino, Faeti.

PAS: Quem é o Faeti?

JR: Eu não sei de onde ele é, parece que de Minas Gerais. Mas já está aqui há muitos e muitos anos, canta na noite. Fiz mais esse resgate. E até os sambas de enredo, eu estava conversando com os meninos do Quinteto e falei que queria regravar um samba-enredo de São Paulo. Não que já não tivesse gravado, gravei sambas do Camisa Verde, do Rosas de Ouro. Mas queria fazer um resgate de um samba-enredo conhecido em São Paulo, e eles mesmos me mostraram Marquesa de Santos, da Nenê da Vila Matilde. E botei no medley Independência ou Morte, que é da Vai-Vai, um samba do Zé Di. E aí coloquei junto um clássico, Exaltação a Tiradentes, do Rio.

PAS: Foi outra idéia proposital, misturar sambas-enredo de São Paulo e do Rio?

JR: Olha, tudo que eu fiz nesse disco foi proposital mesmo. E com um aval muito grande do João Marcello, que pensa dessa mesma forma que pensei. Ele também ajudou na escolha do repertório. Tem também um samba de minha autoria, em parceria com Paulinho Dafilin, que se chama Quem Falou?, (cantarola) quem falou que não gosta de samba/ não fui eu (ri).

PAS: Tem também um do seu filho, Jair Oliveira, que não é exatamente conhecido como sambista…

JR: É, porque manifestei para o Jairzinho uma idéia de gravar um samba tipo samba-choro, uma coisa que fosse mais para o lado do chorinho. Ele falou: “Pai, escuta, vê se o senhor gosta desse”, o dia amanhece como todo dia… Falei: “Pô, Jair, superlegal, um samba-choro muito bem feito”. E fiz também esse resgate. Aqui em São Paulo sempre teve esse negócio de chorões. Tinha no Rio de Janeiro, mas aqui também pude ver quantos e quantos conjuntos de choro, no centro da cidade, nas imediações da rua Aurora. Vivi muito durante a noite as serestas, os choros, tudo feito em São Paulo. Quis enaltecer São Paulo (ri).

PAS: Entrevistando Magnu Sousá, ele comentou que, quando se fala do samba de São Paulo, os estudiosos falam como se fosse um samba mais rural, interiorano. É curioso que ouço isso no seu disco, encontro mesmo elementos mais interioranos. Você concorda?

JR: É… Durante cinco anos morei em São Carlos, foi lá que comecei minha vida profissional na noite. Então a gente notava que lá no interior, no lugar onde eu cantava, havia muitos pedidos de sambas que o interiorano cantava. Também procurei por esse lado. Tudo no disco é referente a São Paulo, sem esquecer do Rio – gravei Nelson Cavaquinho, o samba-enredo…

PAS: Almir Guineto…

JR: Sim, mas procurei mais as coisas daqui, falar das coisas musicais que São Paulo tem.

PAS: Não podemos esquecer que você é nascido no interior de São Paulo.

JR: Isso, eu sou de Igarapava. É uma cidade paulista, embora muito perto de Minas Gerais. Igarapava faz divisa com Uberaba, mas minha cidade natal é paulista.

PAS: Dá para ver Igarapava nesse disco, de algum jeito?

JR: Dá, dá, dá (ri). É mais São Paulo, mas dá para ver. Na verdade só nasci em Igarapava, quando saí devia ser menino de colo ainda. Mas, nas vezes que voltei a Igarapava, primeiro havia muitas casas, barzinhos, muitos redutos de música. Na última vez que estive lá, há uns dois anos, não vi mais isso. Mas acho que lembro de Igarapava nesse samba romântico que tem aí, Madrugada Sorrindo de Novo, do Almir Guineto e do Gilson de Souza. Fui eu que contei essa história para eles, e eles trouxeram já o samba pronto. “É isso aí que eu quero.” Então tem um cantinho de Igarapava, sim (ri).

PAS: Você nasceu na zona rural?

JR: Nasci numa usina chamada Usina Junqueira.

PAS: De cana-de-açúcar?

JR: É, cana-de-açúcar. Aliás, estive lá, até hoje tem lá a casa onde nasci. Era uma casa de colonos, um conjunto de muitas casas.

PAS: Seus pais trabalhavam na lavoura?

JR: Meu pai era amansador de burro brabo. Era peão amansador. Amansava cavalos, até boi ele amansava (ri).

PAS: Há algum eco disso em Disparada?

JR: É, justo. E minha mãe era empregada dos donos da fazenda. Eu vivia não em Igarapava, que mal conheci. Conheci Nova Europa, que fica no estado de São Paulo, perto de Araraquara, São Carlos. Minha mãe foi trabalhar em Nova Europa, na Fazenda Itaquerê. Você vê que tenho um pé dentro das fazendas. Minha mãe era empregada doméstica, e eu, com meus 5, 6 anos, já ajudava minha velha mãe nos afazeres da fazenda.

PAS: E para São Carlos você foi logo?

JR: Morrei dos 6 aos 14 anos em Nova Europa, e dos 14 aos 19 em São Carlos. Aí vim para São Paulo, trazido pelo meu irmão mais velho, Jairo. Cheguei aqui no final dos anos 50, acho que em 1959.

PAS: E nunca mais saiu?

JR: Não, não. Moro na Granja Vianna, já dentro de Cotia, mas perto de São Paulo. Saindo da minha casa, 40 minutos depois estou dentro da Grande São Paulo.

PAS: E sua origem perto da fronteira mineira, você acha que aparece na sua música?

JR: É, porque meu pai era mineiro. Minha mãe era paulista, de Cristais. Mas eu morava a um passo, só o que dividia Igarapava de Minas era o rio chamado rio Grande e uma ponte. Se atravessava a ponte, estava em Minas Gerais. Um dos primeiros shows que fiz na vida, já depois de sucesso, foi em Uberaba, em Belo Horizonte. Não saio de lá, quase sempre estou lá. E minha primeira namorada, né?, não sei se você está sabendo, era mineira. Foi a Clara Nunes. Depois tive uma outra namorada de Minas, chamada Ângela.

PAS: Clara foi a primeira mesmo?

JR: Clara Nunes foi, rolou um amor muito bonito entre a gente. Depois que ela começou a fazer sucesso, cada um seguiu para um lado. Não tínhamos mais tempo de nos encontrar, então achamos melhor mesmo ser amigos.

PAS: Quando começaram ela não era conhecida ainda?

JR: Não era, não. Estivemos juntos, eu, ela e os Originais do Samba, assim que ela veio para São Paulo. Precisavam de uma cantora, levei ela, fomos parar em Buenos Aires.

PAS: É como foi que o samba foi encontrar esse menino de fazenda, como você falou há pouco?

JR: Pedro, eu, antes de gravar meu primeiro disco, fui um crooner. E você sabe, um crooner, cantor da noite, tem que cantar de tudo. E as músicas pedidas eram sambas do Ataulfo Alves, Aquarela do Brasil, e eu acabei gostando. Embora cantando outros ritmos, o ritmo que gosto mais de cantar é o samba. E pude observar isso depois de muito tempo viajando, fora do País. Notei que o samba é uma tradição e que eu estava infiltrado, estava dentro. Como diz, o samba me cantou e eu cantei o samba.

PAS: Não se fala muito de você como o sambista paulista mais conhecido e atuante, mas você é, não é? Por que não se lembra muito que Jair Rodrigues é o samba de São Paulo?

JR: É porque eu tenho uma característica de cantar de tudo, não é? Não sou considerado só um sambista, embora o que eu mais goste de cantar seja o samba. A gente canta de tudo, acho que por isso os caras não me têm como um sambista, me têm mais como um intérprete. A gente já fez sucesso e continua fazendo com seresta, música sertaneja, samba de enredo, bossa nova, bolero… A gente grava de tudo.

PAS: Você mencionou o projeto de gravar um disco de música sertaneja, como seria isso?

JR: É, já estive fazendo umas pesquisas… Eu chamaria, por exemplo, Chitãozinho & Xororó para gravarmos novamente juntos, Sérgio Reis… Queria fazer 14 músicas sertanejas e chamar 14 amigos que cantam esse estilo de música, uma espécie de Jair e Seus Amigos Sertanejos (ri).

PAS: As músicas seriam mais antigas, ou o sertanejo mais moderno?

JR: Não, seriam músicas mais antigas, aqueles clássicos sertanejos. Talvez, se pintasse alguma música sertaneja de raiz, mas inédita, a gente gravaria também.

PAS: Que clássicos, por exemplos, não faltariam?

JR: Ah, Menino da Portetra. Índia, que não chega a ser uma música sertaneja, mas eu sinto. Regravaria novamente Disparada com alguém, ou A Majestade, o Sabiá. Luar do Sertão… Coisas que Tonico & Tinoco cantavam, os clássicos mesmo.

PAS: Índia é sertaneja do Paraguai, Luar do Sertão, do Nordeste. Seriam sertanejas de todo canto, então?

JR: É, vou dar um jeito de trazer Índia do Paraguai para o Brasil (ri).