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O que é que VAI acontecer… com a música… popular… brasileira?… (ou É som de preto… de favelado… mas quando toca…)

27 novembro 2008

Da CartaCapital 522, de 19 de novembro de 2008:

NINGUÉM FICA PARADO

Um livro analisa como o tecnobrega dominou o Norte, adquiriu autonomia e desafiou a lógica da indústria cultural

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Gabi Amarantos tem uma banda chamada Tecnoshow. Ela grava seus discos no computador que tem no quarto. Embora seja já uma veterana no cenário musical de sua cidade, Belém do Pará, faz a cada novo CD um trajeto de iniciante. Pronto o conteúdo, improvisa uma capa e se divulga pessoalmente em rádios, tevês e com DJs que tocam o gênero chamado tecnobrega.

A Tecnoshow foi pioneira em lançar DVD em Belém, a partir de um investimento próprio, de 40 mil reais. Camelôs da periferia e do centro se encarregam do trabalho de distribuição, de que as gravadoras tradicionais não se ocupam. Como Gabi e os demais artistas de tecnobrega abdicam voluntariamente de direitos autorais, não se pode chamar sua produção de pirata, embora se misture e se confunda com a pirataria generalizada que quebrou as pernas da indústria fonográfica.

O fenômeno é ainda desconhecido da maioria dos brasileiros que não moram no norte do País. Mas acaba de ser agraciado com um primeiro estudo próprio, sério e fundamentado, em formato de livro. Tecnobrega – O Pará Reinventando o Negócio da Música (Aeroplano, 216 págs., R$ 31) lança fundamentos preliminares, mas esclarecedores, sobre o gênero musical que há anos vira de cabeça para baixo o panorama musical de uma região de resto esquecida pelo eixo cultural Rio-São Paulo.

Mais que isso, o tecnobrega é o acontecimento cultural que mais desconcerta e apavora a indústria musical do Brasil nestes anos 2000. E, por isso mesmo, é blindado com silêncio sepulcral por parte da oficialidade dessa indústria.

O livro se baseia numa extensa pesquisa de campo realizada em Belém por uma equipe da Fundação Getúlio Vargas, com texto final pilotado pelos pesquisadores Ronaldo Lemos e Oona Castro. E revela dados estatísticos surpreendentes.

Descobre, por exemplo, que acontecem em média 1.700 shows mensais de tecnobrega só na capital. E que chegam a 4.300 mensais as festas de aparelhagem na cidade. “Aparelhagem” é o nome popular para designar a infra-estrutura tecnológica sofisticada que move o tecnobrega, com DJs, mesa de som, câmeras de vídeo filmando a festa, televisões LCD, notebook, equipamentos espalhafatosos de efeitos especiais com luz, laser, fumaça.

O público médio das maiores festas, promovidas por empresas com nomes como Tupinambá, Rubi, Super Pop e Ciclone, é de 3 mil a 5 mil espectadores, e chega a 8 mil. Cada banda embolsa entre 1,5 mil e 4 mil reais por apresentação. Segundo defende o livro, a intensa competição entre  aparelhagens mobiliza uma característica essencial do movimento, a necessidade de inovação. Embora às vezes isso diga mais respeito à parafernália ao redor que à música propriamente dita, inovação é qualidade perdida há mais de uma década pela indústria tradicional.

A rigor, a música chamada tecnobrega tem semelhanças evidentes com o fenômeno axé da Bahia dos anos 1990. Como relatam os autores, trata-se de um mercado regido por lógica econômica e comercial, sem elementos de contestação ideológica ou econômica. Como o axé, tem o objetivo explícito de divertir e fazer dançar.

Deriva do brega paraense dos anos 80, uma música mestiça entre jovem guarda, ritmos caribenhos, guitarras roqueiras, sons indígenas. “Brega” virou “tecnobrega” com a chegada da internet, da tecnologia, dos estúdios caseiros que executam o trabalho antes monopolizado pelas multinacionais do disco. A pesquisa revela que apenas 5% dos artistas de tecnobrega têm contrato com gravadora, 7% tiveram e não ficaram, e 88% nunca passaram por elas.

A Banda Calypso é o produto musical da terra que ganhou notoriedade nacional (e em seguida distanciou-se da origem e se fixou na Bahia). Mas, afora lances da banda com a Globo, a indústria sulista não se apropriou da coqueluche paraense, como fizera antes com o axé. Não fatura um centavo ali e, mais que isso, demonstra aversão a sequer ouvir falar em tecnobrega. E isso deve ter a ver com o fato de o gênero ter se constituído sob bases autônomas e auto-sustentáveis, aparentemente impermeáveis ao assédio de gravadoras ou meios de comunicação. Para artistas ouvidos pelos autores, foi o sucesso espontâneo que forçou a mídia local a assimilar o gênero, a contragosto.

A informalidade é marca central do tecnobrega. O modelo de Gabi Amarantos é o padrão, com artistas entregando por conta própria as gravações aos camelôs. O fato de direitos autorais e propriedade intelectual não fazerem parte da realidade daquela cadeia produtiva é o que enerva particularmente as gravadoras tradicionais. O discurso único que sai é de condenação à ilegalidade da pirataria e à supressão dos direitos de autor. Mas é a mesma indústria que permitiu passivamente a quase extinção das lojas de discos no País (o livro relata que em toda Belém só restaram duas). Para a massa de artistas que brota da democratização forçada do acesso à criação, é aceitar a distribuição informal por camelôs ou deixar de existir.

Outra característica é a subversão dos currais tradicionais em que alguns faziam papel de artistas, outros de produtores, investidores ou fãs passivos. O livro mostra que no tecnobrega essas categorias são móveis e maleáveis. Cita-se o exemplo de Beto Metralha, que de início teve banda e atuou como DJ e produtor. Hoje desistiu dos CDs, e redirecionou-se para produz DVDs de eventos tão díspares como comerciais de tevê e casamentos. Outro caso é o do cantor que, para patrocinar o próprio DVD, vendeu espaços de 30 segundos dentro do disco a dez instituições comerciais.

Nas aparelhagens, 84% dos envolvidos têm outras profissões. O livro documenta comerciantes, pintores, pedreiros, carpinteiros, eletricistas, o que dá a dimensão da inclusão social por trás do fenômeno.

Mas os novos modelos não são essencialmente uma movimentação de periferias marginalizadas, segundo o co-autor. “Não tem nada a ver com rico e pobre, com norte e sul. O que acontece no tecnobrega acontece igual no hip-hop de Baltimore, nos mixtapes do Texas”, diz. “O princípio do YouTube e do MySpace é exatamente o mesmo. Mas nesses casos as pessoas costumam olhar a inovação primeiro e só depois a ilegalidade. No tecnobrega, enxergam só a ilegalidade.” Tal ambigüidade permeia o movimento, e o livro. Tecnobrega aborda “ilegalidades” que ofendem gravadoras e polícia, mas foi lançado com patrocínio da Petrobras e do Governo Federal.

O livro não trata o tecnobrega como o mar de rosas que de fato não é. Demarca, por exemplo, que o controle econômico maior das aparelhagens sobre os outros agentes hierarquiza o processo e faz com que seus proprietários passem a operar pela manutenção da hierarquia interna conquistada, como no capitalismo tradicional.

A co-autora relata estigmas persistentes no tecnobrega: “Voltei a Belém para falar sobre a pesquisa numa palestra, e não encontrei lá o pessoal do tecnobrega. O público, de professores e estudantes, tende a mostrar os preconceitos persistentes de classe média. De modo geral a platéia não se orgulha muito da música local”.

O que não ficava tão evidente em momentos como o do axé ou do pagode “mauricinho” pula a primeiro plano agora. Nos meios mais conservadores, a hostilidade “intelectual” a esses movimentos é em geral justificada sob pretextos “estéticos”. O tecnobrega sublinha não só preconceitos sociais escondidos atrás do arrepio estético, mas também a resistência da sociedade à conquista de autonomia e participação por quem nunca teve voz ativa.

À diferença dos momentos anteriores, o tecnobrega mostra amplo desinteresse pela conquista do eixo Rio-São Paulo. Em mais, adquirem de modo inédito total auto-suficiência econômica em relação ao “centro”. Talvez não fizesse o menor sentido uma “crítica musical” sobre a Banda Calypso. Pelo menos não nos moldes esquemáticos a que estávamos acostumados.

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Bicho de sete cabeças

18 março 2008

Texto originalmente publicado à CartaCapital 487, de 19 de março de 2008.

Bicho de sete cabeças (*)

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

O território é o da imaginação, sem receios de deixá-la descambar para a piração. O cineasta californiano Todd Haynes (de Longe do Paraíso, Velvet Goldmine e Veneno) queria falar sobre Bob Dylan, herói pop norte-americano, de impacto fincado nos primeiros anos 1960, mas que reverbera e ecoa até os dias atuais (tome-se por exemplo a passagem monossilábica, hipnótica, às vezes soporífera de mr. Dylan pelo Brasil, neste mês de março). O retrato, Haynes percebeu, não poderia ser linear, como não o são a poesia, o canto e a presença do personagem, embora quase o seja, muitas vezes, a música folk, acaipirada, que ele pratica.

O truque imaginado pelo diretor foi o de estilhaçar a figura de Dylan em sete personagens fictícios vividos por seis atores diferentes, e correspondentes a vários estágios de sua trajetória, do início como imitador obsessivo de Woody Guthrie (entre outros homens-lenda do folk), até o caubói isolado e misantropo da maturidade. No primeiro caso, Dylan é interpretado por um garotinho negro, Marcus Carl Franklin. No segundo, pelo “gigolô americano” Richard Gere, agora grisalho e de traços relaxados.

Entre um pólo e outro, Dylan ganha vida ficcional como um ator hollywoodiano massificado (interpretado, ironicamente, por Heath Ledger, de Brokeback Mountain, que morreria pouco depois), como o converso fervoroso ao catolicismo que Dylan de fato virou no final dos anos 70 (Christian Bale) ou como ídolo frágil, andrógino e anfetaminado que choca a sociedade puritana ao eletrificar o até então sacralizado folk norte-americano (que a certa altura o filme define, com acidez, como música “de dedo em riste”).

Neste último caso, Dylan é encarnado com sensibilidade e crueldade impactantes por uma mulher, Cate Blanchett, nitidamente apaixonada pelo personagem, na fase anos 60, em que ele se envolvia em tiroteios verbais agressivos, reciprocamente destrutivos, com a imprensa.

O crítico musical, Mr. Jones, arrasa e é arrasado por Dylan-Blanchett. Trata o ídolo pop como fera excêntrica enjaulada num show de horrores, mas na cena seguinte ele, o crítico, aparece trancafiado na mesma jaula. É interpretado por Bruce Greenwood, que, não à toa, adiante reaparecerá como antagonista do caubói marginal de Gere, Billy the Kid, num vilarejo de idílio e loucura habitado por circenses, ciganos, avestruzes e girafas.

Por baixo de tal atmosfera deslinear de delírio e alucinação, oculta-se um recado simples, transparente. Se Dylan é ora um menino negro, ora uma mulher, um cristão fervoroso, um crítico musical, um pacifista em guerra consigo e com o mundo, um velho caubói, Dylan é uma multidão. No rodízio de identidades imaginado por Haynes, o “nowhere man” é a somatória, o resumo e a alegoria de todos e qualquer um de nós. Ele é, como o cineasta-fã demonstra obsessivamente, o sonho e o pesadelo de existir, seja no 1964 de The Times They Are A-Changing ou no 2007 de Modern Times (e de Não Estou Lá).

(*) O título, confesso, foi marotamente inspirado em Laís Bodansky, diretora de filme homônimo, que está prestes a estrear o belíssimo (e muito musical) Chega de Saudade, comentado pela parceira Ana Paula Sousa na mesma edição da CartaCapital.