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O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…, parte 2

20 novembro 2008

Vasculhando as ferramentas do WordPress, percebo que o segundo tópico mais visitado deste blog é a reprodução em pingue-pongue da entrevista feita com o pesquisador Jairo Severiano (o mais visitado de todos, até aqui, é aquele que fala sobre uma série de CDs de iê-iê-iê). Mas percebo também que nunca reproduzi aqui a reportagem de CartaCapital que resultou daquela entrevista e que tem tudo a ver com aquela discussão. Pois então, que nunca é tarde para fazê-lo:

MÚSICA POPULAR?

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Era uma vez uma sigla chamada MPB. Designava uma tal “música popular brasileira” e se tornou moeda corrente a partir dos anos 1960, quando adotada por toda uma geração universitária de compositores, cantores e admiradores. Décadas adiante, a sigla pouco a pouco se encastelou. Isolou-se de gêneros supostamente “inferiores”, blindou-se como num condomínio fechado de bairro nobre. Entrou em crise, até de identidade. Quem faria a MPB de 2008? O rococó Djavan ou a simplória Banda Calypso? O bissexto João Gilberto ou a onipresente Ivete Sangalo? O que seria MPB em 2008? O banquinho-e-violão em redutos exclusivos do eixo Rio-São Paulo ou o pop que corre por fora da indústria e lota arenas nas periferias do Brasil? 

A resposta seria tudo isso ao mesmo tempo, caso a sigla MPB tivesse resguardado o alcance do pomposo nome composto. Talvez não seja quase nada, tal é a tendência ao confinamento que passou a acompanhar os termos “música”, “popular” e “brasileira”, quando colocados lado a lado. “Criou-se esse termo MPB como se fosse um tipo de música, o que acho inadequado, apesar de estar consagrado”, afirma o historiador cearense Jairo Severiano, autor de um livro recém-lançado que, por sinal, leva no título o termo fatídico, Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34, 504 págs., R$ 64). “É uma sigla. Deveria ser usada para designar a música de qualquer gênero, moderna ou antiga, boa ou ruim. Mas passou a ser a música popular brasileira de elite.” 

Hoje automático, o uso da expressão perde de vista o fato de que a sigla é uma invenção, e que nem sempre houve sentido em usá-la, ou mesmo em discriminar a música entre “popular” e “erudita”, como se fossem pólos opostos, incompatíveis. O estudo de Severiano parte do compositor mulato Domingos Caldas Barbosa, cantor de modinhas e lundus para a aristocracia de Portugal nos anos 1700. Não era rotulado de “popular” ou “erudito”, mas, como relata Severiano, atraía manifestações iradas como a do historiador português Antônio Ribeiro dos Santos: “Eu não conheço um poeta mais prejudicial à educação (…) do que este trovador de Vênus e Cupido”. 

Segundo Severiano, a querela entre “populares” e “eruditos” já era pronunciada na década de 1930, época de avanço do cinema falado, rádio, disco e a primeira grande geração de músicos “populares” no Brasil, de Silvio Caldas e Carmen Miranda. “Fui adolescente nos anos 40, e na minha família havia um preconceito terrível contra a música popular, como havia na classe média e principalmente na alta. Só consideravam música o que era de concerto. Esse ente já nasceu com a conotação de inferioridade perante a música clássica.” 

Espezinhada pelos ditos “eruditos”, a música “popular” iniciou sua própria trajetória de elitização em 1958, com o surgimento da bossa nova. Tom Jobim incorporou Villa-Lobos, João Gilberto absorveu o jazz e os universitários dos anos 60 deram partida à sigla MPB, que mais tarde hostilizaria subliminarmente subgêneros “menores”, como samba, rock, música caipira ou romântica. A consolidação de guetos levou criadores e consumidores a fazerem vista grossa a “detalhes” fora de lugar nas gavetas classificatórias, como a sofisticação contida em gêneros “populares” como samba e choro, ou a banalidade inerente a muitas letras da bossa nova. 

De acordo com Severiano, muito da MPB operante ainda hoje tem raízes no samba-canção dos anos 50, em duas vertentes cada vez mais distanciadas uma da outra. A “moderna” nasceu da obra então acariocada do baiano Dorival Caymmi e de nomes como Lúcio Alves e Dolores Duran. Originou a bossa nova, que derivou para a canção de protesto, a tropicália e a MPB. A vertente “tradicional”, de autores como Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, seguiria com os cantores Anísio Silva e Altemar Dutra e redundaria, segundo ele, na música “cafona” e “brega” das décadas seguintes. 

A distinção oculta um curioso paradoxo. Cafonas e bregas (e sertanejos, pagodeiros, axezeiros, funkeiros) formulariam a música efetivamente mais difundida do Brasil. Mas o termo “popular” seria seqüestrado por segmentos primeiro mais sofisticados, depois mais herméticos e por fim menos populares. 

Diretor da gravadora paulista Trama, João Marcello Bôscoli sai em defesa do “P” de MPB: “Entendo o termo ‘popular’ não como comercial ou de massa, mas como não erudito. É sabido que a maioria dos artistas da MPB não tem compromisso em construir hinos à multidão”. 

Ele lamenta a dissolução da sigla: “A bossa nova foi feita e depois não houve prosseguimento. O mesmo aconteceu com a tropicália. A indústria fonográfica perdeu a bossa e a tropicália, e também a MPB. Mas a indústria não é diferente do resto do País. Somos um país que não consegue construir”. E defende a permanência do termo: “MPB é um nome legal, embora hoje lembre música de festival, ou sofisticada, feita pela elite daqueles artistas que a gente sabe quais são. Mas vale a pena pegar a sigla e jogar fora? Só se vai gastar dinheiro para criar outro nome”. 

O jornalista e escritor paulista Zuza Homem de Mello sustenta que são menos distintos atualmente os limites entre MPB e música clássica: “A barreira é muito menor. A música de Luiz Tatit ou Guinga aproxima-se muito mais da de Villa-Lobos ou Radamés Gnattali que daquilo que hoje tem apelo pop, que é Ivete Sangalo, Ana Carolina. A atração delas é numa outra região, às vezes você nem sabe o que as letras querem dizer”. 

Ele situa a MPB perto do jazz, como música para ser ouvida, e não dançada. E mais ligada, talvez, dos gabinetes que das multidões. Outro paradoxo, pois o jazz nasceu dançante, “popular”, como o próprio Zuza esmiúça em Música nas Veias (Editora 34, 360 págs., R$ 46). A MPB talvez repetisse esse destino, de lenta viagem da explosão comercial à conversão em peça de museu. E os salões que já tocaram jazz, gafieira e rock hoje tocam funk e tecno. “A música dançante sempre foi mutante. O que é hoje não será amanhã”, avalia. 

O antropólogo Hermano Vianna reflete sobre a elitização da música “popular” com indagações: “Será que a MPB não faz mais canções populares? Mas, se o CD da Vanessa da Mata é MPB, aquela canção com Ben Harper (um pop de alta rotação no rádio) não é popular? E será que MPB significa alguma coisa ainda? Significa o quê?” E arremata: “A quem interessaria uma definição clara de MPB? Às lojas de discos que não mais existem?” 

A cantora Olivia Hime, diretora da gravadora carioca Biscoito Fino, diz receber diariamente cinco discos de jovens que afirmam fazer MPB. “Querem dizer que fazem música nos moldes de Chico Buarque e Edu Lobo, e não axé, rock ou hip-hop.” Ela reconhece os paradoxos da sigla: “É contraditório. Essa música passa a não ser popular, pois não é mais cantarolada”. 

Para quem não se ajusta bem aos cânones da MPB, o sentimento parece ser de inadaptação. “Existe uma separação, né?”, pergunta a compositora e cantora carioca Teresa Cristina, próxima ao samba. “Leio em notinhas e pesquisas por aí, ‘Chico Buarque, compositor’, ‘João Nogueira, sambista’. ‘João Bosco, compositor’, ‘Nei Lopes, sambista’. Quem escreve nem se dá conta da separação.” Preocupada com a música feita mais “para separar” que “para unir”, acrescenta: “Sinto que há uma resistência de assumir o samba como MPB, que as pessoas gostam dessa divisão como idéia de sofisticação. ‘Tal coisa não é mais samba, virou MPB porque se sofisticou’”. 

“Essa sigla me incomoda muito, porque o Brasil que vejo é muito diferente. A MPB vende um Brasil que não é o Brasil, com papel celofane, sofisticado”, reivindica o paulista Leandro Lehart, ex-integrante do grupo de pagode Art Popular e entusiasta da mistura de samba com outros gêneros. “MPB é como se fosse um clube, a que algumas pessoas têm acesso e outras, não. Ouvi de radialista que minha música não toca em rádio de MPB porque sou pagodeiro, ‘as pessoas vão se incomodar de ouvir aqui’. Não faço questão de fazer parte dessa sigla, ela não acrescenta nada. Meu trabalho é popular, de massa”, afirma, do alto de agenda de shows lotados Brasil afora, nos quais vende o CD Mestiço, lançado artesanalmente, sem gravadora. 

“Minha geração usou o samba porque pandeiro é mais barato que bateria, um cavaquinho custa menos que um contrabaixo. Sou fã de Raul Seixas, James Brown, Djavan, e economizava para comprar os tamborins de plástico que o Mappin anunciava na tevê”, completa, remetendo à cisão social por trás das músicas. 

“Nunca na minha vida usei esse termo. Podem me colocar em qualquer outro lugar, só não quero me localizar na MPB”, afirma o paulista Luiz Tatit, cantor, compositor, acadêmico e escritor. Autor de música elaborada na tradição de Noel Rosa e Lamartine Babo, ele explica a aversão ao termo: “Para mim, MPB tem uma conotação muito conservadora. Denota algo que parece de qualidade, mas é estéril, porque não pode se misturar, não pode ser rap, nem reggae, nem rock”. 

Refere-se a uma “atitude erudita” no topo da MPB e faz ressalvas ao modo como se costuma discriminar canção “sofisticada” de “comercial”. “A música brega é muito mais acessível e tem sempre um grande público, uma perenidade absoluta. A MPB se encaixa num segmento de elite, como se fosse mais elaborada. E não é, porque, quanto à melodia, é tudo mais ou menos a mesma coisa. A avaliação da qualidade muitas vezes está fora da música, é ideológica.”

Zuza Homem de Mello faz avaliação de ouvidos abertos ao futuro: “Tenho notado que, no interior do Brasil, há manifestações de jovens voltados à música local, ao folclore, de uma seriedade incrível. São violeiros de um preparo técnico como nunca vi antes. No Rio e em São Paulo, vivemos cercados, numa redoma, e não vemos nada disso”. 

O campo de força da chamada “qualidade” musical foi tensionado de modo dramático pelos tropicalistas de 1968. “Minhas tias diziam: ‘Esse negócio de vocês não é música, é ritmo’. Para elas, éramos a barbárie”, diz o baiano Tom Zé. E lembra um episódio do festival de 1969: “Tínhamos o gosto pela música caipira, que não se podia contar a ninguém. Quando eu e os Mutantes fizemos 2001, uma música caipira moderna, ela foi apaixonadamente odiada por Hebe Camargo. Ela não podia nem ouvir, porque era o passado que não queria lembrar. A platéia reagiu como Hebe, e 2001 teve primeiro lugar no júri e último no júri popular”. A dissociação acontecia também na cabeça do público, que afinal podia rejeitar 2001 porque era “caipira”, ou porque era “moderna”, ou por ambos os motivos, espalhados por um salão onde a música tentava simular uma democracia, em plena ditadura. 

Dois anos antes, em 1967, o bossa-novista Sérgio Ricardo quebrara o próprio violão durante a apresentação do samba Beto Bom de Bola, vaiado por uma platéia participativa e radical. Era tempo de guerra e, como assinala Tom Zé, “pela teoria da guerra, países vizinhos sempre brigarão”. A MPB iniciava a viagem da glória ao gueto e os estilhaços das batalhas de então se fazem sentir no território de facções beligerantes que em 2008 a música brasileira ainda não consegue deixar de ser.

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Caymmi volta para o mar

3 setembro 2008

 

Da CartaCapital 510, de 27 de agosto de 2008.

 

 

CAYMMI VOLTA PARA O MAR

O compositor baiano nos lega uma obra simples, compacta e precisa

 

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

 

Em 1978, quando procurava traduzir seu ideário musical num texto explicativo, Dorival Caymmi cunhou uma definição precisa não só da obra iniciada em meados dos anos 30, mas de si próprio. Em raro momento de prosa, escreveu assim, no livro Cancioneiro da Bahia, de letras, cifras e comentários caymmianos: “Os negros e mulatos que têm suas vidas amarradas ao mar têm sido a minha mais permanente inspiração. Não sei de drama mais poderoso que o das mulheres que esperam a volta, sempre incerta, dos maridos que partem todas as manhãs para o mar”.

 

O mulato de sangue africano, italiano e português se referia ao imaginário norteador de parte substancial de sua criação, mas hoje parece nítido que oferecia também uma metáfora sobre o modo como ele enfrentou a vida, o trabalho e a arte. Nascido em Salvador, em 1914, e morto no Rio, no sábado 16 de agosto de 2008, ele lega ao Brasil um relicário musical compacto, conciso. Segundo documentou a neta Stella, na biografia O Mar e o Tempo (2001), são meras 101 canções, apresentadas ao longo de mais de sete décadas de presença na cultura local.

 

Cedo Caymmi descobriu-se pescador de canções. Fisgou-as em água salgada, na praia de Itapuã, e carregou-as na bagagem quando, aos 23 anos, pegou um ita no Nordeste e veio ao Rio morar, para sempre. A saudade da Bahia seria o eterno retorno do pescador musical, que faria fama e fortuna, aqui e alhures, a partir da associação com Carmen Miranda (1909-1955). Portuguesa criada carioca, a “falsa baiana” apanhou de Caymmi o samba O Que É Que a Baiana Tem? (1939) e os balangandãs que espalharia pelos filmes da Atlântida e, depois, de Hollywood.

 

São do Caymmi jovem e recém-exilado no Rio pedras fundamentais como Promessa de Pescador (1939), O Mar (1940), Noite de Temporal (1940), É Doce Morrer no Mar (1941, sobre texto de Jorge Amado) e A Jangada Voltou Só (1941), logo merecedoras da alcunha de canções praieiras.

 

O mar, como se sabe, foi o nutriente essencial do compositor-inventor que levantava vôo. Mas não era o único. Pouco se fala sobre isso, mas nas primeiras canções, como em muitas outras depois, a morte seria tema sempre à espreita, de a jangada saiu com Chico Ferreira e Bento/ a jangada voltou só a é doce morrer no mar/ nas ondas verdes do mar. Caymmi fazia-se porta-voz simbólico do operário braçal pobre e oprimido, e, nos cantos de trabalho que entoava, volta e meia a noite era de temporal.

 

A vida, o trabalho e a morte no mar voltariam de modo recorrente à voz de trovão de Caymmi. Outro ápice foi a aterrorizadora suíte História de Pescadores, que ocuparia metade do LP Caymmi e o Mar (1957). Ao mar, somaria um conjunto restrito e delimitado de temas, como a paixão pelo samba (O Samba da Minha Terra, 1940), as coisas e festas da Bahia (A Preta do Acarajé, 1939, Vatapá, 1942, Dois de Fevereiro, 1957) e, depois, os ritos do candomblé (Oração de Mãe Menininha, 1972).

 

Caymmi seguiu o curso da música gravada no século passado, da consolidação do disco como bem comercial na “era do rádio” à desmaterialização da música via iPod. Gravou nos modelos inaugurais as mais importantes criações. Quando, em meados dos anos 50, foi inventado o LP, de várias músicas reunidas num “álbum”, priorizou regravá-las, apenas as adequando aos novos figurinos. Lançado ao mar da indústria musical, foi à captura dos peixes-canções que já conhecia, e que não ficam em risco de extinção com sua morte.

 

Adquiriu pecha de autor “lento”, até “preguiçoso”, mas é que seu imaginário estava pronto, consolidado. A Caymmi, nunca interessou dourar pílulas de criatividade ou abundância.

 

O oceano musical ficava por vezes revolto e tornava instável a jangada caymmiana. Ele presenciou as rupturas que vieram, e até participou de algumas, numa química que nem sempre o artista mais velho e o mais novo conseguem (ou querem) produzir.

 

Nos anos 40, por exemplo, surgia uma antítese bombástica de Caymmi, chamada Luiz Gonzaga. Onde um era praia e mar, o outro era sertão e caatinga. Se um co-inventara o samba baiano, o outro esparramaria o forró pernambucano a partir do estrondo de Baião (1949). O que num era mansidão e idílio explodiu no outro como árida e bruta realidade. Pareciam incompatíveis, mas eram necessariamente complementares. Com Caymmi e Gonzaga (inclusive no patriarcalismo agudo de ambos), o Brasil teve de começar a compreender seu norte, seu Nordeste, suas entranhas.

 

Não se sabe se houve relação de causa e efeito, mas foi exatamente aí que a música de Caymmi sofreu a mais forte (talvez a única) virada. De repente se acariocou, abrandou o trovão e a veia social, foi cantar Copacabana. E cumpriu papel crucial na popularização do samba-canção, mais lento e menos marítimo que qualquer peça anterior. Nunca Mais (1949), Não Tem Solução (1950), Você Não Sabe Amar (1950), Sábado em Copacabana (1951), Nem Eu (1952) e Só Louco (1955) hoje soam como prenúncios em série da chegada da bossa nova, em 1958.

 

A guinada afastou-o da crueza de Gonzaga e o aproximou do futuro. João Gilberto tirou do baú de Caymmi vários dos sambas que vestiria de bossa, como Saudade da Bahia (1957) ou Doralice (1945). Caymmi apadrinhou o discípulo também baiano na gravadora Odeon. Nos anos 60, gravaria discos em parceria com Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Uma canção de Caymmi Visita Tom e Leva Seus Filhos, Nana, Dori e Danilo (1964) trazia a voz da cantora Stella Maris, que abandonara a profissão ao se casar com Caymmi. Ela não entrava no rol de convidados agraciados no título.

 

Idolatrado pelos tropicalistas de 1968, passaria mais ou menos ileso pelo próximo projeto arrasa-quarteirão de ruptura na música nacional. Nos anos 70, Gal Costa e Maria Bethânia popularizaram Oração de Mãe Menininha (as duas) e Modinha de Gabriela (a primeira).

 

O africanizado LP Caymmi (1972) foi o derradeiro a conter vários (e inspirados) temas inéditos. A partir daí, afastou-se progressivamente de nossa presença. Viveu a vida na brisa, com docilidade de pescador, um amanhecer após cada pôr-do-sol. Há três décadas já é história em estado bruto. Viveu 94 anos e foi descobrir (mas não nos contará) quão doce é morrer à beira do mar. O vento que o soprou ao encontro de Iemanjá foi o do mar adotivo, de Copacabana, não o de Itapuã.

Wanderléa & Waldemar

27 junho 2008

Há quase uma semana, sábado passado, 21 de junho de 2008, a cantora Wanderléa subiu ao palco do Auditório Ibirapuera para gravar o primeiro DVD de sua história. Quem conhece meu livro Como Dois e Dois São Cinco – Roberto Carlos (& Erasmo & Wanderléa) (Boitempo, 2004) sabe de minha admiração (embora não irrestrita) pela Wanderléa, e pelo Erasmo, e pelo Roberto. Não acho que me torne mais ou menos “suspeito” para falar, mas, dito isso, quero tecer um ou outro comentário sobre o novo show (e futuro DVD) da cantora, Wanderléa Maravilhosa.

Sobre o título, antes de mais nada. Trata-se de uma alusão explícita ao título do álbum de 1972 da artista, extraordinário desde a capa black power, ou melhor, black-blonde power:

 

…Maravilhosa correspondeu, à época, a uma tentativa da moça de desacorrentar grilhões, de se libertar, de afrontar o machismo popular brasileiro, de suspender por ora a herança e a maldição iê-iê-iê. Com músicas de Assis Valente (do repertório de Carmen Miranda), Gilberto Gil, Jorge Mautner, Hyldon e outros, foi o álbum transgressor “maldito”, “hippie”, “MPB” de Wanderléa. Nem ela se ajustou perfeitamente ao novo figurino e à transformação (levada a cabo, diga-se, pela Polydor/Philips pós-tropicalista de André Midani), tanto que o disco entrou rapidamente para a galeria das excentricidades e/ou ousadias secretas da música brasileira.

O fato de Wanderléa chamar de Maravilhosa um show de 2008 significa uma volta àquela experiência? Sim, significa. Várias de suas escapulidas ao ideário jovem guarda e ao romantismo à la Roberto & Erasmo freqüentaram a apresentação, de Back in Bahia, de Gil, a Kriola, do recém-reaparecido Hélio Matheus (alguém aí sabe detalhes sobre essa outra história secreta, e fortemente intrigante?).

Acima de tudo, e à parte hesitações vocais aqui, ali e acolá, Wanderléa esteve Maravilhosa porque esteve performática, audaciosa, provocativa, teatral. O uso do espetacular fundo retrátil do Auditório Ibirapuera e a impactante chegada da artista, das árvores do parque para dentro do palco, intensificaram o impacto e o impulso dramático desejados.

Mas era show para registro de um DVD rememorativo, um balanço de históra e carreira, e a Wanderléa não-Maravilhosa, a Wanderléa corriqueira e descomplicada da infanto-juvenília pop brasileira, haveria de estar presente também. E esteve. Desfilaram, lado a lado com as puladinhas de cerca, hinos iê-iê-iê (inclusive com a participação de um Zeca Baleiro ligeiramente desbaratinado, na pândega Horóscopo e um pouco mais) e baladas entre românticas (inclusive com simpática incursão do filho do “rei”, Dudu Braga, o menino para quem foi composta em 1969 a arrepiante As Flores do Jardim de Nossa Casa). Em especial na releitura da sexy-dramática-romântica Na Hora da Raiva (de Roberto & Erasmo, naturalmente), Wanderléa deitou e rolou, como era de esperar, corriqueiramente Maravilhosa.

A firmeza da mulher e a insegurança da menina pairaram lado a lado, e talvez isso tenha ajudado a fazer do show algo especialmente bonito, e especial. Me emocionou, por exemplo, ver a menina-e-mulher, a Wanderléa, cantar para uma platéia abarrotada, num espaço grande (e “sofisticado”) como o Auditório Ibirapuera, arquitetura marciana-e-lunática de Oscar Niemeyer, e tal, e coisa.

A propósito, eu estava sentado numa cadeira de corredor, à direita do palco. Bem ao meu lado, na cadeira de corredor da parte esquerda, estava Agnaldo Timóteo, cantor, político e homem, digamos, “polêmico”. E não nego que a presença dele excitou minha imaginação, tanto quanto minhas aflições. Ao mesmo tempo que me alegrava assistir à popular Wanderléa tomar conta daquele palco, me incomodou pensar que talvez nem mesmo o Auditório Ibirapuera, teatro paulistano que vem demonstrando vocação particularmente democrática, abrisse vaga para pôr em cartaz um show de Agnaldo Timóteo, ou que tal.

Fiquei pensando que ele, ex-motorista particular de Angela Maria, outrora vendedor milionário de discos para a indústria fonográfica (multi)nacional e hoje “poderoso” vereador, tem direito de se sentar à platéia de um show “chique” da colega jovem-guardista. Mas talvez não tenha o direito, como muitos de seus pares, er, “cafonas”, de ocupar como “estrela” aquele pedaço, ou aqueles outros todos com nomes de cartões de crédito, bancos, operadoras telefônicas etc.

E então me vem à mente a letra do samba Pedreiro Waldemar (de Wilson Batista e Roberto Martins), sobre o operário que faz tanta casa e não tem casa pra morar, que constrói um edifício e depois não pode entrar. Nem é bem assim (uai, o Timóteo não é até vereador?!), mas, simbolicamente, é, não é?

Seja como for. A pompa emotiva de Wanderléa Maravilhosa 2008 abre alas entre Agnaldos e Angelas e Carmens e Waldemares e pede passagem para a “operária” Wanderléa se tornar mais uma vez exceção às regras férreas do condomínio blindado chamdo MPB. É o que ela e seus pares têm sempre sido, como dois e dois são cinco.