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O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…, parte 2

20 novembro 2008

Vasculhando as ferramentas do WordPress, percebo que o segundo tópico mais visitado deste blog é a reprodução em pingue-pongue da entrevista feita com o pesquisador Jairo Severiano (o mais visitado de todos, até aqui, é aquele que fala sobre uma série de CDs de iê-iê-iê). Mas percebo também que nunca reproduzi aqui a reportagem de CartaCapital que resultou daquela entrevista e que tem tudo a ver com aquela discussão. Pois então, que nunca é tarde para fazê-lo:

MÚSICA POPULAR?

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Era uma vez uma sigla chamada MPB. Designava uma tal “música popular brasileira” e se tornou moeda corrente a partir dos anos 1960, quando adotada por toda uma geração universitária de compositores, cantores e admiradores. Décadas adiante, a sigla pouco a pouco se encastelou. Isolou-se de gêneros supostamente “inferiores”, blindou-se como num condomínio fechado de bairro nobre. Entrou em crise, até de identidade. Quem faria a MPB de 2008? O rococó Djavan ou a simplória Banda Calypso? O bissexto João Gilberto ou a onipresente Ivete Sangalo? O que seria MPB em 2008? O banquinho-e-violão em redutos exclusivos do eixo Rio-São Paulo ou o pop que corre por fora da indústria e lota arenas nas periferias do Brasil? 

A resposta seria tudo isso ao mesmo tempo, caso a sigla MPB tivesse resguardado o alcance do pomposo nome composto. Talvez não seja quase nada, tal é a tendência ao confinamento que passou a acompanhar os termos “música”, “popular” e “brasileira”, quando colocados lado a lado. “Criou-se esse termo MPB como se fosse um tipo de música, o que acho inadequado, apesar de estar consagrado”, afirma o historiador cearense Jairo Severiano, autor de um livro recém-lançado que, por sinal, leva no título o termo fatídico, Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34, 504 págs., R$ 64). “É uma sigla. Deveria ser usada para designar a música de qualquer gênero, moderna ou antiga, boa ou ruim. Mas passou a ser a música popular brasileira de elite.” 

Hoje automático, o uso da expressão perde de vista o fato de que a sigla é uma invenção, e que nem sempre houve sentido em usá-la, ou mesmo em discriminar a música entre “popular” e “erudita”, como se fossem pólos opostos, incompatíveis. O estudo de Severiano parte do compositor mulato Domingos Caldas Barbosa, cantor de modinhas e lundus para a aristocracia de Portugal nos anos 1700. Não era rotulado de “popular” ou “erudito”, mas, como relata Severiano, atraía manifestações iradas como a do historiador português Antônio Ribeiro dos Santos: “Eu não conheço um poeta mais prejudicial à educação (…) do que este trovador de Vênus e Cupido”. 

Segundo Severiano, a querela entre “populares” e “eruditos” já era pronunciada na década de 1930, época de avanço do cinema falado, rádio, disco e a primeira grande geração de músicos “populares” no Brasil, de Silvio Caldas e Carmen Miranda. “Fui adolescente nos anos 40, e na minha família havia um preconceito terrível contra a música popular, como havia na classe média e principalmente na alta. Só consideravam música o que era de concerto. Esse ente já nasceu com a conotação de inferioridade perante a música clássica.” 

Espezinhada pelos ditos “eruditos”, a música “popular” iniciou sua própria trajetória de elitização em 1958, com o surgimento da bossa nova. Tom Jobim incorporou Villa-Lobos, João Gilberto absorveu o jazz e os universitários dos anos 60 deram partida à sigla MPB, que mais tarde hostilizaria subliminarmente subgêneros “menores”, como samba, rock, música caipira ou romântica. A consolidação de guetos levou criadores e consumidores a fazerem vista grossa a “detalhes” fora de lugar nas gavetas classificatórias, como a sofisticação contida em gêneros “populares” como samba e choro, ou a banalidade inerente a muitas letras da bossa nova. 

De acordo com Severiano, muito da MPB operante ainda hoje tem raízes no samba-canção dos anos 50, em duas vertentes cada vez mais distanciadas uma da outra. A “moderna” nasceu da obra então acariocada do baiano Dorival Caymmi e de nomes como Lúcio Alves e Dolores Duran. Originou a bossa nova, que derivou para a canção de protesto, a tropicália e a MPB. A vertente “tradicional”, de autores como Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, seguiria com os cantores Anísio Silva e Altemar Dutra e redundaria, segundo ele, na música “cafona” e “brega” das décadas seguintes. 

A distinção oculta um curioso paradoxo. Cafonas e bregas (e sertanejos, pagodeiros, axezeiros, funkeiros) formulariam a música efetivamente mais difundida do Brasil. Mas o termo “popular” seria seqüestrado por segmentos primeiro mais sofisticados, depois mais herméticos e por fim menos populares. 

Diretor da gravadora paulista Trama, João Marcello Bôscoli sai em defesa do “P” de MPB: “Entendo o termo ‘popular’ não como comercial ou de massa, mas como não erudito. É sabido que a maioria dos artistas da MPB não tem compromisso em construir hinos à multidão”. 

Ele lamenta a dissolução da sigla: “A bossa nova foi feita e depois não houve prosseguimento. O mesmo aconteceu com a tropicália. A indústria fonográfica perdeu a bossa e a tropicália, e também a MPB. Mas a indústria não é diferente do resto do País. Somos um país que não consegue construir”. E defende a permanência do termo: “MPB é um nome legal, embora hoje lembre música de festival, ou sofisticada, feita pela elite daqueles artistas que a gente sabe quais são. Mas vale a pena pegar a sigla e jogar fora? Só se vai gastar dinheiro para criar outro nome”. 

O jornalista e escritor paulista Zuza Homem de Mello sustenta que são menos distintos atualmente os limites entre MPB e música clássica: “A barreira é muito menor. A música de Luiz Tatit ou Guinga aproxima-se muito mais da de Villa-Lobos ou Radamés Gnattali que daquilo que hoje tem apelo pop, que é Ivete Sangalo, Ana Carolina. A atração delas é numa outra região, às vezes você nem sabe o que as letras querem dizer”. 

Ele situa a MPB perto do jazz, como música para ser ouvida, e não dançada. E mais ligada, talvez, dos gabinetes que das multidões. Outro paradoxo, pois o jazz nasceu dançante, “popular”, como o próprio Zuza esmiúça em Música nas Veias (Editora 34, 360 págs., R$ 46). A MPB talvez repetisse esse destino, de lenta viagem da explosão comercial à conversão em peça de museu. E os salões que já tocaram jazz, gafieira e rock hoje tocam funk e tecno. “A música dançante sempre foi mutante. O que é hoje não será amanhã”, avalia. 

O antropólogo Hermano Vianna reflete sobre a elitização da música “popular” com indagações: “Será que a MPB não faz mais canções populares? Mas, se o CD da Vanessa da Mata é MPB, aquela canção com Ben Harper (um pop de alta rotação no rádio) não é popular? E será que MPB significa alguma coisa ainda? Significa o quê?” E arremata: “A quem interessaria uma definição clara de MPB? Às lojas de discos que não mais existem?” 

A cantora Olivia Hime, diretora da gravadora carioca Biscoito Fino, diz receber diariamente cinco discos de jovens que afirmam fazer MPB. “Querem dizer que fazem música nos moldes de Chico Buarque e Edu Lobo, e não axé, rock ou hip-hop.” Ela reconhece os paradoxos da sigla: “É contraditório. Essa música passa a não ser popular, pois não é mais cantarolada”. 

Para quem não se ajusta bem aos cânones da MPB, o sentimento parece ser de inadaptação. “Existe uma separação, né?”, pergunta a compositora e cantora carioca Teresa Cristina, próxima ao samba. “Leio em notinhas e pesquisas por aí, ‘Chico Buarque, compositor’, ‘João Nogueira, sambista’. ‘João Bosco, compositor’, ‘Nei Lopes, sambista’. Quem escreve nem se dá conta da separação.” Preocupada com a música feita mais “para separar” que “para unir”, acrescenta: “Sinto que há uma resistência de assumir o samba como MPB, que as pessoas gostam dessa divisão como idéia de sofisticação. ‘Tal coisa não é mais samba, virou MPB porque se sofisticou’”. 

“Essa sigla me incomoda muito, porque o Brasil que vejo é muito diferente. A MPB vende um Brasil que não é o Brasil, com papel celofane, sofisticado”, reivindica o paulista Leandro Lehart, ex-integrante do grupo de pagode Art Popular e entusiasta da mistura de samba com outros gêneros. “MPB é como se fosse um clube, a que algumas pessoas têm acesso e outras, não. Ouvi de radialista que minha música não toca em rádio de MPB porque sou pagodeiro, ‘as pessoas vão se incomodar de ouvir aqui’. Não faço questão de fazer parte dessa sigla, ela não acrescenta nada. Meu trabalho é popular, de massa”, afirma, do alto de agenda de shows lotados Brasil afora, nos quais vende o CD Mestiço, lançado artesanalmente, sem gravadora. 

“Minha geração usou o samba porque pandeiro é mais barato que bateria, um cavaquinho custa menos que um contrabaixo. Sou fã de Raul Seixas, James Brown, Djavan, e economizava para comprar os tamborins de plástico que o Mappin anunciava na tevê”, completa, remetendo à cisão social por trás das músicas. 

“Nunca na minha vida usei esse termo. Podem me colocar em qualquer outro lugar, só não quero me localizar na MPB”, afirma o paulista Luiz Tatit, cantor, compositor, acadêmico e escritor. Autor de música elaborada na tradição de Noel Rosa e Lamartine Babo, ele explica a aversão ao termo: “Para mim, MPB tem uma conotação muito conservadora. Denota algo que parece de qualidade, mas é estéril, porque não pode se misturar, não pode ser rap, nem reggae, nem rock”. 

Refere-se a uma “atitude erudita” no topo da MPB e faz ressalvas ao modo como se costuma discriminar canção “sofisticada” de “comercial”. “A música brega é muito mais acessível e tem sempre um grande público, uma perenidade absoluta. A MPB se encaixa num segmento de elite, como se fosse mais elaborada. E não é, porque, quanto à melodia, é tudo mais ou menos a mesma coisa. A avaliação da qualidade muitas vezes está fora da música, é ideológica.”

Zuza Homem de Mello faz avaliação de ouvidos abertos ao futuro: “Tenho notado que, no interior do Brasil, há manifestações de jovens voltados à música local, ao folclore, de uma seriedade incrível. São violeiros de um preparo técnico como nunca vi antes. No Rio e em São Paulo, vivemos cercados, numa redoma, e não vemos nada disso”. 

O campo de força da chamada “qualidade” musical foi tensionado de modo dramático pelos tropicalistas de 1968. “Minhas tias diziam: ‘Esse negócio de vocês não é música, é ritmo’. Para elas, éramos a barbárie”, diz o baiano Tom Zé. E lembra um episódio do festival de 1969: “Tínhamos o gosto pela música caipira, que não se podia contar a ninguém. Quando eu e os Mutantes fizemos 2001, uma música caipira moderna, ela foi apaixonadamente odiada por Hebe Camargo. Ela não podia nem ouvir, porque era o passado que não queria lembrar. A platéia reagiu como Hebe, e 2001 teve primeiro lugar no júri e último no júri popular”. A dissociação acontecia também na cabeça do público, que afinal podia rejeitar 2001 porque era “caipira”, ou porque era “moderna”, ou por ambos os motivos, espalhados por um salão onde a música tentava simular uma democracia, em plena ditadura. 

Dois anos antes, em 1967, o bossa-novista Sérgio Ricardo quebrara o próprio violão durante a apresentação do samba Beto Bom de Bola, vaiado por uma platéia participativa e radical. Era tempo de guerra e, como assinala Tom Zé, “pela teoria da guerra, países vizinhos sempre brigarão”. A MPB iniciava a viagem da glória ao gueto e os estilhaços das batalhas de então se fazem sentir no território de facções beligerantes que em 2008 a música brasileira ainda não consegue deixar de ser.

André Midani

19 setembro 2008

As páginas de uma revista ou jornal não permitem, mas aqui cabe perfeitamente uma versão extensa estendida e aprofundada da entrevista “O senhor da sombra”, com André Midani, publicada à CartaCapital 513, de 17 de setembro de 2008. Segue a introdução à entrevista, conforme publicada na revista, e então a cauda longa conforme se desenrolou na segunda-feira 8 de setembro de 2008:

Dirigentes de gravadoras não despertam unanimidade, nem mesmo simpatia, junto ao público admirador de música. São freqüentemente tratados como os “vilões” da história, e não foi diferente com André Midani, nas cinco décadas em que esteve atuante em multinacionais do disco na França, no México, nos Estados Unidos e, mais que todos, no Brasil. Mas o passar do tempo trabalhou a favor desse sírio nascido há 76 anos em Damasco, criado em Paris e ancorado ao Brasil desde 1955, quando fugiu da França para não participar da Guerra da Argélia e veio aportar na Baía de Guanabara. Hoje, a perspectiva histórica permite perceber que quando João Gilberto inventou a bossa nova na Odeon (hoje EMI), em 1958, Midani estava lá. E dirigia a filial da Philips (hoje Universal) em 1968, quando a gravadora disseminou o levante tropicalista. E foi o homem que, em 1976, instalou a sucursal brasileira da Warner, um dos futuros epicentros do terremoto comercial do rock brasileiro dos anos 80. 

Ou seja, trabalhou nos bastidores de todo e qualquer movimento de absorção de música estrangeira pela brasileira entre 1958 e 1990. E teve sob sua guarda nos anos 70 os tropicalistas, mas também Elis Regina, Chico Buarque, Edu Lobo, Nara Leão, Jorge Ben, Erasmo Carlos, Wilson Simonal, Raul Seixas, Tim Maia, Fagner, Odair José e dezenas de outros. 

Os anos amortizaram amores e ódios, e Midani hoje é visto como um dos últimos diretores efetivamente “criativos” de uma indústria que logo seria abarrotada por executivos egressos das fábricas de refrigerantes e sabonetes. Os “criativos” nutriram a indústria de lucro inédito com o sucesso roqueiro dos anos 80, o mesmo que atirou de vez as gravadoras, os discos e os artistas no colo das bolsas de valores. 

Essa é uma das muitas histórias contadas por Midani, por vezes com precaução exacerbada, no livro de memórias Música, Ídolos e Poder (Nova Fronteira, 296 págs.). Ele parte das lembranças de menino que testemunhou bombardeios e combates da Segunda Guerra Mundial, e chega até os anos 2000. De uma ponta à outra, traz a público uma trajetória condensada com exagero numa frase: “Nasci com o vinil e morri com o download”. 

Midani recebeu CartaCapital na ampla casa em que vive no alto da Gávea, no Rio. E mostrou, ao falar de Elis Regina, que os impopulares homens de negócios também choram, e se emocionam. 

Pedro Alexandre Sanches – Qual é sua avaliação sobre o livro? Contou a sua história?

André Midani – É, contei uma parte da história, né? Tomei alguns parâmetros nesse sentido. Um, não me meter em fofocas. Segundo, a falar mal é melhor não falar. E terceiro, ser o mais fiel possível à minha memória. Então o livro, para mim, apresenta algumas surpresas, será que estou contando as histórias como aconteceram? Talvez seja só a minha visão dessa história. Eu achei que não devia falar só de música brasileira, que os antecedentes da minha entrada no mundo da música eram suficientemente interessantes para poder falar deles. Inclusive, Pedro, recomendo a entrar no TouTube e ver Jammin’ the Blues.

PAS – O filme que você viu na juventude e depois procurou a vida inteira, de que fala no livro…

AM – É espetacular.

PAS – Dos três parâmetros que você citou, não fazer fofoca e não falar mal provavelmente diminui o número de leitores.

AM – Com certeza.

PAS – Essa não é sua maior preocupação?

AM – Com certeza. Certamente que… (faz uma pausa) É, com certeza.

PAS – Mas você também se meteria em encrencas, se fosse contar histórias mais picantes…

AM – É, mas também a falta de respeito com as outras pessoas. Foi sobretudo isso que me levou a ser discreto. E você pode ter visto que coloquei três ou quatro fofocas, mas tudo relacionado com artistas estrangeiros.

PAS – São as mais apimentadas (risos). Se bem que também achei uma ou outra coisinha de brasileiros, que depois vou lhe perguntar.

AM – Tá. Vamos ver.

PAS – Você diz no livro que sua profissão era “o mundo das maravilhas”. Deixou de ser?

AM – Com certeza.

PAS – Por quê?

AM – No livro explico uma das versões do porquê, que é a entrada dos tecnocratas. Acho que isso é um dos aspectos mais interessantes do livro, porque não toca propriamente à música e pode acontecer em qualquer indústria criativa. Para condensar isso numa frase, o drama é que os homens criativos acabaram trabalhando para os tecnocratas, em vez de os tecnocratas trabalharem para os criativos. A culpa é de quem ou de quê? Evidentemente os fenômenos são vários, mas um que me chamou sempre muito a atenção, e menciono no livro, é que os homens criativos sempre tiveram uma tendência a olhar para o lucro com um certo desprezo. E os homens criativos, quando falavam com certo rancor do board lá em cima – em português, no Brasil, tínhamos uma palavra para isso, “os homens”. E foi uma profunda besteira deles, porque, se tivessem entrado num curso, ou numa série de cursos de administração para não-administradores, de financista para não-financistas, aquelas histórias, teriam descoberto que aprender esse mundo, pelo menos o teórico, preto no branco, em números, não é tão complicado assim. Então abdicaram do comando dessas coisas, por preguiça, por omissão, por, sei lá, aristocracia. Mal sabiam eles que iriam se foder muito mais abdicando do que aprendendo e comandando.

PAS – Então você credita o fim das maravilhas principalmente aos tecnocratas?

AM – Não, credito como um aspecto. Um outro é o fato de as companhias de discos terem sido compradas pelos conglomerados de comunicação. E tem fatores agravantes que não são inerentes ao business, na minha opinião. Pertencem à própria criatividade artística. Pegando um exemplo não irônico, mas um exemplo entre tantos: se você pensar que estamos com uma guitarra, um teclado, um baixo, uma bateria e um cantor fazendo rock desde 1955, não tem quem agüente, isso tem mais de 50 anos (risos), e é a mesma coisa. Do lado criativo, e aí não falo mais especificamente do rock, estou falando em geral, o que a gente pode ver é que na melhor das circunstâncias existem fatores evolutivos, musicalmente falando. Mas ninguém rompe com alguma coisa. Você tem artistas formidáveis, eu diria por exemplo Lenine, para citar um, maravilhoso como evolução. Mas não é um rompimento. Quando a gente vê no Brasil que o último rompimento de importância que tivemos… Foram dois, aliás. Um foi o rock’n’roll, 1982. Já faz 25 anos…

PAS – Uma geração.

AM – Uma geração. E o outro, que evidentemente foi um pouco abortado pelas circunstâncias, foi Chico Science. Depois desses dois, que eu conheça e que tenha uma repercussão importante, não vi.

PAS – Hip-hop e funk carioca você não conta aí? Na verdade nem são da indústria…

AM – É, mesmo que fossem da indústria. Eles rompem, é claro, todo mundo rompe com alguma coisa, mas quando você considera que os pontos de partida foram Jorge Ben, Banda Black Rio e Tim Maia, vamos tomar só esse trio, você vê que também se trata de uma evolução.

PAS – Eles rompem, você me disse isso em outra entrevista, com a classe média, com o gosto da classe média.

AM – Socialmente é outra história, mas musicalmente… Socialmente, bendito hip-hop, bendito rap, bendito tudo que você quiser imaginar. Porra! Porque os negros aqui estavam confinados à favela e ao samba, e não é possível. A favela estava, em 1980, na mesma situação em que a música brasileira estava antes da bossa nova. A bossa nova rompeu com seu passado, com Carlos Galhardo, e em 1980, o hip-hop e não sei o quê romperam com as velhas tradições do samba. Quando digo Carlos Galhardo, você pode mudar para qualquer um, “o rei da voz” e companhia.

PAS – Você já mencionou vários fatores, mas não citou ainda internet, computador, MP3, download, pirataria. O que você acha desses?

AM – Vamos falar do virtual. Se isso aconteceu do jeito como aconteceu é justamente pelo desconhecimento que os tecnocratas tinham da evolução tecnológica, das oportunidades que se apresentavam, ao mesmo tempo que apresentavam ameaças. Eles escolheram lutar contra as ameaças e não criar as oportunidades. Foram para a porta errada, né?

PAS – Se fossem os criativos você acha que seria diferente? Talvez eles não percebessem também na hora a revolução tecnológica.

AM – É impossível que eu responda essa pergunta (chega sua esposa, Gilda, ele a apresenta). Será? Mas pela própria palavra, “criativo”, você pode imaginar que tem um pensamento um pouco mais aberto. Agora, será ou não será, não sei. A pirataria física, isso francamente acho que não foi culpa de ninguém.

PAS – São as máfias que você cita várias vezes no livro?

AM – É. São desses infortúnios que acontecem na vida.

PAS – Mas, ainda que a indústria tivesse sido muito bem conduzida, a revolução tecnológica não teria acontecido e teria acabado tudo do mesmo jeito?

AM – Não, porque faria parte. Em vez de processar Kaazaa, por exemplo, comprava Kaazaa. Quando digo comprava é no sentido… ou se alia, ou se associa. Kaazaa estava aberto para isso. Ninguém gosta de ser pirata, como ninguém gosta de fazer tráfico de droga. É uma vida de merda, né?

PAS – Às vezes não há alternativa.

AM – É. Evidentemente que no caso de Kaazaa é um pouco mais sofisticado que o cara na favela. Mas, de qualquer maneira, por que esses meninos da tecnologia não entraram dentro das companhias de disco? Porque elas fecharam as portas. Se não, pô, obviamente! Você não convida um artista novo que te apresenta uma música completamente nova, no lado criativo? Por que não vai fazer a mesma coisa no lado da distribuição? Mas há grandes oportunidades, grandes oportunidades. Estou pensando em valor econômico também, se você olha por exemplo o detalhe dos custos de uma gravadora – antigamente, hoje está em transição -, você tinha 11% a 12% de custo de produto, depois 3% de custo de de departamento de venda, 3% de comissão a vendedores, 3% a 5% de obsolescência de produto, 3% de contas a pagar, maus pagadores. Você vai multiplicando isso tudo, adicionando, adicionando, e considere o mundo virtual hoje. Gerente de venda teria, mas não tem mais vendedor, não tem mais loja, não tem mais, não tem mais, não tem mais. E você, como dirigente de companhia de disco, não vai encher seu saco todo dia, durante umas cinco horas das tantas que você trabalha, em ficar verificando se o vendedor foi àquele lugar ou não sei o quê. Eu realmente passava das nove da manhã até o almoço tratando dessas coisas, de dinheiro que entra em caixa para poder pagar as pessoas.

PAS – Você está dizendo que mesmo o criativo teve que ir se distanciando do criativo propriamente dito?

AM – Exatamente. Mas você pode fazer uma balança. As oportunidades do mundo virtual são e serão, mas poderiam ter sido muito benéficas. Você tirava uma puta dor de cabeça, e essa ausência de dor de cabeça te deixava livre para os elementos criativos, marketing, novas tecnologias, novos suportes, novos todos. Vou te dar um exemplo. Quando o CD nasceu, uma parte importante da indústria mundial achou que era uma furada, porque o long-play era muito melhor. Trabalharam contra o CD imensamente. Passam alguns anos, essas pessoas que tiveram que engolir o CD não souberam reconhecer quando foi que a tecnologia CD ficou obsoleta por sua vez. Mal engoliram, tinha que mudar. E são pessoas que conviveram com tecnologias durante 30, 40 anos antes disso.

PAS – O CD está obsoleto já há muito tempo?

AM – Há muito tempo. Eu lembro, já em Nova York – portanto, estou te falando em 1991, suponho -, que nós tínhamos lá um grupo de trabalho para o que seria o 5.1, que era uma tecnologia absolutamente disponível naquele momento, industrialmente falando. Um dos erros (enfatiza) capitais foi… Foram dois. Um, que em vez de planejar ter um mercado de 5.1 em cima dos aparelhos de cinema e DVD que já estavam no mercado, foram planejar o seu futuro sobre aparelhos especiais, nos quais se tinha outra vez que comprar amplificador, tralalá. Bom, claro que era de uma qualidade melhor, mas, entre não ter e ter uma coisa melhor, há um meio termo prático. A segunda coisa é que os cinco conglomerados – estou falando de Sony, BMG, Philips, Warner e Universal – não conseguiram se colocar de acordo no tipo de suporte, CD não sei o quê, blue tooth ou não… Porque cada um tinha um interesse nos elementos da fabricação. Aí, o que aconteceu? Os fabricantes disseram: “Olha, quando vocês estiverem interessados venham falar com a gente”. E a indústria fonográfica se encontrou…

PAS – Nesse meio tempo a indústria das telecomunicações de certa forma não roubou para ela o que era da fonográfica?

AM – Acho que não foi no meio disso, foi depois.

PAS – Mas no final das contas não teve esse significado? E antes você citou os conglomerados de comunicações…

AM – Estou falando de Time Warner…

PAS – Por que isso foi um fator?

AM – Foi um fator importante, Pedro, porque as companhias têm ações na bolsa de valores.

PAS – Ou seja, “vamos para o lucro”?

AM – Vamos para o lucro. Aliado a isso, não sei se mencionei no livro, mas quando a segunda geração do rock’n’roll estourou foi um pânico das grandes companhias comprar as companhias de disco, fazer sociedades nesse sentido, numa compra frenética. E então o que aconteceu? Tinha certas companhias que eram compradas a 14 vezes o lucro líquido, enquanto o normal seria exagerado se chegasse a sete ou oito vezes. Se o mercado for conservador, compra por quatro ou cinco. Mas 14, menino! Quando a notícia chegava lá em cima, “porra, mas em quanto tempo vamos recuperar isso?”. Aí começava. Você comprou caro demais, tem que devolver rápido demais. Aí fodeu.

PAS – Mas só para fechar aquele ponto, hoje a telefonia não lucra o que a indústria fonográfica lucrava antigamente com música? Não foi uma troca?

AM – Não. Ainda é uma tecnologia nova, uma mídia nova, com grandíssimas perspectivas.

PAS – Falei telefonia, mas quero dizer também informática, Microsoft, Apple…

AM – Telefonia é o grande negócio, porque, no parâmetro no Brasil, hoje em dia declaram que têm 8 milhões de aparelhos aqui. Estavam declarando que têm 50 milhões de telefones, alguma coisa por aí. Penso ver no computador o caminho do futuro, acho que hoje todo mundo está revisando isso e se conscientizando que vai ser para a telefonia.

PAS – Para encerrar esse assunto, não quero usar a palavra “culpa”, que você usou, mas o “país das maravilhas” acabou, você falou tudo isso, e qual foi sua cota de responsabilidade para esse final?

AM – É, então vou te dizer. Eu não tive o poder ou o uso do poder necessário para fazer com que o futuro se desenvolvesse de outra maneira. Porque eu comandava alguma coisa como 7% do mercado mundial.

PAS – O que é respeitável…

AM – É, mas era ninharia (ri). Eu estava frente ao meu colega da Europa, aos meus colegas norte-americanos, aos japoneses. Eles tinham outras preocupações, forçosamente. Nem pirataria digital existia naquela época, e pirataria física nem pensar. No livro menciono que em várias reuniões o pessoal do Sudeste Asiático tem os mesmos dissabores que nós da América Latina. Mas juntando eles e nós, dava 10%, quando muito. A gente chegava lá, o pessoal ouvia se tivesse tempo, se não tivesse, “desculpa, tchau”. Eu não tinha esse poder. Tivesse tido, talvez eu teria sido uma outra pessoa também (ri), a gente não sabe nunca.

PAS – Os criativos não poderiam ter segurado o poder, em vez deixar passar o rolo compressor capitalista?

AM – É, acho que sim. Foi o capitalismo, mas sobretudo foi a tecnocracia, que não tem partido político nem cheiro econômico. Pode haver tecnocrata no Japão, na Rússia, em qualquer lugar. Eles são iguais ao dólar, não têm cor e não têm cheiro (ri).

PAS – Mudando de assunto agora, vou voltar bem ao começo. Uma das coisas que mais me impressionou e foi mais legal de ler foi o início mesmo, o seu relato de ter assistido à Segunda Guerra Mundial de perto. Cheguei a me perguntar se aconteceu tudo aquilo literalmente, o menino de oito anos “brincando” em tanques de guerra?

AM – É uma imagem tão forte que essa lembrança, por exemplo, eu tenho certeza que é real. Há outras que podem ser isto ou podem ser outra coisa (ri), mas essa, não. Essa passagem que você descreve, para as crianças… Acho que nós tivemos, como eu poderia dizer?, a mais imaginativa ou imaginária felicidade de, em vez de ter tanques de brinquedo, ter o tanque. Em vez de ter um fuzil de plástico, tinha o fuzil. São coisas que, quando você tem seis, sete ou oito anos, são um privilégio, por cima de todos os perigos que isso pudesse envolver.

PAS – Você diz “felicidade”, mas isso não poderia ter produzido crianças bélicas?

AM – Não, estropiadas.

PAS – Estropiadas?

AM – Claro. Bélicas, voltando a essa coisa que você deixa em suspenso, claro que é bélico, claro. E, para um brasileiro, essa coisa bélica é muito abstrata, porque até a história brasileira disfarça a sua atitude bélica, quando necessária. O que foi feito por Brasil, Argentina e sei lá quem mais no Paraguai é uma das coisas mais belicosas, mais sangrentas… É só estar nas circunstâncias adequadas (ri) para se tornar bélico, o ser humano é assim. Mas, para nós, era talvez ao mesmo tempo festejar o fim da guerra. Não havia mais o medo. Nós brincávamos com os elementos da guerra, mas não tínhamos mais esse medo.

PAS – Fiquei pensando nisso mesmo, vou dar um exemplo. Minha mãe tem a sua idade, durante a guerra ela era criança e vivia no Rio Grande do Sul. E se escondia debaixo da cama porque tinha medo do que houvia no rádio. Mas ela não teve nenhuma experiência real com o que fosse a guerra. Era tudo meio imaginário…

AM – (Ri) O meu era real.

PAS – O que isso faz na cabeça de um menino e depois de um homem, para o resto da vida?

AM – Deve influenciar distintamente segundo a personalidade, né? Mas eu, por exemplo, me lembrava de perguntar à minha mãe de que se fala quando não tem guerra (risos). Eu não tinha noção, porque tudo que se falava era sobre guerra, só se falava sobre guerra. Mas o que isso provoca? Sem dúvida, provoca uma certa dureza. Sem dúvida.

PAS – Mas uma dureza do cara que depois vai trabalhar na indústria criativa, descobrir talentos?

AM – Tudo bem, mas eu fui duro também nisso, não é? Tenho uma reputação razoável (ri), não vamos fingir. No entanto, muita gente deve ter te dito que talvez eu fosse autoritário demais, que eu fosse… A própria Maria Bethânia fala isso.

PAS – Ela fala que você era autoritário?

AM – É.

PAS – No livro você não se compromete, mas diz que Bethânia “tinha fama” de presunçosa…, como é mesmo (consulto minhas anotações)? É uma das passagens apimentadinhas, você diz não que ela era, mas que tinha fama, de “soberba, pretensiosa e arrogante” (risos).

AM – É, mas ela apavorava a indústria. Apavorava. Bethânia era uma princesa.

PAS – Apavorava como?

AM – Sua atitude, a soberba. É sempre complicado fazer comparações, porque não cabem, mas, no que Caetano pode haver de aristocracia no comportamento dele, certamente Bethânia o tem multiplicado.

PAS – É de família?

AM – Não, porque dona Canô é uma pessoa muito tranqüila, e os outros irmãos que conheço são pessoas como você e eu.

PAS – Dona Canô pode ser tranqüila, mas fez aqueles dois…

AM – Bom (risos)… Ela não sozinha, o pai também.

PAS – Também me impressionei com as histórias da sua mãe no livro. Ela foi forte para você, não?

AM – Minha mãe, formidável (ri). É a mesma história que no disco a gente estava falando. Isso é ou desastre ou oportunidade. Para mim foi uma oportunidade ter uma mãe dessa. Você pode dizer ao certo que eu agradeço a minha mãe de ter sido firme, para não dizer mais, do jeito que ela foi comigo, porque, menino, eu fiquei espartano.

PAS – Por causa dela?

AM – É, por causa dela, da formação que ela impôs em cima de mim. E só posso agradecer a ela, porque, olha, se eu tivesse tido uma infância mole em primeiro lugar não estava no Brasil e em segundo não estava assim (olha para a ampla sala ao redor).

PAS – Fiquei esperando, curioso, como você ia descrever a morte de sua mãe no livro, mas aí você descreve a de seu pai, e a dela, não. Só fala que ela tinha morrido.

AM – É, mas é que ela, isto é off the record, se suicidou. Ela já tinha 85 anos, e uma dor aqui, uma dor lá, não sei o quê, e sempre dizia: “Quando esse negócio de dor for irreparável, eu me suicido”. Ninguém acreditava, mas um dia se suicidou.

PAS – Não posso mesmo colocar isso? É tão forte, uma mulher de 85 anos… É um dado interessante da história, não?

AM – Pode ser, não sei. É, pode, pode, por que não? Eu sei que isso traumatizou muito meus filhos.

PAS – Ela estava próxima de vocês?

AM – Muito, muito.

PAS – Ou seja, ela veio para o Brasil também?

AM – É, ela veio na segunda vez que estive lá, na época da tropicália. Aí ela se mudou para o Brasil.

PAS – Ela chegou junto com a tropicália?

AM – Veio na hora da tropicália.

PAS – E, bem, isso tudo porque estávamos falando da aristocracia da Bethânia…

AM – É. Mas você pode contar essa história, sim, por que não? Os meninos sabem, mas se recusam a saber. Até hoje eles fingem… Minha mulher da época fala um pouco, mas não gosta, e minha primeira mulher, que é mãe dos meninos, tenho impressão de que também deve fazer um pouco o mesmo, dizer “não, não aconteceu, morreu”. Inclusive, eu já estava nos Estados Unidos.

PAS – Você não estava aqui quando ela morreu?

AM – Não. Eu tinha estado uma semana antes. Mas houve alguma dificuldade para ter o registro, como se diz, de obituário? Porque tinha essa coisa, “não morreu, não”, “ah, por favor, velhinha, morreu…”. Sei que Mônica, minha mulher na época, resolveu isso, muito bem. Se você achar que é um dado que vá interessar, que seja importante, que seja correto, que não seja outra coisa, eu não… Eu tenho toda a confiança em você, Pedro, use seu raciocínio, seu julgamento, para isso. Não faz um grande drama dessa história, mas…

PAS – Não, nem sensacionalismo. É que foi sem querer, eu notei algo e não sabia por quê…

AM – Claro, claro. Ótimo.

PAS – …Mas tinha alguma coisa.

AM – E é por isso que não escrevi. Faz parte daquelas histórias que não falei.

PAS – Bom, vamos adiante. Gostei deste pedaço aqui: “Eu não entendia o Francisco Alves e outros cantores românticos, com vozes impostadas e operísticas que, aos meus olhos, os tornavam ridículos e obsoletos. Ficava confuso com a barulheira que não permitia escutar claramente as gravações de samba: o ritmo se ouvia ao longe e soava como uma massa informe. E, acima de tudo, não entendia as palavras. Confesso que não gostei de coisa alguma, a não ser de Inezita Barroso e, sobretudo, de Caymmi”. Você pensa assim até hoje?

AM – Basicamente. Quer dizer…

PAS – Aqui você detonou todo mundo, o samba, a velha-guarda inteira (risos)…

AM – Não (ri), eu não acho que tenha detonado. Se a imagem que estou passando é de detonar… O samba não detonei, disse que era muito barulho, que a gravação era uma merda. Era um barulho, blublublublu, não detonei o samba. Detonei o Francisco Alves e companhia.

PAS – Esses, sim?

AM – Isso sem a menor dúvida.

PAS – Por quê?

AM – Pedro, eu estava chegando no Brasil…

PAS – Era um choque de culturas, também.

AM – Era um choque de culturas, porque essa história na Europa, ou vamos dizer na França, do cantor lírico de segunda categoria (risos), era um fenômeno já ultrapassado. A gente já tinha Juliette Grecco, Jacques Prévert, Boris Vian, um montão de gente, e mesmo Henri Salvador, que em 1950 já tinha começado, e muito. Lá se tinha criado uma atmosfera, não estou falando da música nem nada. Uma atmosfera. E, para uma pessoa que vinha desse tipo de meio, pegar um Francisco Alves era uma pedrada (risos). E tem um que não me lembro mais, que tem um nome meio italiano, daquela mesma época… Vicente Celestino! Eu não entendia! Quer dizer, entendia, mas não tinha nenhum afeto ou associação.

PAS – Os tropicalistas pegaram Vicente Celestino meio para Cristo, tinha influência sua por trás?

AM – Não, não (ri).

PAS – Ele até morreu do coração, claro que você se lembra dessa história.

AM – Qual?

PAS – Que ele morreu durante a gravação de um programa da tropicália.

AM – Quem?

PAS – O Vicente Celestino.

AM – Ah, é? Eu não me lembro.

PAS – Ele foi a São Paulo participar da gravação do programa deles, e morreu do coração no hotel.

AM – A gente entende isso, né (ri)? Pedro, quando eu falo dessas pessoas é evidente que não falo delas pessoalmente. Tenho o maior respeito por toda pessoa que vá fazer uma arte e que esteja lutando para isso etc. etc. Estou falando da especificidade da música.

PAS – Perguntei se você ainda pensa assim porque, ainda que você não gostasse, dá para reconhecer que Francisco Alves teve uma importância, não dá?

AM – Ah, não, mas é claro. Hoje em dia, dá…

PAS – Aracy de Almeida… Na primeira vez que o entrevistei você pareceu um pouco traumatizado com Aracy de Almeida (risos).

AM – Aracy me olhava de um jeito… Ela sempre andava com Lúcio Rangel.

PAS – Que era um crítico de música…

AM – Puta, que crítico (risos)! Não, ele era certamente um belo crítico, para os parâmetros daquela época, e sobretudo extremamente conservador. E os dois andavam sempre juntos. E eu devia ter pinta de quê, 24 anos, pinta de menino, todo francesinho. Eles olhavam para mim com uma desconfiança… E era mútuo, porque eu olhava para essa Aracy de Almeida, que bofe, que horror que era. Agora, hoje, por exemplo, eu posso ouvir a Aracy e reconhecer as qualidades que ela tem. Naquela época, não, não era capaz.

PAS – Falei do Francisco Alves porque, nem que fosse pelo inverso, ele, entre outros, também possibilitou que João Gilberto nascesse, não?

AM – É, claro.

PAS – Pela ruptura, como você tinha falado antes.

AM – É. O problema é você ser grato a ele por causa daquilo (ri), né? Grato não é a palavra. Não vou admirar ele por causa disso, né?

PAS – Isso foi percebido? Aquela velha-guarda odiava você?

AM – Naquela época eu não tinha poder nenhum, visibilidade nenhuma. Era recém-chegado, foi quando fiz essas observações. Devia ter três meses de Brasil, não era conhecido por ninguém, não conhecia ninguém, não influenciava ninguém em nada. Poderia contar se influenciasse, mas eu não tinha repercussão nenhuma, nenhuma, nenhuma. Agora, uma parte importante do trabalho que supervisionei é que sempre – sempre, não, majoritariamente – dirigi para as novas gerações. Esse fato que constatei quando cheguei, que não havia música brasileira para a juventude, foi uma coisa que “puf!”, ficou na minha cabeça pelo resto da minha vida. Quando fui para o México foi a mesma coisa, tentei a mesma coisa. Quando o rock aconteceu, tentei a mesma coisa. Sempre eu estava virando para o que é que vem, e não para o que é que foi.

Mas das raras incursões que foram dadas ao samba tradicional durante minhas gestões, uma foi abortada pela morte do Ataulfo Alves. Mas eu tinha o maior carinho, o maior respeito por ele. Eu o conhecia bem, e achava que eu podia dar o respeito a Ataulfo que não lhe era dado até aquele momento, da mesma maneira como eu talvez tenha contribuído a dar a alguns artistas – eu pensaria no Jorge Ben e no Erasmo Carlos, não na mesma direção, é claro. Nós tivemos uma relação relativamente curta, mas muito amorosa e respeitosa, e também com Dona Ivone Lara e com… Como se chamava esse compositor fantástico que estava em cadeira de roda? Super-importante, morreu.

PAS – Sambista?

AM – É, compositor.

PAS – Zé Keti, não?

AM – Não. Desse nível, mas não o Zé Keti. Enfim, não importa (até agora não consegui saber de quem o Midani falava, alguém ajuda a decifrar o enigma? ). Tive alguma relação assim muito específica, respeitosa e enriquecedora. Mas claro que andava sempre em busca do que é que tem, do que é que está por vir.

PAS – No geral, você foi um estrangeiro que chegou pelo mar, adorou a Baía de Guanabara, mas não tanto o samba…

AM – Não tanto. Também (pausa)… É, não tanto, se pode dizer. Por exemplo, hoje em dia adoro Martinho da Vila. Acho inclusive que ele é muito inspirado pela atmosfera da bossa nova, com sua vozinha lá.

PAS – Então o Brasil transformou você um pouquinho quanto a isso?

AM – Bichinho, o Brasil me transformou… Me transformou com a bossa nova, me transformou com a tropicália, me transformou na minha maneira de pensar, na maneira de analisar, na maneira de amar, tudo isso, até hoje, até hoje. Eu só tenho a agradecer ao Brasil por ter feito de mim a pessoa que sou hoje. Você talvez se lembre, no livro tem um comentário muito pequenininho sobre meu contato com Caetano, no qual digo que ele falava coisas que eu não entendia, que eram muito acima da minha capacidade daquela época. Imagina você o quanto sou grato.

PAS – Nas entrelinhas você está dizendo que Caetano teve meio de enfrentar você?

AM – Não.

PAS – Não é um conflito, o presidente da gravadora que não entende o que o artista diz?

AM – Mas isso não era só Caetano, era geral. É por isso que fiz o grupo de trabalho (um grupo montado nos anos 70, com psicólogos, jornalistas, gente de gravadora etc., para entrevistar e tentar entender os artistas). Você pode imaginar que tipo de cabeça e maturidade humana uma pessoa com seus 33 anos de idade tem que ter para agüentar?… Não, agüentar e compreender. Agüentar você ainda agüenta, mas o problema é compreender toda a cambalha de gênios que estavam acima da minha companhia.

PAS – Você fala “cambalha’, penso em Raul Seixas, Tim Maia, Rita Lee, os mais “malucos”, digamos assim…

AM – Mas você sabe que é bem difícil também entender um Caetano, um Gilberto Gil, enfim… Quando eu digo cambalha, não é no sentido pejorativo.

PAS – Claro, ao contrário, você falou cambalha de gênios.

AM – É, se fosse outro jornalista eu falaria com outras palavras (ri), sendo você eu posso falar. Conto no livro, isso é um pouco fantasiado, mas o espírito é esse: numa mesma tarde me chegam três artistas, três gênios, me dão um puta esporro porque eu não estou entendendo nada. Três, completamente diferentes, rapaz. Eu não tinha cabeça para isso. Aí comprei cabeças para me ajudar.

PAS – Quem eram esses três?

AM – Não me lembro, francamente não sei. Ali no livro eu mando os três.

PAS – Acho que são Elis Regina, Chico Buarque e Caetano, se não me engano.

AM – Pode ser. Pode ser até inventado. Mas não estou falando especificamente quem são, estou falando da problemática, sobretudo porque eu tinha dito aos artistas: “Minha porta está aberta, na hora que quiserem vocês entram”. Então entravam.

PAS – Entravam e brigavam?

AM – E brigavam, claro. Mas não brigavam comigo por passividade, nem burrice, nem omissão. Brigavam porque eles queriam mais, o que é diferente.

PAS – Não é mais ou menos o que você falou antes sobre ruptura? Desde que me conheço por gente não me consta que funcionários entrem na casa do patrão para brigar com ele. Eu nunca fiz isso…

AM – É, mas artista não é funcionário.

PAS – Ah, é, sim…

AM – Não, de jeito nenhum. É o melhor ativo que uma companhia podia ter naquela época, a coisa mais preciosa. Eles são os patrões, em última análise.

PAS – Era isso que permitia eles chegarem até você? Por não se verem como seus empregados?

AM – Mas é claro, claro. Olha, também é perigoso isso, Pedro, você sabe tão bem quanto eu, botar tudo a 100% é impossível. Estamos falando numa idéia geral, básica. De minha parte, não havia na relação de superioridade quanto a eles.

PAS – Eles também acham isso?

AM – Eu não perguntei, mas tenho certeza que sim.

PAS – Mesmo uma Maria Bethânia?…

AM – Uma vez – estou falando em 1977, por aí -. quando a PolyGram estava construindo os novos estúdios, o que ainda foi sob minha gestão, eram quatro ou cinco horas da tarde, estou chegando de carro para ver as obras. Pára um carro ali, “ei, ô, Midani, espera que eu quero falar com você”. Era Carlos Imperial, com o qual eu tinha praticamente nenhuma relação de trabalho. Não me lembro de ter cruzado profissionalmente com Carlos. Conhecia, como todo mundo conhecia Carlos. Sabia das suas virtudes e das suas “invirtudes”. Ele sai do carro e me diz: “Cara, meus parabéns, você é foda. Você tirou o músico da cozinha no Brasil”. Então, se há um ser, uma pessoa como Carlos, que pensa que eu tirei o músico da cozinha, é porque eu não tinha uma relação estabelecida de superior, não é?

PAS – Ele estava se referindo a alguma coisa específica?

AM – Aos artistas que trabalhavam comigo, todos eles. E certamente, como conseqüência, em outras companhias o tipo de relação com os artistas passou a se modificar um pouco, se é que já não tinha se modificado.

PAS – O artista, de um modo genérico, é um cara maluco?

AM – Não. Mesmo quando é maluco, ele é maluco e não é maluco. Ou seja, patologicamente maluco ele não é. Algo que se chama de maluco dentro da sua pergunta eu entenderia talvez que fosse um artista com criatividade exacerbada.

PAS – Acho que eu estava pensando em alguém muito difícil de lidar, incontrolável…

AM – Não, também. Quer dizer, tem ou teria que ter, não vou te dizer que fiz isso bem ou mal… O artista tem que ter em determinado momento como se fosse uma rédea com um cavalo puro-sangue… Você tem que segurar um pouquinho de vez em quando e soltar em outros momentos. Essa percepção é sumamente importante, porque se você fizer ao contrário, segurar quando tem que soltar e vice-versa, aí você tem um inimigo feroz.

PAS – Genericamente, qual seria o momento de segurar?

AM – Ah, a circunstância do momento.

PAS – Talvez Rita Lee, que foi segurada numa hora em que talvez tenha ficado bem brava, e aí foi embora da gravadora?

AM – Com a Rita foi mais complexo que isso. Ficou um pouco mais complexo, porque a Rita, naquela época, tinha o desejo de ser uma estrela internacional.

PAS – É mesmo?

AM – Né? Mas não tinha o preparo profissional, físico, emocional, racional – não estou dizendo que é burra, não, de jeito nenhum, bem pelo contrário. Mas ela não tinha a força adequada para fazer isso. Evidentemente teria necessitado que ela mudasse completamente sua carreira, que migrasse para os Estados Unidos, que gravasse em inglês. Talvez hoje fosse possível, mas naquela época não era, ela queria ser uma estrela internacional ficando no Brasil. Estou fazendo uma caricatura super-respeitosa.

PAS – Você acompanha a molecada do Cansei de Ser Sexy? Eles estão conseguindo isso. Sabe quem são?

AM – Sexy?

PAS – Cansei de Ser Sexy. Uma banda de São Paulo que canta em inglês, faz sucesso na Europa, em todo lugar, tem a líder (Lovefoxxx) que sai em capas de revistas…

AM – Deve ir para a Inglaterra, com certeza?

PAS – Estão morando lá.

AM – É como se você tivesse um artista no Amapá que quer ser sucesso nacional ficando no Amapá. Não dá, tem que vir para São Paulo, para o Rio. No mínimo tem que descer para Salvador ou Recife, e ainda está fazendo a metade do caminho. Também era uma época, para Rita e para todos nós, em que estava todo mundo imaturo ainda.

PAS – E o cara que cuida, que administra dos artistas, é maluco? Ou é muito racional?

AM – Você está falando do empresário?

PAS – Não, de você.

AM – Ah, da companhia de disco, de mim? É a mesma coisa do cavalo puro-sangue, de vez em quando tem que segurar e outra vez tem que ir (ri).

PAS – Quem segura é a matriz?

AM – Não. Quem se segura é a gente mesmo.

PAS – Outro tema do livro: você diz que Tom Jobim, quando jovem, andava sempre na sombra da cantora Violeta Cavalcanti…

AM – Não, não.

PAS – Está escrito no livro (risos)!

AM – Não, mas aí é fora do contexto, pô, Pedro.

PAS – Então vamos ver, o pedaço que copiei. Isso, e depois “eu ficava muito perplexo ao ver um rapaz tão bonito e tão fino parecendo um gigolô!” (risos).

AM – Exatamente. Eu via, é isso que estou falando. Eu recém-chegado, vamos dizer que cheguei aqui em dezembro de 1955 e me tornei operacional em 1956. No escritório entrava gente, saía gente, entrava gente, saía gente, e tinha esse rapaz que eu não sabia de onde vinha, o que era, não sabia nada. De vez em quando ele aparecia lá, ele muito bonito – porque Tom era bonito o que o diabo não quer, né? – atrás de uma moça exuberante.

PAS – Ela também era exuberante?

AM – Suponho que sim, aos meus olhos naquela época Violeta Cavalcanti era uma moça exuberante.

PAS – Eu estava imaginando ela como uma Aracy de Almeida (risos)…

AM – Não, não, era mais Rádio Nacional, tipo Marlene. Uma moça exuberante, na minha lembrança não era tão bonita, mas era um mulherzaço. E ele atrás. E me perguntei isso, eu não sabia quem era o menino. Aí meses depois, claro… Inclusive eu ria muito com Tom sobre isso.

PAS – Meses depois aconteceu  o quê? Revelou-se um rapaz talentoso?

AM – Exato, meses depois soube quem era Tom Jobim. Teve Orfeu da Conceição, a Sinfonia do Rio de Janeiro. Eu cheguei por ali, e Aloysio de Oliveira também tinha voltado ao Brasil. Dali me introduzi dentro de um meio ambiente.

PAS – Em passagens como essa, me dá a impressão de que você abriu uma fresta, começou a contar não sei se uma história, uma pequena maldade sua, um veneninho.

AM – Não vejo nada de maldade, não, Pedro…

PAS – Não? Eu já fico entendendo que ele era mesmo gigolô da moça…

AM – Não, não, não (risos)!

PAS – E seria o máximo se fosse, para a gente, no contexto histórico.

AM – Olha, era casado, Já era casado com uma moça chamada Tereza, pessoa maravilhosa. Não, não passa pela cabeça. Não, eu conto essa história para mostrar o absurdo, não é nem para dizer mal de Tom ou bem de Tom, mas pelo absurdo de uma pessoa que chega num lugar sem nenhuma referência e vê um troço desse, para a pessoa que logo seria o maior compositor que esse país jamais teve. Acho cômico, desavisado da minha parte.

PAS – Achei muito interessante também a historinha sobre o Fernando Lobo, porque é uma referência que já ouvimos mil vezes, mas você conta sob outro ponto de vista. Fernando Lobo estava dentro da gravadora, e tinha um filho que era compositor (Edu Lobo), achou que os tropicalistas estavam ameaçando o sucesso de seu filho, e começou a falar mal dos tropicalistas para você…

AM – Bom, falar mal, não falaria mal, porque não dava. Aí, sim, era empregado, de luxo, mas era empregado. Você não deve associar isso isoladamente ao problema da bebida. Quando essas duas coisas se encontravam, tornavam o comportamento do Fernando meio incontrolável.

PAS – Mas deixe eu explicar por que me chamou a atenção. No imaginário, é corrente que haveria na época uma rivalidade, os tropicalistas de um lado, Chico e Edu do outro. Eles negam, dão a entender que a imprensa foi que inventou. Mas você dá um dado de bastidor que poderia ajudar a justificar uma rivalidade. Existia uma coisa, no fundo, motivando…

AM – Não, Pedro, rivalidade deles dois, Chico e Caetano, enquanto seres musicais, compositores, homens de proa, não houve. Houve rivalidade pelos seguidores. A imprensa não inventou nada, a imprensa tinha razão, porque os seguidores estavam, e você sabe melhor do que eu que não foi possível naquele momento – estou falando aí inclusive do Edu – tomar as iniciativas para que isso não acontecesse. É igual a doença, tem que esperar o ciclo da coisa acabar. Agora, uma pessoa como Fernando, por exemplo, se minha memória é bem exata, nos seus momentos mais exaltados não gostava que os tropicalistas estivessem lá. Não posso me expressar de uma maneira mais “puf!”. Não gostava. Agora, evidentemente, não vamos também fazer do Fernando uma caricatura. Ele não pensava só no filho dele.

PAS – Tinha convicções também.

AM – Tinha convicções de bossa nova, de samba-canção mais ainda que de bossa nova.

PAS – Canção de dor-de-cotovelo…

AM – É, toda aquela coisa de Dolores Duran, Antonio Maria e companhia. Ele pertencia àquele mundo. Então imagina, bossa nova tudo bem, foi engolida. Aí chegam esses porras desses tropicalistas?

PAS – Foi um trauma atrás do outro?

AM – Foi um trauma atrás do outro. Agora, Fernando era uma pessoa das mais brilhantes que eu conhecia dentro do jornalismo brasileiro, isso sem dúvida.

PAS – Ele era jornalista também, além de compositor.

AM – Brilhante pensador. Enquanto estávamos de porre no Vilarinho, no bar, para mim era de morrer de rir. Mas quando essa capacidade de fazer morrer de rir está ligada ao trabalho é outra história.

PAS – Aí logo depois, em 1969, Caetano gravou Chuvas de Verão, de Fernando Lobo. Por quê?

AM – (Ri.) Não sei…

PAS – Era para amansar a fera?

AM – Não sei, não sei, não sei…

PAS – Você não teve qualquer participação na escolha, nas instâncias da gravadora?

AM – Não.

PAS – Era Caetano mesmo que decidia?

AM – Sempre, sempre, sempre.

PAS – Porque a gente sabe que existem exemplos, alguém vai lá e fala “tem que gravar música de tal compositor”…

AM – Caetano, não.

PAS – Naquele tempo, não?

AM – Nem sei hoje, não creio.

PAS – Não sei se vou eu fazer agora uma caricatura, mas, por exemplo, quando Marcos Maynard era presidente de uma gravadora, todos os artistas do elenco cantavam músicas do Cláudio Rabello, que era um diretor artístico na mesma gravadora.

AM – É, mas isso é um infortúnio, né?

PAS – Todo o elenco da RCA gravava Michael Sullivan e Paulo Massadas quando Sullivan dirigia a gravadora (*). Acontece, né?

AM – Tem. No meu repertório nunca teve. Mas que tem no mercado, tem. Ou tinha, não sei. Mas sempre teve trambiques, né (ri)? E Maynard ainda existe?

PAS – Ai, mais ou menos, não sei.

AM – Estou perguntando porque não sei mesmo. Ele foi sócio do (empresário de artistas) Manoel Poladian.

PAS – Sobre as referências que você à Censura da ditadura. Há pouco eu estava lendo um livro (Cães de Guarda – Jornalistas e Censores, do AI-5 à Constituição de 1988, da historiadora Beatriz Kushnir) sobre essa época nas redações de jornais, sobre a existência de censores e policiais implantados dentro das redações. E nas gravadoras, havia?

AM – Que eu tenha conhecimento, não.

PAS – A pressão vinha só de fora? Havia censores, por exemplo, dentro d’O Pasquim.

AM – Claro, tinha censores dentro da Rede Globo.

PAS – Mas isso não pegava as gravadoras?

AM – Na minha companhia, não. Não resta dúvida que a pressão era muito grande, mas que se instalassem dentro da gravadora, não.

PAS – No livro você passa muito de raspão pela história com Wilson Simonal, não? O que você fala no livro e acho que eu não sabia é que foi Marcos Lázaro (empresário, nos anos 60 e 70, de artistas como Roberto Carlos, Elis Regina e Simonal)  a pessoa que intermediou a contratação dele pela Philips, a “pedido” da ditadura.

AM – Foi.

PAS – E aí foi do jeito que você relata, você levou o assunto Simonal para discussão no grupo de trabalho?

AM – Foi uma barra. Foi a primeira reunião. Hoje acho que faria de outra maneira. Na primeira reunião disse “olha, tenho um puta pepino aqui, achei que tinha que contratar o Simonal”. Zuenir Ventura me olhou de um jeito que me lembro até hoje.

PAS – Ninguém queria ele na gravadora mesmo? Você tinha me falado isso uma vez, eu tinha entendido que era o elenco da Philips que resistia. Eram então os membros do grupo de trabalho?

AM – Não, eu temia que pessoas como Chico, que são, ou eram, no sentido convencionalmente político, não no sentido pejorativo, mas no sentido da posição, me dissessem “olha, se um filho da puta vai entrar eu não fico”. Eu temia isso. Então cheguei ao grupo de trabalho e dizia: “Estou temendo isso, como é que eu faço?, o que faço?”. Foi assim.

PAS – Mas não aconteceu? Ninguém disse “ou ele ou eu”?

AM – Que eu me lembre não. Eu lembro que o Chico não ficou lá muito contente (ri).

PAS – Mas você explicou para a companhia, que era uma imposição da ditadura?

AM – É, eu tinha que ser um pouco discreto também, fazia entender que era adequado tomar essa decisão.

PAS – Simonal era filho de uma empregada doméstica. E Elis Regina era filha de uma lavadeira. Daria para fazer algum paralelo entre os dois?

AM – Não, não, não, ela, não.

PAS – Qual era a diferença? Ela era branca e ele era preto…

AM – É, para começar. Os anseios sociais de cada um dos dois eram completamente diferentes.

PAS – Ela foi patrulhada, também teve acidentes em relação à política.

AM – Teve. A Elis foi imprudente. Mas ela… Vou te dizer, eu conheço o doutor Lula da Silva, não pessoalmente, mas conheço sua existência quando ele ainda era um dos líderes metalúrgicos. Estou falando de 1979, quando muito. Quem dava dinheiro para ele, seu dinheiro, e quem me pedia para dar dinheiro a ele? Elis Regina.

PAS – É mesmo? E você dava?

AM – Claro.

PAS – E você gosta do doutor Lula da Silva?

AM – (Pensa por alguns segundos.) Gosto. Acho que tem coisas que são ótimas.

PAS – Nunca ouvi um presidente de gravadora falar isso (risos).

AM – Ora, se você olhar tem coisas muito positivas. Claro que pode ser uma overdose, mas basicamente era necessário, é necessário, até o momento em que essa oligarquia sindical se tornar – e já pode ser – tão horrorosa quanto era a oligarquia medieval brasileira.

PAS – Mas só recapitulando, Elis pedia dinheiro a você para dar para o Lula? Ou para o partido, para a criação do PT?

AM – Não sei para quê. Mas a figura a quem o dinheiro chegava era o Lula. Figura essa que ela achava de grande mérito, de grande importância e de grande futuro.

PAS – E ela não ficou para ver…

AM – Ela não ficou para ver.

PAS – Por que ela morreu cedo, André?

AM – Não sei. Não sei.

PAS – Ela teve uma história radical, passou por muita coisa, deu e levou muito chute, não?

AM – Não, isso não acho que seja. É porque ela era combativa, então você apanha e você dá. Eu não sei dizer, ou se intuo alguma coisa, mas não quero entrar nessa situação.

PAS – Estou lhe perguntando porque ela nunca se afastou de você, desde a Philips até a morte. Brigava, mas seguiu junto.

AM – É isso que te digo, era brigona mesmo. Mas tinha muito caráter.

PAS – Mas muita gente se zangava com ela, não gostava dela, não é?

AM – Voltamos nessa questão fundamental: críticos, executivos e público devem olhar para o artista pelo que faz artisticamente ou pelo que é como pessoa?

PAS – O que você acha?

AM – Tem mil razões, mil escolas para justificar qualquer uma das posições. No entanto, o fato de não gostar da impertinência, da obsessão dela, da cabeça-dura que era, dos esporros… Tem o direito de ficar ofendido, isso não há dúvida. Mas isso não tira o fato de que foi uma das grandes cantoras brasileiras de todos os tempos (ele silencia e chora).

PAS – Pelo que percebo de você, uma das grandes pessoas também…

AM – Eu tenho a maior… (pausa, respira fundo, chora) …a maior emoção , até hoje (chora, silencia).

PAS – (Tentando disfarçar minha própria vontade de chorar.) Quantos anos faz?, 30…

AM – Não é? (Silêncio.) Bom… (Chora, fala com a voz embargada) Tem que ter isso também, se não tiver emoção você está fodido.

PAS – Tem que emocionar o presidente da gravadora, também?

AM – Quando a gente está falando sobre esse pessoal está falando com o diretor da gravadora…

PAS – Isso que estou vendo, você emocionado, é raro acontecer? Ou é freqüente?

AM – Você sabe que eu não me emociono por tristeza? Não me emociono por perda. Mas me emociono por… como diria?, você vai ter que me ajudar… Não é por unanimidade, não. Me emociona a expressão… humana não quer dizer isso… Me emociono às vezes até por coisas babacas, não sei te explicar. Sei que pelo que normalmente se chora eu não choro. E me emociona demais a grandeza do ser humano em determinados momentos ou ocasiões. Aí, sim, eu choro.

PAS – Chorava, ou chorou na frente de seus artistas, muitas vezes, poucas vezes, nenhuma?

AM – Se eu chorei na sua frente, por que não choraria (risos)? Obviamente que sim.

PAS – Lembra algum caso de quando chorou na frente de um deles?

AM – De Maria Bethânia. De Maria Bethânia.

PAS – Por quê? Vai chorar de novo (risos)?

AM – Não (ri). É difícil responder essa pergunta, porque nem me lembro em que… Não, vou te dar. Não era mais patrão dela, mas estava em Nova York. Um dia recebi esse disco que foi muito criticado por muita gente, no qual ela interpreta Roberto Carlos. Eu chorava, rapaz.

PAS – Mas então não foi na presença dela?

AM – Não. Não me lembro do disco o qual chorei na frente dela, mas teve um disco, sim, vamos dizer em 1973, o terceiro ou quarto disco dela na companhia.

PAS – Drama?

AM – Não me lembro, mas vou te dizer. É uma capa em que ela tem cara de palhaço. Não tem cara de palhaço, mas é uma coisa meio palhaço.

PAS – Ah, sei, é o Drama ao vivo.

AM – Será ao vivo esse? Eu me lembro, ficava transtornado, emocionado, ouvindo isso com ela. E a Bethânia também tem – ou tinha, porque a gente já não trabalha junto – uma capacidade de me emocionar muito, muito grande, pela generosidade dela, pelo caráter amoroso dela, mas genuinamente amoroso.

PAS – Ou seja, aquela imagem de soberba também é só de fachada?

AM – (Ri.) É. Quer dizer, não sei como ela está hoje, né? Mas mesmo naquela época acho que não era para inglês ver. Era assim, uma pessoa que guardava suas distâncias, socialmente falando. E quando você penetrava na outra porta, que era a porta pessoal que se abria para você, você tinha um personagem maravilhoso.

PAS – Você conta ali de ter que ter ido a Santo Amaro apagar um incêndio entre ela e Caetano, a chamado de dona Canô, quando estavam gravando Drama. Também conta isso bem rapidinho…

AM – (Ri.) É, dona Canô quase que me deu uma bronca.

PAS – Era culpa sua?

AM – Dizia ela. Mas dona Canô sabe de tudo, ela não falava no sentido “seu filho da puta”… Primeiro que não falaria assim, o tempo que convivi com ela realmente apreciei ela muito, muito.

PAS – Era “vem aqui resolver, você que criou essa confusão”?

AM – É, exatamente. Mas ela estava também triste. Como falaria uma baiana? “Olha, veja, meu filho. Sempre e sempre estiveram muito bem e agora, por causa dessa idéia tua, estão brigando.”

PAS – Quando você menciona o episódio de Eu Também Quero Mocotó (no Festival Internacional da Canção de 1970), dá uma versão que eu nunca tinha ouvido, de que as loiras ao redor de Erlon Chaves se ajoelhavam simulando fazer sexo oral nele. Foi isso que irritou as esposas dos generais? Sempre se diz apenas que foi porque elas estavam seminuas…

AM – Muito vestidas não estavam. Mas que se ajoelhavam na frente do Erlon e simulavam sexo oral, disso tenho absoluta certeza. Agora, se isso chocou as esposas dos generais? É até uma falta de elegância, porque chocou o Brasil inteiro. Não foram só as mulheres de generais, não. Quando as mulheres começaram a se ajoelhar e o público percebeu o que era o mocotó, ninguém mais queria.

PAS – O público mesmo se voltou contra ele?

AM – É. Foi um escândalo.

PAS – Você achou o que na época? Também se chocou?

AM – Não, eu fiquei puto com Erlon, francamente. Entendo que Erlon e companhia possam querer agredir a sociedade porque a sociedade agrediu a eles. Agora, não fez bem para ninguém, não ganhou a causa de nada. Fiquei puto com Erlon, porque, porra, a música não era dele, nada era dele, eu é que fui lá, eu que pedi para ele. E pedi consciente de que ele tinha toda a capacidade de fazer isso muito bem. Aí o cara toma essa iniciativa sem falar? Poderia dar um telefonema, falar “olha, André, eu estou com vontade de fazer isso, o que você acha?”, ou “estou te informando que vou fazer isso”. Não, nada.

PAS – O episódio causou problemas para você e a gravadora junto à ditadura?

AM – Não. Não me lembro, não. Foi?

PAS – Não sei. Sei que ele foi preso.

AM – É, mas aí eu não estava com disposição para ir lá falando grosso para salvar a pele dele (ri).

PAS – Havia uma questão racial em o Brasil se chocar de ver um homem negro rodeado de mulheres brancas? Não devia ser só pela coisa sexual.

AM – Ah, claro. Você bota tudo, né? Sexualidade, racismo, agressividade, recalque.

PAS – Falar nisso, não tem nada a ver, mas é engraçada a passagem em que você conta que o pessoal da bossa nova andava ou na sua frente ou atrás de você, e que era por causa dos tamancos e das roupas que você usava.

AM – Era 1957. Na época ninguém falava nada. Depois de muito tempo, Roberto Menescal se lembrou e me contou a história.

PAS – Quer dizer, você tinha percebido que acontecia, mas não sabia por quê?

AM – Pois é, eu achava estranho, né? Uns estavam três passos na frente, outros três passos atrás, e eu estava no meio. Mas eu dava pouca conta do português, pensava que estavam querendo falar entre eles ou não sei o quê. Mas eu não tinha me tocado que havia uma coisa, primeiro, tão intencional e, segundo, tão micha.

PAS – Seria uma vergonha deles em relação a você?

AM – É, a bossa nova era muito careta, né?

PAS – Esse fato isolado dá a dimensão de que havia um lado careta mesmo, mas também era década de 1950… Mas você era exótico, digamos? Como era isso, para a cabeça careta deles?

AM – Eu não era exótico. O jeans eu trazia da França, os tamancos da França, e a camisa era Lacoste, não é tão exótico assim, né? Só que a camisa era vermelha (risos).

PAS – Era outro choque cultural…

AM – Eles eram, e são, todos eles, de uma classe média muito bem pensante, muito bem estruturada sobre o que faz, o que não faz. Todo mundo foi educado nos colégios de melhor qualidade, se não me equivoco.

PAS – Um tipo de aristocracia também?

AM – É… A Galeria Menescal está ali, eu acho que o pai do Carlos Lyra era um militar muito graduado. Tom vem de uma família se não rica pelo menos de muito boa classe média. Vinicius de Moraes já entrou depois dessa época, mas era a mesma coisa, um diplomata. João é que talvez seja a pessoa mais chão, mais pé na terra.

PAS – Veio do interior da Bahia…

AM – É, interior da Bahia, e naquela época, né? Mas você vê, o João estava sempre de gravatinha e terninho. Nara Leão era de uma família inclusive rigorosa.

PAS – É curioso que o cara mais destoante de todos viesse a se tornar a síntese de todos.

AM – É mesmo, é isso mesmo.

PAS – Estávamos falando das confusões políticas, e esta história também é surpreendente: fizeram um abaixo-assinado para que você fosse expulso do Brasil, e alguns artistas assinaram? Como foi isso?

AM – Isso de mim você não vai tirar um nome (risos).

PAS – Mas você tem mágoa deles?

AM – Não, não tenho nem mágoa. Mas acho que é um assunto que é tão vergonhoso para eles que talvez já tenham mudado de opinião, e quase 30 anos depois vão ter que responder por uma coisa que disseram em certo momento. Posso dizer que eram quatro ou cinco. Mas não eram quatro ou cinco michos, eram pessoas de uma certa importância.

PAS – Deve ter te chocado saber disso?

AM – Eu não acreditei. Eu não acreditei. Porque achei que, dentro do meio dos artistas, eles tinham o direito de ter opinião divergente de mim, tinham direito em determinados momentos de ter raiva e até ódio de mim. Mas isso é em família, não era para passar para político ou para militar.

PAS – O que motivou essa reação?

AM – A origem dessa história foi que havia um jornalista negro aqui no Rio que se chamava Tales Batista, um repórter da Manchete. E por essas coisas malucas do Adolpho Bloch, ele adorava o Tales Batista. Eu conhecia bem o Tales, ele veio me ver um dia e disse: “Você sabe que existe um movimento negro na zona norte, espetacular?”. Eu fui lá, nem sei se o lugar que menciono no livro é o lugar certo, um estádio de basquete, São Cristóvão ou não sei muito bem onde, mas não tem importância. Cheguei lá, tinha 15 mil pessoas, e aquele “gan, gan, gan”, todo mundo bonito, os únicos brancos éramos eu e minha mulher. Aí comecei a falar com a imprensa, tanto do Rio quanto de São Paulo. Começou notinha aqui, notinha lá, até que Veja fez cinco ou seis páginas. E aí baixa lenha!

PAS – Baixa lenha? A Veja falava mal?

AM – Puta! Que isso é perda da cultura negra, não sei o quê, pode imaginar tudo que poderia ser. As pessoas que nessa situação tinham mais ressentimento comigo por ter trabalhado tropicália e outras coisas, e não ter trabalhado o samba convencional, largaram a lenha. Dali aconteceu, um dia Aloysio e João Araújo me telefonam, dizendo “ó, estão queerendo te expulsar do País”.

PAS – Mas qual era a justificativa desse abaixo-assinado?

AM – Aí, estou chegando nisso, tinha um coronel que naquelas épocas de Calabar já tinha nos tirado de problemas. Telefonei ou pedi ao João Carlos Müller, que era meu advogado, que telefonasse para esse militar, e ele disse que, de fato, estava passando um processo lá. “E tem mais, tem artista pedindo a expulsão.” Mas por que motivo? Porque o Midani estaria trazendo dinheiro dos negros norte-americanos para fazer revolução nas favelas brasileiras. Tudo isso por intermédio de Quincy Jones e da Time Warner. Eu aqui, ele lá estaria me mandando dinheiro que passaria pela Time Warner para fazer levantamento nas favelas aqui!

PAS – E não era verdade?

AM – Imagina!

PAS – Hoje você poderia falar, se fosse, seria até legal.

AM – É, seria legal, mas não foi o caso, não.

PAS – E nem você era “agente da CIA”, como se chegou a publicar na imprensa?

AM – (Ri.)

PAS – Ih, olha, você não respondeu, hein?

AM – Pedro, vou dizer, você está implicante (risos)!

PAS – Tem aquela parte em que você encontra um agente da CIA no Caribe…

AM – Essa história é maravilhosa. Ele e outras pessoas tinham sido convidados para ajudar o Estado-Maior brasileiro a planejar a revolução de 1964. E o cara tinha adorado o Brasil (ri), achado ótimo. Falava um português ruim, mas falava. Gostava, dizia, “puta, a gente passou um tempo tão gostoso lá” (risos).

PAS – Os brasileiros não tanto…

AM – É, os brasileiros não, mas isso não era o caso.

PAS – Ele tinha o maior orgulho do que fez?

AM – É, ele “fez bem” para o Brasil, visto assim, entende? Mas encontrar isso numa ilha em que eu estava perdido no meio das Caraíbas, numa pequena pousada? Porra, é uma sorte de um em 10 milhões, né?

PAS – Isso porque você tinha ido para um congresso e foi parar na ilha errada.

AM – É, ademais.

PAS – Mas André, então era um delírio total essa história de que Quincy Jones dava dinheiro para o movimento negro brasileiro?

AM – Total, total.

PAS – Porque, no fundo disso, há mais uma vez um componente racista, não? Black music, você dando apoio, a imprensa reagindo contra…

AM – É, como menciono talvez mal no livro, porque não sou escritor, acho que o establishment brasileiro, quer seja Juscelino, Jânio, Lott, Castello Branco, Fernando Henrique, Lula, todo mundo tem medo dessa coisa da favela. Porque sabem que se um dia esse troço explodir estão fodidos, ou estamos todos fodidos.

PAS – Você gostaria de ver o circo pegar fogo? Que a favela descubra esse poder?

AM – Olha, vou te dizer, se eu tiver satisfação de que pegue fogo, e poderia estar, a primeira coisa que vou fazer é ir para Paris (risos). Eu não vou ficar aqui, porque eles estão ali (aponta para a floresta que se vê das janelas), vão chegar aqui em primeiro lugar. Por mais idealista que eu seja, não sou suicida.

PAS – Mas aí você falaria para eles que ajudou, que recebeu dinheiro do Quincy Jones (risos)…

AM – E reencontrei essa mesma coisa na história das rádios comunitárias, você deve ter visto no livro. Tem sempre esse medo, e eles têm razão de ter medo. Mas medo enfiando a cabeça dentro da areia não facilita nada. Eles têm que ter medo e confrontar esse medo e dar os meios para que isso não aconteça.

PAS – Para terminar, fiquei pensando, acho que você está feliz com este livro. A última vez que entrevistei você foi quando estava fazendo o Ano do Basil na França, e sua cara era mais preocupada…

AM – Mais tensa, né?, claro. Foi muito bom o livro por vários pontos de vista. O primeiro que acho é que tive a coragem inconsciente de escrever um livro, e segundo, em português. Terceiro, consegui escrever um livro de cuja qualidade eu não tenho a menor idéia, mas consegui escrever da maneira que falo. Então já essas três coisas são gratificantes, sinceramente. Mas se o livro é bom ou não é bom, isso o público é que vai saber. Fico também feliz de não ter me metido em fofocas. A tentação é grande, né?

PAS – Embora o jornalista aqui fique aqui cutucando bem nelas…

AM – É… Mas sinto uma satisfação para comigo mesmo. O que isso vai representar são outras coisas, mas isso de dizer “eu vou sentar às 9 horas da manhã, só saio daqui às 3 da tarde, escreva uma linha, porra nenhuma ou três páginas”, você sabe bem, e eu nunca tinha tido isso. Para uma pessoa como eu é um desafio filho da puta.

PAS – Deu vontade de fazer outro, já?

AM – Não, não, porque acho que num outro eu deveria, aí sim, ter certas qualidades de escritor. E nesse me safei porque estou contando histórias, então não precisa muito mais do que contar histórias. O que eu fiz foi isso, e pronto, confiando que a história é boa, interessante. Outro livro certamente eu gostaria de escrever, mas eu teria que ter qualidades que não possuo.

PAS – As fofocas, coitadas, também são discriminadas, não? É como se fossem péssimas, mas… Essas histórias nunca vão ser contadas, nem depois que você e nenhum dos personagens estiverem mais aí?

AM – Se os artistas que são relacionados vão falar, eu acho ótimo, não tem problema nenhum.

PAS – Mas eles não vão querer…

AM – Não vão querer.

PAS – Fora do Brasil há de tudo, inclusive biografias mais fofoqueiras, mas não existe esse bloqueio todo.

AM – Não, eu não gostaria, não. Pessoalmente não gostaria. Nem sei se contaria com qualidade. Justamente porque é uma coisa com a qual eu não concordo.

PAS – Isso porque é história da vida privada?

AM – Não é, quando a gente começa a falar sobre isso a gente pensa em histórias amorosas, sexuais. Mas não é bem isso, ou nem só isso. Acho que tem circunstâncias de convívio, de confidências mútuas. Minhas ou das outras pessoas, mas certamente das outras pessoas para mim, que me fizeram reservadamente. Conseqüentemente, no jogo está escrito que…

PAS – Mas então o destino é esse, ninguém vai contar e um dia a história não vai existir mais, porque os personagens não estarão mais aí?

AM – Se perderam civilizações inteiras.

PAS – Não pode deixar uma cápsula para o futuro?

AM – Uma fofoca ou outra (ri), né?

PAS – Como você mesmo disse, no início da entrevista, com os estrangeiros – principalmente Rod Stewart – você não tomou tanto cuidado assim.

AM – Claro, eu sabia que não podia escrever um livro inteiro sem alguma coisa. Então fui buscar nos de lá, não fui buscar nos daqui.

PAS – Não há o risco de eles ficarem sabendo, e bravos?

AM – Bom, podem ficar bravos, eu não trabalho mais em disco, então não me importa. E se ficarem mesmo bravos eu tenho pessoas que podem aferir o que eu estou dizendo. Rod não andou sozinho, estava acompanhado. E a pessoa que estava acompanhando ele existe até hoje, está por aqui, sei onde ela está.

PAS – Mas no fundo disso está um apreço maior seu pelos artistas brasileiros?

AM – Uma discrição maior. Mas também acho que, em muitos casos, o comportamento dos artistas brasileiros é muito lisonjeador.

PAS – Você está dizendo que os estrangeiros são mais encapetados?

AM – É, e conquistadores, né? O que eu lamento que o Brasil não seja o bastante, eles o são demais. É a história que conto de colonizado e colonizador. Acho seriamente que até o dia que o Brasil considerar que é um país colonizador ele não vai encontrar o seu equilíbrio. Você imagina os Estados Unidos reclamarem que “pô, você sabe que nós, colonizados…”? Isso nem entra pela cabeça.

PAS – Brasil colonizador, é uma idéia no mínimo incomum…

AM – Não. Seus antecedentes quais são?

PAS – Não sei bem, Italianos, espanhóis…

AM – Esse (aponta para o fotógrafo Ismar Ingber, ruivo) também saiu da Europa Central. Você, não, já é uma mistura. Mas também tem europeu aí dentro.

PAS – Somos todos ciganos, no fundo…

AM – Então, como os europeus que estão aqui sentados podem dizer que foram colonizados? Isso é uma coisa fanstasmagórica. É a mesma coisa que os irlandeses, suecos e alemães que chegaram aos Estados Unidos. Imagina, dizer que somos assim porque somos colonizados? “Não é culpa nossa, culpa de Portugal” (exalta-se), vai dizer isso?

PAS – Mas é uma mistura, há o aspecto colonizador e também o colonizado – os índios, os africanos.

AM – Mas o colonizado não tem voz, bichinho. Claro, o negro e o índio se colonizaram, mas quem tem ou teve voz até agora? O mais que tem voz é o tal do Lula lá, que é um candango do Nordeste. Mas tem essa coisa, o Brasil é colonizador, é resultado da colonização que nós fizemos. Nós chegamos aqui, nós matamos os índios, nós escravizamos os negros, nós fizemos destse país o que ele é (exaltado). Estou um pouco exaltado com essa coisa, mas eu já briguei muito com pessoas com que privo por causa disso.

PAS – É um modo de a gente sempre se fazer de vítima?

AM – É isso. Não tomar responsabilidade.

PAS – É interessante ver como tudo se mistura, nas passagens do livro em que você vai encontrar elementos iorubás no Egito, em New Orleans, na África…

AM – …Cuba, New Orleans e Brasil.

PAS – Somos todos nômades, na verdade?

AM – É. É bom.

PAS – Como um cara que nasceu no Oriente veio ajudar a fazer a música pop do Ocidente?

AM – É o acaso da vida, né?

PAS – Lá você não teria feito a música de lá, da mesma maneira?

AM – Não, não teria. Não teria as mesmas preocupações. Se eu tivesse ficado na Síria hoje eu estaria pensando nos judeus, “vamos à guerra contra Israel”, “vamos matar esses filhos da puta”. É isso que eu estaria falando, e certamente minha vida teria sido outra, completamente diferente.

PAS – Você construiu alguma ligação com a música de lá?

AM – Não, nenhuma. Claro, tenho discos, coisas, mas não tive preocupação disso. Eu poderia ter tido contato com a ministra síria da Cultura, da última vez que fui lá, mas não consegui me organizar e ficou por isso mesmo. Mas que eles e os arredores são uma civilização muito interessante, são, de uma grande beleza.

PAS – Bem, estou satisfeito, ou minimamente satisfeito (risos). Daria para ficar conversando por seis horas sem acabar o assunto.

AM – Você é que é fominha de notícia (ri)! Mas está certo, está certo. O Pedro de vez em quando (fala para o fotógrafo e a assessora de imprensa da editora, Maria Fernanda Macedo), uma vez por ano, me aparece por e-mail me fazendo umas perguntas…

PAS – …Que ele não quer responder (risos)…

AM – Algumas eu não respondo, algumas eu falo.

PAS – Não, estou brincando, você responde. Muito.

AM – A entrevista que fizemos sobre o jabá, meu filho, ouvi falar nela (ri), ouvi falar nela. (assinantes do UOL ou da “Folha” podem lê-la aqui, aqui, aqui, aqui e aqui; não-assinantes podem encontrá-la facilmente por um google.)

PAS – Foi muito bacana. Porque você topou falar abertamente sobre o assunto. Aliás, nem falamos sobre isso hoje.

AM – Mas é isso, quando acho que é valioso, aí a gente fala. Agora é esperar as reações ao livro, porque muita gente vai dizer “não, não foi assim que foi”, “o filho da puta não inventou isso, quem inventou fui eu!”.

PAS – Sua expectativa é que vai ter muito disso?

AM – Alguma coisa vai ter.

(Aqui, no blog-irmão deste, há um texto-irmão deste, talvez oposto, talvez complementar, talvez um pouco de cada coisa.)

(*) Beni Borja leu a entrevista e detectou um engano que cometi nesse ponto, uma confusão que fiz entre os papéis de Michael Sullivan e Miguel Plopschi nessa história das relações entre diretores de gravadoras, compositores, sucessos populares… Na caixa de comentários, está o esclarecimento do Beni na íntegra, em maiores detalhes (gracias, companheiro!).

 

O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…

30 maio 2008

O livro Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34), do historiador, produtor musical e escritor cearense Jairo Severiano, foi uma das âncoras principais para a construção da reportagem Música popular?, incluída na edição 498 da revista CartaCapital, nas bancas a partir de sexta-feira 30 de maio de 2008. Segue, abaixo, a transcrição da entrevista que o gentilíssimo Jairo me condedeu e que funcionou como ponto de partida primordial para a reportagem citada.

 

 

Pedro Alexandre Sanches: Em vários momentos, durante a leitura do livro, fiquei pensando: quais seriam, dentro de tudo que sua escrita abrangeu, as suas preferências musicais?

 

Jairo Severiano: Pois é, são 230 e tantos anos de música brasileira. Na verdade, todo indivíduo é meio escravo de sua geração. Como eu nasci em 1927, sou escravo da geração que foi adolescente nos anos 40. De maneira que a minha preferência é pela música do final dos anos 30, anos 40, anos 50. Depois, quando veio a bossa nova, eu a princípio me assustei. Mas logo vi que a coisa era muito boa e acabei aderindo. Mas na verdade o que eu gosto muito mesmo é do pré-bossa nova. O resto foi por obrigação, por efeito de escrever sobre o assunto.

 

Gosto do que considero o samba-canção do final dos anos 40, até 1958. o samba-canção moderno foi a vertente que acabou se transformando na bossa nova, e gosto exatamente dessa parte aí, e um pouquinho antes, quando vai terminando a década de 30, começa a de 40 e estão em plena atividade Ataulfo Alves, Braguinha, Wilson Batista etc. É essa turma que é a minha turma. A música da minha juventude, que realmente mais lembro e mais curto, são os sambas-canções do final dos anos 40 e dos anos 50. Por exemplo, tenho paixão especial pelos sambas-canções do Dorival Caymmi, aqueles requintados sambas-canções do início dos anos 50, Nem Eu, Não Tem Solução etc.

 

PAS: Essa preferência não é imediatamente perceptível no livro. Isso quer dizer que ele tem a preocupação de isenção?

 

JS: Tentei fazer uma história completa e, na medida do possível, isenta. Não tenho preconceito nenhum. Eu aceito, acho que é obrigação. O indivíduo, o ser humano, tem direito a suas preferências. O que se mete a historiador não tem preferência, tem que contar o negócio direitinho. Se não tiver competência, vai contar mal (ri). Não há um julgamento preconceituoso, ou não-preconceituoso, algo que eu deteste e diga “eu detesto o conjunto tal”, “detesto gênero tal”. Não digo nada disso, e pretendo eu que isso me dê essa isenção.

 

PAS: Considerando suas preferências, fica mais difícil o trabalho para você à medida que o livro vai chegando em anos mais recentes?

 

JS: Ah, sim, fica, sim. Fica muito mais difícil, porque tenho que entender o que é o funk para passar para meu leitor a minha visão daquele gênero, daquele estilo. O caso do funk foi o que me deu mais trabalho. Peguei os escritos do (jornalista e escritor) Silvio Essinger e li em duas vezes. Li a primeira vez direto, procurando entender, e a segunda vez assinalando o que achava mais importante para fazer o meu resumo.

 

PAS: Chegou a ouvir funk carioca?

 

JS: Cheguei, tinha que ouvir, né? Não era uma tarefa das mais agradáveis, mas tinha que ouvir. Com o rock dos anos 80, a mesma coisa. Na verdade, a única coisa que comento aí e não ouvi é a música daquele cara de vanguarda, de São Paulo, como é mesmo?

 

PAS: Arrigo Barnabé?

 

JS: Arrigo Barnabé. Fui numa entrevista dele ao Jornal do Brasil e procurei passar ao leitor o que ele já tinha tentado passar na entrevista. Mas é claro que não ouvi dezenas de discos de funk. Ouvia o que considerava principal.

 

PAS: Por que resolveu fazer esse livro, do modo como ele está construído?

 

JS: A idéia era fazer um livro como nunca tinha existido na bibliografia da música brasileira, que abrangesse o período total até então. Ou seja, que começasse com Domingos Caldas Barbosa, no século XVIII, e viesse até o dia em que eu terminasse o livro. Para mostrar que todo estilo, todo gênero, é digno de respeito ainda que você não goste. A pretensão principal do livro é passar para o leitor comum, e não para o especialista, para o músico, o mínimo de informações necessárias para que ele passe a entender melhor o que é o fenômeno música popular brasileira. Então vou definindo cada uma coisa, vou analisando cada gênero, cada movimento, procurando ser o mais simples possível, sem enrolar e sem procurar impressionar tentando demonstrar grandes conhecimentos. O negócio é passar direto para o leitor aquilo que entendi que cada um dos estilos representa.

 

PAS: O termo “música popular brasileira”, ou “MPB”, não foi utilizado sempre, é uma designação que apareceu há certo tempo. Você pode falar um pouco sobre isso?

 

JS: O negócio começa com a música folclórica, a música com desconhecimento dos nomes dos autores. No final do século XVIII começa-se a editar música popular, e começa a aparecer o nome dos autores. Música popular no mundo inteiro começa a partir do momento em que ela passa a ser editada. Era um negócio muito espontâneo, ninguém no começo do século XIX estava pensando que se criava uma modalidade musical que ia representar um país, que ia mostrar o tipo da musicalidade de um povo. Foram fazendo, e vinham na cabeça deles aquelas influências todas. Escutavam uma polca, começavam a tocar aquela polca, intuitivamente iam agregando a ela coisas de sua própria cultura, e por aí vai.

 

A consciência, inclusive de compositor, bem mais adiante, quando falo do Café Nice por exemplo, era uma esculhambação total. O direito autoral era uma coisa muito precária. Apenas havia um segmento da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, fundada em 1917), que chamavam de pequenos direitos. Quando aquele povo começa a se reunir no Café Nice e começa a formar uma coletividade, logo em seguida, em 1938, já parte para sua primeira associação de recolhimento de direito autoral, que é a ABCA (Associação Brasileira de Compositores e Autores). Então é a partir dessa época, dos anos 30, que os brasileiros tomam consciência, a meu ver, de que eles têm uma música, que são responsáveis por algo que representa a musicalidade da nação, daquele povo.

 

Aí então já estão constituídos os gêneros principais. O samba já se impõe como o gênero hegemônico, o gênero mais importante. Aliás, eu considero essa fusão de música, melodia e harmonia de inspiração européia com rítmica de influência africana como a coisa mais fascinante que caracteriza a música popular brasileira. Então, já nos anos 30, passando pelos 40, se constitui, já existe o que se pode chamar de música popular brasileira, com personalidade própria, gêneros próprios. Não existe lugar fora do Brasil onde exista uma música parecida com o samba, com o choro, e por aí vai.

 

PAS: No tempo de Caldas Barbosa e por aí, não havia distinção entre música popular ou erudita. Em algum momento isso se estabeleceu, não?

 

JS: Isso se estabeleceu independentemente da vontade deles. Não houve um organizador, um sistematizador que pudesse dizer “vamos agora criar a nossa música popular, assim como um grupo quis criar um Brasil independente, uma nação independente de Portugal”. Não. Eles iam fazendo música pelo prazer de tocar, pela vocação enorme que tinham, e aquilo era uma compulsão, fazer música e tocar música. Só na década de 1930, quanto vêm o rádio, o cinema falado e o disco, é que eles têm consciência de que formam uma classe, que cultivam um negócio que representa um país, e que podem fazer daquilo profissão. (O compositor) Roberto Martins, por exemplo, quando eu estava fazendo a biografia do Braguinha, sem que nada eu lhe pedisse um dia chegou generosamente aqui em casa com uma caixa de sapatos cheia de fotos e ofereceu para eu usar no livro. Ele era guarda civil. Todo aquele pessoal tinha outra profissão, ninguém vivia de música. Tinham a função de compositor mais como um diletantismo que propriamente como uma profissão. Os próprios músicos não ganhavam dinheiro com direito autoral, ganhavam como músicos.

 

Roberto Martins é uma das primeiras pessoas, segundo ele me contou, em meados dos anos 30, que larga a guarda civil e se torna compositor profissional. E me disse que aconselhou Mário Lago, que era um jovem advogado ainda sem clientela e também com grande vocação teatral, a largar esse negócio de advocacia e ir fazer música com ele. E Mário Lago passou a adotar essa como uma de suas profissões. Então, é no Café Nice, resumindo a história, com a convivência diária de anos seguidos, de 1928 a 1937, a troca de favores, a formação de parcerias, as vendas de músicas (Wilson Batista vivia disso, vendia música a preço de banana), é aí, na minha opinião, que se forma uma consciência de compositor brasileiro, e como conseqüência se forma a consciência de que existe uma coisa, um tipo de cultura, de manifestação cultural musical, que pode ser chamado de música popular brasileira.

 

PAS: É mais ou menos nesse momento que o erudito vira uma coisa à parte, que se destaca disso e passa a ser outra categoria?

 

JS: Não. Eu fui garoto nos anos 30 e adolescente nos 40. Dentro da minha própria família havia um preconceito terrível, como havia na classe média e principalmente na classe média alta, contra a música popular. Só se considerava música brasileira o que era música de concerto.

 

PAS: Mas então quando você era garoto já existia a distinção nítida, entre popular e erudito?

 

JS: Já existia essa distinção nitidamente. A música popular era uma coisa tão sem importância que os próprios compositores não davam tanta importância ao que faziam. Faziam por intuição, por divertimento e para ganhar uns trocados. Quando se estabelece esse ente, vamos dizer, que é a música popular brasileira, já nasce distinto da música clássica, já nasce com a conotação de inferioridade perante a música clássica. Se procurar nos jornais dos anos 30 e 40, você não vai encontrar quase nada, quase ninguém escrevendo sobre música popular brasileira. Há uma onda de pessoas escrevendo sobre música, mas não é sobre música propriamente dita, é sobre discos. Quando, no final da década de 20, chega a gravação elétrica de som, aparece uma revista chamada Phonoarte, e o jornal principal do Rio na época, O País, dedica, para surpresa minha, duas páginas no domingo para comentar discos. Mas o comentário era sobre o disco. Em seguida, como o disco trazia música, o sujeito comentava a música que estava no disco. Mas ninguém se dava ao trabalho de levar a sério a música popular. O primeiro sujeito sério que faz matérias sobre música popular é Mario de Andrade, no começo dos anos 30. Então na imprensa vão aparecer os primeiros artigos sobre música popular e sobre compositores populares, nos anos 50, com Ary Vasconcelos e Lúcio Rangel, os dois pioneiros. Antes, Almirante já fazia isso, mas para o rádio.

 

PAS: Mas esses já usavam o termo “música popular”? E antes, quando você era criança?

 

JS: Já. Em 1954, Lúcio Rangel lança a Revista da Música Popular (reeditada na íntegra, em 2006, em forma de livro, pelos selos Bem-Te-Vi e Funarte). Antes não existia, era música de um modo geral. Há livros sobre folclore que falam como informação suplementar sobre marchinha e determinados gêneros populares. Mas não são livros que tragam escrito “história da música popular brasileira”. É “história da música do Brasil”. Em 1955, entrei para o Banco do Brasil e fui nomeado para o interior do Rio Grande do Sul, fronteira com o Uruguai, e fiquei bastante chateado porque lá não chegava a Revista da Música Popular.

 

PAS: A revista falava sobre jazz, por exemplo. O jazz estava sob o guarda-chuva da chamada “música popular”?

 

JS: Estava. O jazz era, no Brasil, uma coisa de grã-finos, de pessoas meio esnobes. Nniguém entendia de jazz no Brasil, e havia aqueles grupinhos que cultivavam o jazz, ouviam juntos e olhavam meio de esguelha para a música popular brasileira. Talvez até inconscientemente, consideravam o jazz uma coisa acima da manifestação que era a música popular. Então o negócio vai se cristalizar já na virada para os anos 60, com a bossa nova. Aí a música popular brasileira já é uma entidade.

 

PAS: A Revista da Música Popular era meio elitizada, para a classe “esnobe” que você citou?

 

JS: Exatamente. Inclusive havia pessoas que não eram propriamente da música popular, mas escreviam ali, como Manuel Bandeira, um ou outro cara daqueles. Gente da elite da música popular também escrevia, como Ary Barroso, Dorival Caymmi. Ary fez um artigo dizendo que Noel Rosa era um excelente letrista, mas como melodista às vezes dava sorte. Não deixa de ser uma manifestação de ciúme do próprio Ary, a ver um rival, talvez de uma forma inconsciente. Nos anos 40 eu me lembro, ouvia muito rádio, já havia uma consciência geral de que Caymmi e Ary eram os maiores compositores populares brasileiros. Tanto é que no final dos anos 50 a Odeon se orgulha em lançar um disco chamado Ary Caymmi Dorival Barroso, em que um canta ou toca a música do outro.

 

PAS: E eles eram popular no sentido estrito, as músicas que faziam eram acessíveis a qualquer pessoa, não?

 

JS: Exatamente, embora fossem refinados, requintados, não é?

 

PAS: Há um mito de gerações mais novas, talvez, de acreditar que a expressão “música popular brasileira”, ou mais precisamente a sigla “MPB”, surgiu nos anos 60, com o advento dos festivais da canção.

 

JS: É, a sigla, porque música popular brasileira já existia antes, nos anos 50. A própria sigla também já existia, era falada, embora de uma maneira muito mais escassa, até porque as matérias eram muito mais escassas nos anos 50. Nos anos 60 é que o negócio pega fogo.

 

PAS: Você então não concordaria com a idéia de que foi a geração universitária dos anos 60, depois da bossa nova até, que criou a sigla MPB?

 

JS: É, são os filhos musicais da bossa nova, que são todos eles, Edu Lobo, Chico Buarque etc. Não foram eles que criaram o termo “música popular brasileira”. Já existia nos anos 50.

 

PAS: Mas talvez eles o tenham tornado célebre, e mais forte do que era antes?

 

JS: É… Considero que há duas gerações excepcionais no século XX, a de 1930 e a de 1960. Como eram compositores excepcionais, fizeram com que o conceito de música popular até subisse um pouco. Uma música do Edu Lobo tem certas nuances parecidas com Villa-Lobos. Tom Jobim faz sinfonia, fez aquele negócio de Brasília. Foi, vamos dizer, uma certa elitização da música popular. Não que alguém defendesse isso como tese ou como praxe, mas então passa a existir uma tendência natural para se considerar uma elite, que era essa turma que brilhava nos festivais, e a turma mais popular, inclusive compositores vindos de gerações anteriores, que faziam também música popular, mas de uma maneira mais simples. E lá embaixo, pelo fato de serem menos inspirados, vinha uma corrente que vendia muito disco e que era a música brega.

 

Considero, e digo isso no livro, que há duas grandes vertentes do samba-canção, a vertente tradicional, que tem como figuras principais Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, e a vertente moderna, que dá a bossa nova. A vertente tradicional dá a música brega a partir dos anos 60, com Altemar Dutra, Anísio Silva, Orlando Dias. Ali é que começa a música brega, naquele momento. Até então, ninguém havia se lembrado de fazer essa divisão, em música de bom gosto e música brega. A partir dali é que se faz isso, e inclusive aquele tipo de música passa a vender muito. Os caras são recordistas de vendas.

 

PAS: Antes também não havia essa distinção entre o que fosse de “bom gosto” ou de “mau gosto”? É uma invenção mais ou menos recente?

 

JS: É recente.

 

PAS: Mas, voltando, a vertente moderna daria na bossa nova, que daria na MPB?

 

JS: A vertente moderna dá na bossa nova. É cultivada por cantores como Lúcio Alves, Dick Farney, e tem como compositores figuras como Dorival Caymmi, com aqueles sambas requintadíssimos. O próprio Antonio Maria, embora chorão e contando desgraça, faz versos que são modernos. Aí entra em ação o poeta Vinicius de Moraes, que estava afastado da música fazia 20 anos e passa a fazer parcerias até com Ary Barroso.

 

É essa turma mais requintada, que culmina no momento da cisão, no momento em que explode a bossa nova, em 1958. Havia compositores que eram românticos, e de excelente qualidade, e modernos, como Dolores Duran e Tito Madi. Já vi Tito Madi dizer que ficou com um pé na tradição e outro na modernidade. A eclosão da bossa nova se deve a João Gilberto, e o próprio Tom Jobim, com quem trabalhei em 1987, dizia para quem quisesse ouvir que sem João não haveria bossa nova. Eu considero a bossa nova um segmento da moderna música brasileira. Nem toda música moderna brasileira é bossa nova, a bossa é um segmento que tem uma função muito importante, porque ela causa a ruptura. João Gilberto, na sua esquisitice, na sua figura diferente de todo mundo, ele rompe. Sem que tenha projetado, ele é o principal causador desse corte. Ele explode a bossa nova inclusive cantando coisas da tradição, com feitio da bossa nova. Bossa nova é muito mais que um estilo musical, é um estilo de interpretação, compositor etc. E a partir daquele momento a música brasileira toma um novo caminho, sem volta. Dali adiante o caminho é outro.

 

PAS: E mais radical, também, não?

 

JS: Mais radical, e muito mais requintado também. As harmonias da bossa nova e de Tom, que era um doutor em harmonia, entraram de enxurrada na cabeça daquela garotada que estava começando. Todos passaram a fazer uma música requintada, como é típico da música de Edu, Chico, mais adiante dos baianos.

 

PAS: Nessa distinção que você faz das duas vertentes, a mais elitizada, digamos assim, meio que rouba para ela o termo “música popular brasileira”, e a outra, que é na verdade a mais popular, vira “brega”, ou “cafona”. Há uma inversão aí, não?

 

JS: É, uma parte, porque… Eu considero, por exemplo, as composições de Herivelto e Lupicinio muito mais bem-feitas e artísticas e valiosas artisticamente que as composições cantadas por Waldick Soriano, Altemar Dutra, Orlando Dias etc. Os caras que vão fazer música para Orlando Dias não têm o talento que tinham Herivelto e Lupicinio. Então continua música tradicional, muito menos cultivada, porque passa a ser eclipsada pela bossa nova. Mas continua, nas vozes de cantores como Elizeth Cardoso, Silvio Caldas, Nelson Gonçalves, que ora está de um lado, ora está do outro, às vezes vira brega com as canções de Adelino Moreira. Comparo e considero muito mais talentosas e sofisticadas as composições de samba-canção de Herivelto e Lupicinio do que as de Adelino Moreira. Adelino é, digamos, uma versão popularesca daquilo que era o bom popular.

 

Esse tipo de música popular vem já com muito menos força, porque inclusive já ninguém mais surge fazendo esse tipo de música. Todo o pessoal que surge a partir dos anos 60 passa a aderir muito naturalmente à modernidade. Mas o lado brega é apenas uma face da continuação da música de tradição. Em outras palavras, não quero dizer que a música tradicional torna-se ruim a partir dos anos 60. Ela continua muito boa, por determinados compositores, e popularesca por essa vertente que explora comercialmente os cantores citados.

 

PAS: Mas se Lupicinio, por exemplo, aparecesse depois do corte promovido por João Gilberto, ele não seria tachado de “cafona” ou “brega”?

 

JS: É possível, embora fazendo com muito talento.

 

PAS: Foi radical o fato de que, depois de João Gilberto, todos os caras que eram anteriores a ele viraram tradição, ficaram meio alijados das gravações.

 

JS: É, viraram tradição e motivo de homenagens, mas sem a oportunidade de estarem no repertório dos artistas da moda. Exceção curiosa é o Cartola, que, redescoberto na velhice, fazendo música tradicional, entra na corrente principal, prestigiado por gente nova. É o caso de Nelson Cavaquinho também. Por serem descobertos tardiamente, ganharam status de compositores de primeira classe – que eram mesmo, aliás. Mas parece que, no subconsciente das pessoas, havia a vontade de recompensá-los enquanto ainda estavam vivos. E aí se criou esse termo MPB como um tipo de música, que aliás acho um troço inadequado, mas já está consagrado. MPB é uma sigla de música popular brasileira, é tanto a música moderna como é a música antiga, mas passou a ser a música popular brasileira de elite, digamos assim.

 

PAS: Por que você considera inadequado?

 

JS: Eu acho que o termo MPB não deveria ser usado nesse sentido, mas de forma global, como sinônimo e abertura de música popular brasileira de qualquer gênero, fosse bom, ruim, moderno ou antigo.

 

PAS: E por que uma parcela dos músicos capturou para si esse termo?

 

JS: Isso é coisa que não tem explicação, né? Muitas vezes é a própria imprensa que cria, um modismo de chamar aquele tipo de música que queriam diferenciar do resto. Alguém rotulou e a sigla pegou.

 

PAS: Você acha que a sigla tem sentido hoje, pensando em artistas de hoje? Ainda existe MPB, ou talvez devêssemos superar essa sigla?

 

JS: Acho que devíamos superar. Não há mais razão nenhuma para isso. Para usar no sentido que era usado nos anos 70, por exemplo, você só iria chamar de MPB coisas feitas por aqueles caras dos anos 60 que ainda estão em atividade, tipo Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil etc.

 

PAS: Virou quase um feudo deles, não?

 

JS: É, exatamente. E, diga-se de passagem, independentemente da vontade deles.

 

PAS: Você falou da força das gerações dos anos 30 e 60. uma sensação que prevalece é de que depois não houve mais outra geração tão forte. Você acha isso?

 

JS: Não veio outra geração, eu acho isso também. Inclusive cito um termo do (crítico musical)Tárik de Souza, de que o último moicano é o Djavan. Tem bons compositores e cantores, mas não vejo mais gente do top daqueles caras, Chico, Caetano, Gil, Edu.

 

PAS: Mas a que você atribui isso?

 

JS: É o tal negócio: assim como há o intervalo entre 30 e 60, está havendo um intervalo entre 60 e o que vier pela frente, quem sabe.

 

PAS: Este intervalo está maior…

 

JS: Está maior, exatamente. E como as coisas vão mudando – o disco está em decadência -, não sei onde vamos parar. Agora, o que é inegável é que nos anos 30 houve a coincidência de existirem de 20 a 30 sujeitos excepcionais, entre compositores, cantores e músicos, e o mesmo aconteceu nos anos 60. São duas coincidências de uma felicidade extraordinária. Tom Jobim brinca no encarte de um disco de Edu Lobo, escreve “de Villa-Lobos, vosso avô, e Tom, vosso pai”, como se Edu fosse filho musical de Tom, que se considerava filho musical do Villa-Lobos.

 

PAS: Essa é a parte bacana, de Edu, que é um grande compositor. Mas por outro lado a sigla MPB foi se aprisionando, se elitizando cada vez mais, e não sei que participação isso tem na impressão que comentamos, de que as coisas pararam. A criação do termo como é usado hoje não acabou sendo ruim e deletéria para a música como um todo?

 

JS: Não, eu acho apenas que deviam ter criado uma outra sigla para não fazer confusão com música popular brasileira, que é um tipo de música acima da média, mais bem-feita digamos assim. Mas esse nome só serve para fazer confusão. Podiam ter chamado até de MMB, moderna música brasileira, ou MCB, moderna canção brasileira. Seriam siglas mais adequadas.

 

PAS: No sentido usado por você, cabem na sigla Domingos Caldas Barbosa, Villa-Lobos e Edu Lobo, sem distinção entre o que é mais ou menos refinado.

 

JS: Exatamente. Villa-Lobos nem tanto, eu não toco nele no livro, porque é um compositor de concertos. Ele usava folclore, cantigas de roda, e sofisticava para criar peças dele, e usava música popular também. Mas não era um compositor popular, nunca fez canções populares, como Carlos Gomes chegou a fazer uma ou outra, como a modinha que fez. Mas Caldas Barbosa, Tom, Ary Barroso, a garotada nova dos anos 60, ou Carlinhos Brown, tudo isso é música popular brasileira. Todos estão no mesmo barco.

 

PAS: Assim como Villa-Lobos pegou música popular para fazer música erudita, muitos outros depois pegaram a música dele para fazer música popular.

 

JS: É, o principal inspirador de Edu Lobo é Villa-Lobos. Ele tem coisas que são puro Villa-Lobos.

 

PAS: Entre os mais novos você não vê ninguém que tivesse essas características, que pudesse fazer uma ponte entre isso tudo?

 

JS: Não, ninguém. Isso que não quer dizer que os novos sejam péssimos, mas não vejo ninguém com essas características.

 

PAS: Fala-se um pouco no Guinga, mas ele não é popular…

 

JS: Não é popular. Eu apenas cito ele, uma amiga minha reclamou, disse que eu poderia ter dedicado pelo menos umas cinco ou seis linhas a Guinga, e eu apenas o citei. Mas estou falando o que o sujeito representa para a música, não posso comparar Guinga com (o sambista) Almir Guineto, por exemplo. Guinga está milhões de anos-luz acima do Almir Guineto no tipo de música que faz, mas Almir Guineto teve sucesso popular, é conhecido, fez parte da história. Guinga é uma pessoa cultuada por meia dúzia de bons apreciadores da música. É diferente do Tom Jobim, que o povo cultuou também. Por isso Almir Guineto teve as cinco linhas que minha amiga pediu, e Guinga não teve. Não estou depreciando o trabalho do Guinga, apenas seria eu querer impor meu gosto pessoal elevando de importância uma pessoa que é talentosa, mas não está na boca do povo.

 

PAS: Nisso está muito da raiz do que estamos conversando, que em algum momento, por alguma razão, esses caras mais refinados perderam um pouco o contato com a capacidade de fazer sucesso. Isso é um mistério, não sabemos explicar?

 

JS: É um mistério, não tem explicação.

 

PAS: Você espera que peguem muito no seu pé em cobranças sobre quem foi ou não foi citado no livro?

 

JS: Não sei, sinceramente. A pessoa que fez essa observação adorou o livro, apenas ficou chateada porque é fã do Guinga e ele só teve uma citação.

 

PAS: E provavelmente cada pessoa que for ler vai achar falta de alguém de quem gosta…

 

JS: Vai. Para eu dedicar digamos dez linhas a cada pessoa que considero importante pelo seu talento, em vez de um volume meu livro teria no mínimo uns três, e se tornaria um livro chato, um catatau. É assunto para fazer um dicionário, uma enciclopédia. Só fazendo uma seleção de privilegiados a quem dedico dez, quinze linhas, uma página ou um capítulo, o livro tem 504 páginas.

 

PAS: Problemas à parte, isso dá dimensão da grandeza disso que estamos chamando de música popular brasileira…

 

JS: É um ente muito grande. É talvez a manifestação cultural mais importante do povo brasileiro. A qualidade, desde os anos 40, já era uma coisa de conhecimento mundial. Em 1943, Aquarela do Brasil teve 2 milhões de execuções nos Estados Unidos.

 

PAS: Por isso mesmo não é um pouco incompreensível que vejamos as coisas numa fase de baixa, talvez de desânimo mesmo? Ficou mais difícil para as pessoas que tentam fazer esse tipo de música, não?

 

JS: Ficou mais difícil, da mesma maneira que ninguém dá valor a quem faz pintura acadêmica. É negócio de moda. As coisas vão evoluindo, e o que era muito importante há 60 anos hoje não é mais. Hoje as pessoas que têm certo grau de cultura e escrevem e formam opinião não vão desrespeitar Ary Barroso. Consideram ele um privilegiado, um deus no olimpo da música popular brasileira. Mas, se aparecer hoje um sujeito fazendo música daquele tipo, não vai ter a importância que teve o Ary Barroso naquela época, por mais talento que tiver.

 

PAS: E você acha que, daqui a 30 anos, essa pessoa, se existir, vai ser considerada?

 

JS: Não, se o sujeito não se consagrou em vida não é depois de morto ou de passado o tempo dele que vai se consagrar.

 

PAS: Pergunto até com preocupação, será que não estamos perdendo gente que está aí e nós não nos damos conta?

 

JS: Ah, não resta a menor dúvida que deve existir muita gente talentosa por aí que não se enquadra nos padrões atuais de mídia, gravadora…

 

PAS: Você próprio citou Carlinhos Brown há pouco. E se ele fosse um cara tão criativo quanto foram em outros tempos todos os nomes que você citou, e não estivermos percebendo isso direito?

 

JS: É, pode ser esse também… Nós não somos donos da verdade, né?

 

Chuta lata, gira mundo, corre pra ver

24 abril 2008

Na terça, assisti ao belíssimo show do grupo paulistano Julia Car, no projeto de novos talentos do Sesc Pompéia, o Prata da Casa. E não me atreveria a querer inventar um nome, um rótulo, para o que vi. Mas me atrevo, sim, a constatar que estava testemunhando um passo inédito, em público, da constituição de um novo gênero musical, esse de que ainda não sabemos o nome, nem sei se um dia vamos saber.

O rótulo de rock não cabe ao Julia Car, embora seja o rock o gênero-base de sua música polvilhada de anos 80, de anos 90, de anos 2000.

Rap não é nome que se ajuste no grupo, embora entre eles exista um inventivo MC convidado (não fixei o nome, peço desculpas), que arrasa a cada participação que faz.

Eletrônica não basta para classificá-los, embora esteja ali no canto direito, atrás das picapes, um elétrico e energético (e negro) DJ, Nelsinho Black – que poderia ser chamado de rapper e, além de DJ, também é cantor e vocalista de apoio (taí, um DJ-cantor, ineditismo total, pelo menos para mim).

Reggae nem MPB nem funk carioca nem axé music nem mangue bit nem música árabe muito menos “protest song” são termos ajustáveis ao grupo, embora os tope de frente, todos eles, a extrovertida garota de frente Julli Pop (mais uma aparição nesta neo-tradição pisoteada em veludo por meninas feito Lovefoxxx no Cansei de Ser Sexy, Marina Vello no Bonde do Rolê, Mariana Eva no Madame Mim, daí por diante).

Isso tudo junto é o que Julia Car é. Já não se trata “fusão” ou qualquer desses gêneros desgastados; Julia Car demole fronteiras e dissolve as bordas de gêneros musicais contíguos (mesmo que “inimigos”), uns nos outros. Mestiçagem total, de som, imagem & corpo (integrados, ainda, por Pipo Pegoraro, na guitarra e programação, Rob Cox, no baixo, e Tatá Muniz, na bateria; ah, e o veterano oitentista Clemente, dos Inocentes, em arrebatadora participação especial).

E música de rua é, ao meu ver, o que eles fazem de mais sensacional – no show e no CD de estréia em SMD, Urbano, música de rua é o que se ouve nas passagens mais empolgantes: Chutalata (de onde sai o verso que dá título a este texto), Godzilla, Maloca Baile

E na terça, para o bis, voltaram todos juntos batendo palmas e cantando juntos, em coro, sobre uma base eletrônica que parecia sair sozinha das manivelas. Não só a vocalista-líder e o DJ cantaram. Cantaram o guitarrista, o baixista, o baterista, o MC (taí, MC-cantor, ineditismo quase total, pelo menos para mim). Cantaram, e, simples assim, confirmaram que tampouco rótulos de conjunto, banda de rock, núcleo anarco-punk ou bonde se adequam ao que são – e que denominam, ele(a)s mesmo(a)s, “corpo orgânico eletrônico coletivo”. O nome é longo, complicado, difícil de memorizar. Mas dá mais pistas substanciais dos rumos muito, muito, muito novos da música das ruas deste novo mundo.

 

A gandaia sem fronteiras do Turbo Trio

25 março 2008

Cisões e polarizações são constantes na história da música do Brasil (por vezes são até seus  motores de propulsão). Reproduzem-se até mesmo nas vertentes mais inquietas e arejadas da música nacional.

Pense-se, por exemplo, no combalido bairrismo Rio-São Paulo, quase mais antigo do que andar para a frente.

Em São Paulo, a periferia viceja e não pára de inventar misturas e produzir renovação, sob a matriz enfezada e compenetrada do rap, do hip-hop.

No Rio, a inovação trilha caminho quase oposto, na vitalidade festiva, e continumente renovada e atualizada, do funk carioca.

Ambos os “bairros” se servem, sob estratégias bastante distintas, dos recursos e modismos da (já fatigada e resfolegante) “música eletrônica”. Drum’n’bass em São Paulo, Miami bass no Rio, as periferias dos dois lados se conecta(ra)m com o mundo muito antes de se conectar com a mídia.

Uma rivalidade compacta, mas retumbante, ecoa de lá e de cá. Quando o Rio produz hip-hop, distancia-se dos modelos sisudos do rap paulista. Engendra Planet Hemp, Quinto Andar, pândegos e pícaros afins. No pólo contrário, São Paulo pulsa em surdina nos bailes de samba-rock, gafieira, soul e funk, mas parece não saber, nem querer, fazer funkcarioca.

Mas eis que de repente todas as setas se invertem. Os muros desmoronam. O senso comum entra em parafuso.

Então surge, como aconteceu há já algum tempo, um trem como este chamado Turbo Trio.

Turbo Trio é, desde início, uma fusão Rio-São Paulo.

Do Rio, parte o sempre rebelde BNegão, egresso do comboio Planet Hemp, (muito) rock, (pouco) samba e rap na veia.

De São Paulo, vêm Alexandre Basa e Tejo Damasceno, do núcleo experimental Instituto, do núcleo rapper Mamelo Sound System, de experiências várias de troca entre hip-hop, eletrônica, nova música brasileira etc.

Baile Bass (YB Music/Música do Brasil/Brazilmúsica!, 2007), o econômico e sedutor álbum de estréia do trio, parte dessa origem em trânsito para demolir fronteiras e bairrismos a granel. É um disco de hip-hop paulista funk carioca, ou de hip-hop carioca e funk paulista, ou quais mais recombinações se possam formular a partir daí.

As recombinações, por sinal, não param na página 3. Podem eventualmente ser de butique, mas não são de fachada. A prova é a vulgar-e-chique-ao-mesmo-tempo Ela Tá na Festa, que promove verdadeiro remoinho em termos de demolição de divisórias mequetrefes de repartição sociomusical. Politizado pela própria natureza, o carnaval mestiço desse funk-rap-dance-samba-canção é forjado na solda entre o funk mui carioca de Deize Tigrona, o funk paranaense (?!) do anárquico (e já semi-auto-demolido) Bonde do Tigrão e o funk gaúcho (?!?) do DJ Tchernobyl.

É música nova criada no cotovelo nervoso entre centros e periferias de, no mínimo, Rio Grande do Sul, Paraná, São Paulo e Rio de Janeiro, percebe? (E isso, diga-se, sem mencionar a sucursal européia, mundana, que o Bonde do Rolê trilhou na cola do duo mineiro-paulista-londrino Tetine e da turba paulistano-planetária Cansei de Ser Sexy, entre outros desbravadores.)

Melhor: o Turbo Trio e seu Baile Bass não parecem pretender mais do que a mera diversão, a gandaia descomplicada e descompromissada – do ouvinte, mas antes ainda dos criadores. Se no caminho conseguem demolir mais alguns lugares-comuns, barreiras e preconceitos, ulalá, que façanha.

Maria Rita, voz & artifício

18 março 2008

Na semana passada, Maria Rita trouxe a São Paulo o show de sambas fundados no repetório de Samba Meu (Warner, 2007). E exibiu, um pouco mais nítidos e delineados, os princípios norteadores desse curioso álbum.

Se a apresentação da noite de sábado 15 puder servir como parâmetro, é preciso logo ressaltar: há um pequeno e ainda não dimensionado fenômeno em curso. Poucas vezes vi, num palco de shows (e me lembro, como caso exemplar, de um show de Fábio Jr.), tamanha empatia, tamanha identificação direta entre artista e público.

Naquela noite, os espectadores de Maria Rita (quem são, quem serão?) cantavam em coro devotado <b>todas</b> as músicas que ela desfiava, fossem do primeiro disco, do segundo ou do terceiro, fossem sambas alegres ou baladas melancólicas, fosse para acompanhá-la ou para seguir o comando da “líder” e cantar no lugar dela. Um estado de exaltação e entusiasmo percorreu o show, de fio a pavio.

Há que pensar nas possíveis razões para tal criculação de eletricidade, em ambiente essencialmente acústico e em espaço tão árido quanto o das mesas comportadas e apertadas de uma casa fast-food de espetáculos.

Maria Rita acoplou-se a um material musical de fácil e imediata comunicação, que setores expressivos da mídia e dos estratos (supostamente) mais informados e aculturados do público não gostam de reconhecer e legitimar. Na (dita) crítica musical, não se ouve falar com freqüência das qualidades de sambas de Arlindo Cruz & cia. E a platéia da a princípio elitista Maria Rita canta em coro, bananas para os mais elitistas.

Um detalhe de bastidor, mas talvez importante: de Samba Meu para cá, Maria Rita conta com o apoio do empresário musical Rommel Marques, que até há pouco gerenciava a carreira de Zezé di Camargo & Luciano, do ápice sertanejo ao ápice do filme 2 Filhos de Francisco. Ou seja, o projeto de comunicabilidade e popularidade é programático, não tem nada de casual ou fortuito.

E Maria Rita, dentro desse contexto, como se comporta? Como moça rica, fina, elegante e sincera desejosa de cair no samba, no partido-alto, no pagode e nos braços do “povo” do Citibank Hall? Pois sim, pois não, quem sabe, talvez. Hoje é perceptível, nela, uma procura dedicada pelo prazer de cantar e de se relacionar com a música, pela comunicação real (e não só protocolar), pela sensualidade, pelo estabelecimento de contato entre realidades díspares (e às vezes reciprocamente hostis).

A atitude lhe traz conseqüências, por certo. O roteiro do show oscila e se descontinua, quando se passa, por exemplo, de um pagode de fundo de quintal para uma festa cigana de Milton Nascimento, ou de Samba Meu para o repertório mais tenso e sorumbático de anos atrás. O vaivém mostra que Maria Rita tem sido uma artista diferente a cada disco que lança (e eis aí um fato pouco notado e reconhecido, até hoje). É um risco assumido, que a leva a pisar firme e a pisar em falso, mas que a coloca na nobre categoria dos criadores que se arriscam, que não ficam à janela, carolinas, esperando a banda (que nunca passa) passar.

Aqui e agora, a quente, é possível afirmar que ao menos um dos riscos enfrentados é (ou foi, naquele sábado) prontamente vencido por Maria Rita. Ela quer sambar enquanto canta, e não se economiza um minuto sequer: samba, dança, rebola, ensaia passos de funk carioca, balança os braços em arco incitando a cumplicidade do público, desajeita-se, zanza no palco para lá e para cá. E, em geral, a voz não cede, não dá solavancos, não falha, não se desestabiliza (aqui não há muita oscilação).

Falando o mesmo de modo mais direto, Maria Rita canta muito, muito, muito bem. Mesmo em esforço ginástico, exibe raras segurança, pronúncia, nitidez e capacidade de emocionar (sobretudo em passagens musicais mais exaltadas, que, não, não é apenas o público que se exalta).

Os excessos eventuais, em dança, canto, repertório (ou, afrouxando o foco, em trejeito, figurino, cortinas do cenário), podem pesar como artifícios incômodos diante dos ouvidos e olhos (inclusive os dos fãs hipnotizados, será?). Mas, afinal, são bem eles que fazem linha auxiliar e abrem alas à constatação crucial, de que estamos, sim, diante de uma contundente e musculosa intérprete musical, na tristeza & na alegria.