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André Midani

19 setembro 2008

As páginas de uma revista ou jornal não permitem, mas aqui cabe perfeitamente uma versão extensa estendida e aprofundada da entrevista “O senhor da sombra”, com André Midani, publicada à CartaCapital 513, de 17 de setembro de 2008. Segue a introdução à entrevista, conforme publicada na revista, e então a cauda longa conforme se desenrolou na segunda-feira 8 de setembro de 2008:

Dirigentes de gravadoras não despertam unanimidade, nem mesmo simpatia, junto ao público admirador de música. São freqüentemente tratados como os “vilões” da história, e não foi diferente com André Midani, nas cinco décadas em que esteve atuante em multinacionais do disco na França, no México, nos Estados Unidos e, mais que todos, no Brasil. Mas o passar do tempo trabalhou a favor desse sírio nascido há 76 anos em Damasco, criado em Paris e ancorado ao Brasil desde 1955, quando fugiu da França para não participar da Guerra da Argélia e veio aportar na Baía de Guanabara. Hoje, a perspectiva histórica permite perceber que quando João Gilberto inventou a bossa nova na Odeon (hoje EMI), em 1958, Midani estava lá. E dirigia a filial da Philips (hoje Universal) em 1968, quando a gravadora disseminou o levante tropicalista. E foi o homem que, em 1976, instalou a sucursal brasileira da Warner, um dos futuros epicentros do terremoto comercial do rock brasileiro dos anos 80. 

Ou seja, trabalhou nos bastidores de todo e qualquer movimento de absorção de música estrangeira pela brasileira entre 1958 e 1990. E teve sob sua guarda nos anos 70 os tropicalistas, mas também Elis Regina, Chico Buarque, Edu Lobo, Nara Leão, Jorge Ben, Erasmo Carlos, Wilson Simonal, Raul Seixas, Tim Maia, Fagner, Odair José e dezenas de outros. 

Os anos amortizaram amores e ódios, e Midani hoje é visto como um dos últimos diretores efetivamente “criativos” de uma indústria que logo seria abarrotada por executivos egressos das fábricas de refrigerantes e sabonetes. Os “criativos” nutriram a indústria de lucro inédito com o sucesso roqueiro dos anos 80, o mesmo que atirou de vez as gravadoras, os discos e os artistas no colo das bolsas de valores. 

Essa é uma das muitas histórias contadas por Midani, por vezes com precaução exacerbada, no livro de memórias Música, Ídolos e Poder (Nova Fronteira, 296 págs.). Ele parte das lembranças de menino que testemunhou bombardeios e combates da Segunda Guerra Mundial, e chega até os anos 2000. De uma ponta à outra, traz a público uma trajetória condensada com exagero numa frase: “Nasci com o vinil e morri com o download”. 

Midani recebeu CartaCapital na ampla casa em que vive no alto da Gávea, no Rio. E mostrou, ao falar de Elis Regina, que os impopulares homens de negócios também choram, e se emocionam. 

Pedro Alexandre Sanches – Qual é sua avaliação sobre o livro? Contou a sua história?

André Midani – É, contei uma parte da história, né? Tomei alguns parâmetros nesse sentido. Um, não me meter em fofocas. Segundo, a falar mal é melhor não falar. E terceiro, ser o mais fiel possível à minha memória. Então o livro, para mim, apresenta algumas surpresas, será que estou contando as histórias como aconteceram? Talvez seja só a minha visão dessa história. Eu achei que não devia falar só de música brasileira, que os antecedentes da minha entrada no mundo da música eram suficientemente interessantes para poder falar deles. Inclusive, Pedro, recomendo a entrar no TouTube e ver Jammin’ the Blues.

PAS – O filme que você viu na juventude e depois procurou a vida inteira, de que fala no livro…

AM – É espetacular.

PAS – Dos três parâmetros que você citou, não fazer fofoca e não falar mal provavelmente diminui o número de leitores.

AM – Com certeza.

PAS – Essa não é sua maior preocupação?

AM – Com certeza. Certamente que… (faz uma pausa) É, com certeza.

PAS – Mas você também se meteria em encrencas, se fosse contar histórias mais picantes…

AM – É, mas também a falta de respeito com as outras pessoas. Foi sobretudo isso que me levou a ser discreto. E você pode ter visto que coloquei três ou quatro fofocas, mas tudo relacionado com artistas estrangeiros.

PAS – São as mais apimentadas (risos). Se bem que também achei uma ou outra coisinha de brasileiros, que depois vou lhe perguntar.

AM – Tá. Vamos ver.

PAS – Você diz no livro que sua profissão era “o mundo das maravilhas”. Deixou de ser?

AM – Com certeza.

PAS – Por quê?

AM – No livro explico uma das versões do porquê, que é a entrada dos tecnocratas. Acho que isso é um dos aspectos mais interessantes do livro, porque não toca propriamente à música e pode acontecer em qualquer indústria criativa. Para condensar isso numa frase, o drama é que os homens criativos acabaram trabalhando para os tecnocratas, em vez de os tecnocratas trabalharem para os criativos. A culpa é de quem ou de quê? Evidentemente os fenômenos são vários, mas um que me chamou sempre muito a atenção, e menciono no livro, é que os homens criativos sempre tiveram uma tendência a olhar para o lucro com um certo desprezo. E os homens criativos, quando falavam com certo rancor do board lá em cima – em português, no Brasil, tínhamos uma palavra para isso, “os homens”. E foi uma profunda besteira deles, porque, se tivessem entrado num curso, ou numa série de cursos de administração para não-administradores, de financista para não-financistas, aquelas histórias, teriam descoberto que aprender esse mundo, pelo menos o teórico, preto no branco, em números, não é tão complicado assim. Então abdicaram do comando dessas coisas, por preguiça, por omissão, por, sei lá, aristocracia. Mal sabiam eles que iriam se foder muito mais abdicando do que aprendendo e comandando.

PAS – Então você credita o fim das maravilhas principalmente aos tecnocratas?

AM – Não, credito como um aspecto. Um outro é o fato de as companhias de discos terem sido compradas pelos conglomerados de comunicação. E tem fatores agravantes que não são inerentes ao business, na minha opinião. Pertencem à própria criatividade artística. Pegando um exemplo não irônico, mas um exemplo entre tantos: se você pensar que estamos com uma guitarra, um teclado, um baixo, uma bateria e um cantor fazendo rock desde 1955, não tem quem agüente, isso tem mais de 50 anos (risos), e é a mesma coisa. Do lado criativo, e aí não falo mais especificamente do rock, estou falando em geral, o que a gente pode ver é que na melhor das circunstâncias existem fatores evolutivos, musicalmente falando. Mas ninguém rompe com alguma coisa. Você tem artistas formidáveis, eu diria por exemplo Lenine, para citar um, maravilhoso como evolução. Mas não é um rompimento. Quando a gente vê no Brasil que o último rompimento de importância que tivemos… Foram dois, aliás. Um foi o rock’n’roll, 1982. Já faz 25 anos…

PAS – Uma geração.

AM – Uma geração. E o outro, que evidentemente foi um pouco abortado pelas circunstâncias, foi Chico Science. Depois desses dois, que eu conheça e que tenha uma repercussão importante, não vi.

PAS – Hip-hop e funk carioca você não conta aí? Na verdade nem são da indústria…

AM – É, mesmo que fossem da indústria. Eles rompem, é claro, todo mundo rompe com alguma coisa, mas quando você considera que os pontos de partida foram Jorge Ben, Banda Black Rio e Tim Maia, vamos tomar só esse trio, você vê que também se trata de uma evolução.

PAS – Eles rompem, você me disse isso em outra entrevista, com a classe média, com o gosto da classe média.

AM – Socialmente é outra história, mas musicalmente… Socialmente, bendito hip-hop, bendito rap, bendito tudo que você quiser imaginar. Porra! Porque os negros aqui estavam confinados à favela e ao samba, e não é possível. A favela estava, em 1980, na mesma situação em que a música brasileira estava antes da bossa nova. A bossa nova rompeu com seu passado, com Carlos Galhardo, e em 1980, o hip-hop e não sei o quê romperam com as velhas tradições do samba. Quando digo Carlos Galhardo, você pode mudar para qualquer um, “o rei da voz” e companhia.

PAS – Você já mencionou vários fatores, mas não citou ainda internet, computador, MP3, download, pirataria. O que você acha desses?

AM – Vamos falar do virtual. Se isso aconteceu do jeito como aconteceu é justamente pelo desconhecimento que os tecnocratas tinham da evolução tecnológica, das oportunidades que se apresentavam, ao mesmo tempo que apresentavam ameaças. Eles escolheram lutar contra as ameaças e não criar as oportunidades. Foram para a porta errada, né?

PAS – Se fossem os criativos você acha que seria diferente? Talvez eles não percebessem também na hora a revolução tecnológica.

AM – É impossível que eu responda essa pergunta (chega sua esposa, Gilda, ele a apresenta). Será? Mas pela própria palavra, “criativo”, você pode imaginar que tem um pensamento um pouco mais aberto. Agora, será ou não será, não sei. A pirataria física, isso francamente acho que não foi culpa de ninguém.

PAS – São as máfias que você cita várias vezes no livro?

AM – É. São desses infortúnios que acontecem na vida.

PAS – Mas, ainda que a indústria tivesse sido muito bem conduzida, a revolução tecnológica não teria acontecido e teria acabado tudo do mesmo jeito?

AM – Não, porque faria parte. Em vez de processar Kaazaa, por exemplo, comprava Kaazaa. Quando digo comprava é no sentido… ou se alia, ou se associa. Kaazaa estava aberto para isso. Ninguém gosta de ser pirata, como ninguém gosta de fazer tráfico de droga. É uma vida de merda, né?

PAS – Às vezes não há alternativa.

AM – É. Evidentemente que no caso de Kaazaa é um pouco mais sofisticado que o cara na favela. Mas, de qualquer maneira, por que esses meninos da tecnologia não entraram dentro das companhias de disco? Porque elas fecharam as portas. Se não, pô, obviamente! Você não convida um artista novo que te apresenta uma música completamente nova, no lado criativo? Por que não vai fazer a mesma coisa no lado da distribuição? Mas há grandes oportunidades, grandes oportunidades. Estou pensando em valor econômico também, se você olha por exemplo o detalhe dos custos de uma gravadora – antigamente, hoje está em transição -, você tinha 11% a 12% de custo de produto, depois 3% de custo de de departamento de venda, 3% de comissão a vendedores, 3% a 5% de obsolescência de produto, 3% de contas a pagar, maus pagadores. Você vai multiplicando isso tudo, adicionando, adicionando, e considere o mundo virtual hoje. Gerente de venda teria, mas não tem mais vendedor, não tem mais loja, não tem mais, não tem mais, não tem mais. E você, como dirigente de companhia de disco, não vai encher seu saco todo dia, durante umas cinco horas das tantas que você trabalha, em ficar verificando se o vendedor foi àquele lugar ou não sei o quê. Eu realmente passava das nove da manhã até o almoço tratando dessas coisas, de dinheiro que entra em caixa para poder pagar as pessoas.

PAS – Você está dizendo que mesmo o criativo teve que ir se distanciando do criativo propriamente dito?

AM – Exatamente. Mas você pode fazer uma balança. As oportunidades do mundo virtual são e serão, mas poderiam ter sido muito benéficas. Você tirava uma puta dor de cabeça, e essa ausência de dor de cabeça te deixava livre para os elementos criativos, marketing, novas tecnologias, novos suportes, novos todos. Vou te dar um exemplo. Quando o CD nasceu, uma parte importante da indústria mundial achou que era uma furada, porque o long-play era muito melhor. Trabalharam contra o CD imensamente. Passam alguns anos, essas pessoas que tiveram que engolir o CD não souberam reconhecer quando foi que a tecnologia CD ficou obsoleta por sua vez. Mal engoliram, tinha que mudar. E são pessoas que conviveram com tecnologias durante 30, 40 anos antes disso.

PAS – O CD está obsoleto já há muito tempo?

AM – Há muito tempo. Eu lembro, já em Nova York – portanto, estou te falando em 1991, suponho -, que nós tínhamos lá um grupo de trabalho para o que seria o 5.1, que era uma tecnologia absolutamente disponível naquele momento, industrialmente falando. Um dos erros (enfatiza) capitais foi… Foram dois. Um, que em vez de planejar ter um mercado de 5.1 em cima dos aparelhos de cinema e DVD que já estavam no mercado, foram planejar o seu futuro sobre aparelhos especiais, nos quais se tinha outra vez que comprar amplificador, tralalá. Bom, claro que era de uma qualidade melhor, mas, entre não ter e ter uma coisa melhor, há um meio termo prático. A segunda coisa é que os cinco conglomerados – estou falando de Sony, BMG, Philips, Warner e Universal – não conseguiram se colocar de acordo no tipo de suporte, CD não sei o quê, blue tooth ou não… Porque cada um tinha um interesse nos elementos da fabricação. Aí, o que aconteceu? Os fabricantes disseram: “Olha, quando vocês estiverem interessados venham falar com a gente”. E a indústria fonográfica se encontrou…

PAS – Nesse meio tempo a indústria das telecomunicações de certa forma não roubou para ela o que era da fonográfica?

AM – Acho que não foi no meio disso, foi depois.

PAS – Mas no final das contas não teve esse significado? E antes você citou os conglomerados de comunicações…

AM – Estou falando de Time Warner…

PAS – Por que isso foi um fator?

AM – Foi um fator importante, Pedro, porque as companhias têm ações na bolsa de valores.

PAS – Ou seja, “vamos para o lucro”?

AM – Vamos para o lucro. Aliado a isso, não sei se mencionei no livro, mas quando a segunda geração do rock’n’roll estourou foi um pânico das grandes companhias comprar as companhias de disco, fazer sociedades nesse sentido, numa compra frenética. E então o que aconteceu? Tinha certas companhias que eram compradas a 14 vezes o lucro líquido, enquanto o normal seria exagerado se chegasse a sete ou oito vezes. Se o mercado for conservador, compra por quatro ou cinco. Mas 14, menino! Quando a notícia chegava lá em cima, “porra, mas em quanto tempo vamos recuperar isso?”. Aí começava. Você comprou caro demais, tem que devolver rápido demais. Aí fodeu.

PAS – Mas só para fechar aquele ponto, hoje a telefonia não lucra o que a indústria fonográfica lucrava antigamente com música? Não foi uma troca?

AM – Não. Ainda é uma tecnologia nova, uma mídia nova, com grandíssimas perspectivas.

PAS – Falei telefonia, mas quero dizer também informática, Microsoft, Apple…

AM – Telefonia é o grande negócio, porque, no parâmetro no Brasil, hoje em dia declaram que têm 8 milhões de aparelhos aqui. Estavam declarando que têm 50 milhões de telefones, alguma coisa por aí. Penso ver no computador o caminho do futuro, acho que hoje todo mundo está revisando isso e se conscientizando que vai ser para a telefonia.

PAS – Para encerrar esse assunto, não quero usar a palavra “culpa”, que você usou, mas o “país das maravilhas” acabou, você falou tudo isso, e qual foi sua cota de responsabilidade para esse final?

AM – É, então vou te dizer. Eu não tive o poder ou o uso do poder necessário para fazer com que o futuro se desenvolvesse de outra maneira. Porque eu comandava alguma coisa como 7% do mercado mundial.

PAS – O que é respeitável…

AM – É, mas era ninharia (ri). Eu estava frente ao meu colega da Europa, aos meus colegas norte-americanos, aos japoneses. Eles tinham outras preocupações, forçosamente. Nem pirataria digital existia naquela época, e pirataria física nem pensar. No livro menciono que em várias reuniões o pessoal do Sudeste Asiático tem os mesmos dissabores que nós da América Latina. Mas juntando eles e nós, dava 10%, quando muito. A gente chegava lá, o pessoal ouvia se tivesse tempo, se não tivesse, “desculpa, tchau”. Eu não tinha esse poder. Tivesse tido, talvez eu teria sido uma outra pessoa também (ri), a gente não sabe nunca.

PAS – Os criativos não poderiam ter segurado o poder, em vez deixar passar o rolo compressor capitalista?

AM – É, acho que sim. Foi o capitalismo, mas sobretudo foi a tecnocracia, que não tem partido político nem cheiro econômico. Pode haver tecnocrata no Japão, na Rússia, em qualquer lugar. Eles são iguais ao dólar, não têm cor e não têm cheiro (ri).

PAS – Mudando de assunto agora, vou voltar bem ao começo. Uma das coisas que mais me impressionou e foi mais legal de ler foi o início mesmo, o seu relato de ter assistido à Segunda Guerra Mundial de perto. Cheguei a me perguntar se aconteceu tudo aquilo literalmente, o menino de oito anos “brincando” em tanques de guerra?

AM – É uma imagem tão forte que essa lembrança, por exemplo, eu tenho certeza que é real. Há outras que podem ser isto ou podem ser outra coisa (ri), mas essa, não. Essa passagem que você descreve, para as crianças… Acho que nós tivemos, como eu poderia dizer?, a mais imaginativa ou imaginária felicidade de, em vez de ter tanques de brinquedo, ter o tanque. Em vez de ter um fuzil de plástico, tinha o fuzil. São coisas que, quando você tem seis, sete ou oito anos, são um privilégio, por cima de todos os perigos que isso pudesse envolver.

PAS – Você diz “felicidade”, mas isso não poderia ter produzido crianças bélicas?

AM – Não, estropiadas.

PAS – Estropiadas?

AM – Claro. Bélicas, voltando a essa coisa que você deixa em suspenso, claro que é bélico, claro. E, para um brasileiro, essa coisa bélica é muito abstrata, porque até a história brasileira disfarça a sua atitude bélica, quando necessária. O que foi feito por Brasil, Argentina e sei lá quem mais no Paraguai é uma das coisas mais belicosas, mais sangrentas… É só estar nas circunstâncias adequadas (ri) para se tornar bélico, o ser humano é assim. Mas, para nós, era talvez ao mesmo tempo festejar o fim da guerra. Não havia mais o medo. Nós brincávamos com os elementos da guerra, mas não tínhamos mais esse medo.

PAS – Fiquei pensando nisso mesmo, vou dar um exemplo. Minha mãe tem a sua idade, durante a guerra ela era criança e vivia no Rio Grande do Sul. E se escondia debaixo da cama porque tinha medo do que houvia no rádio. Mas ela não teve nenhuma experiência real com o que fosse a guerra. Era tudo meio imaginário…

AM – (Ri) O meu era real.

PAS – O que isso faz na cabeça de um menino e depois de um homem, para o resto da vida?

AM – Deve influenciar distintamente segundo a personalidade, né? Mas eu, por exemplo, me lembrava de perguntar à minha mãe de que se fala quando não tem guerra (risos). Eu não tinha noção, porque tudo que se falava era sobre guerra, só se falava sobre guerra. Mas o que isso provoca? Sem dúvida, provoca uma certa dureza. Sem dúvida.

PAS – Mas uma dureza do cara que depois vai trabalhar na indústria criativa, descobrir talentos?

AM – Tudo bem, mas eu fui duro também nisso, não é? Tenho uma reputação razoável (ri), não vamos fingir. No entanto, muita gente deve ter te dito que talvez eu fosse autoritário demais, que eu fosse… A própria Maria Bethânia fala isso.

PAS – Ela fala que você era autoritário?

AM – É.

PAS – No livro você não se compromete, mas diz que Bethânia “tinha fama” de presunçosa…, como é mesmo (consulto minhas anotações)? É uma das passagens apimentadinhas, você diz não que ela era, mas que tinha fama, de “soberba, pretensiosa e arrogante” (risos).

AM – É, mas ela apavorava a indústria. Apavorava. Bethânia era uma princesa.

PAS – Apavorava como?

AM – Sua atitude, a soberba. É sempre complicado fazer comparações, porque não cabem, mas, no que Caetano pode haver de aristocracia no comportamento dele, certamente Bethânia o tem multiplicado.

PAS – É de família?

AM – Não, porque dona Canô é uma pessoa muito tranqüila, e os outros irmãos que conheço são pessoas como você e eu.

PAS – Dona Canô pode ser tranqüila, mas fez aqueles dois…

AM – Bom (risos)… Ela não sozinha, o pai também.

PAS – Também me impressionei com as histórias da sua mãe no livro. Ela foi forte para você, não?

AM – Minha mãe, formidável (ri). É a mesma história que no disco a gente estava falando. Isso é ou desastre ou oportunidade. Para mim foi uma oportunidade ter uma mãe dessa. Você pode dizer ao certo que eu agradeço a minha mãe de ter sido firme, para não dizer mais, do jeito que ela foi comigo, porque, menino, eu fiquei espartano.

PAS – Por causa dela?

AM – É, por causa dela, da formação que ela impôs em cima de mim. E só posso agradecer a ela, porque, olha, se eu tivesse tido uma infância mole em primeiro lugar não estava no Brasil e em segundo não estava assim (olha para a ampla sala ao redor).

PAS – Fiquei esperando, curioso, como você ia descrever a morte de sua mãe no livro, mas aí você descreve a de seu pai, e a dela, não. Só fala que ela tinha morrido.

AM – É, mas é que ela, isto é off the record, se suicidou. Ela já tinha 85 anos, e uma dor aqui, uma dor lá, não sei o quê, e sempre dizia: “Quando esse negócio de dor for irreparável, eu me suicido”. Ninguém acreditava, mas um dia se suicidou.

PAS – Não posso mesmo colocar isso? É tão forte, uma mulher de 85 anos… É um dado interessante da história, não?

AM – Pode ser, não sei. É, pode, pode, por que não? Eu sei que isso traumatizou muito meus filhos.

PAS – Ela estava próxima de vocês?

AM – Muito, muito.

PAS – Ou seja, ela veio para o Brasil também?

AM – É, ela veio na segunda vez que estive lá, na época da tropicália. Aí ela se mudou para o Brasil.

PAS – Ela chegou junto com a tropicália?

AM – Veio na hora da tropicália.

PAS – E, bem, isso tudo porque estávamos falando da aristocracia da Bethânia…

AM – É. Mas você pode contar essa história, sim, por que não? Os meninos sabem, mas se recusam a saber. Até hoje eles fingem… Minha mulher da época fala um pouco, mas não gosta, e minha primeira mulher, que é mãe dos meninos, tenho impressão de que também deve fazer um pouco o mesmo, dizer “não, não aconteceu, morreu”. Inclusive, eu já estava nos Estados Unidos.

PAS – Você não estava aqui quando ela morreu?

AM – Não. Eu tinha estado uma semana antes. Mas houve alguma dificuldade para ter o registro, como se diz, de obituário? Porque tinha essa coisa, “não morreu, não”, “ah, por favor, velhinha, morreu…”. Sei que Mônica, minha mulher na época, resolveu isso, muito bem. Se você achar que é um dado que vá interessar, que seja importante, que seja correto, que não seja outra coisa, eu não… Eu tenho toda a confiança em você, Pedro, use seu raciocínio, seu julgamento, para isso. Não faz um grande drama dessa história, mas…

PAS – Não, nem sensacionalismo. É que foi sem querer, eu notei algo e não sabia por quê…

AM – Claro, claro. Ótimo.

PAS – …Mas tinha alguma coisa.

AM – E é por isso que não escrevi. Faz parte daquelas histórias que não falei.

PAS – Bom, vamos adiante. Gostei deste pedaço aqui: “Eu não entendia o Francisco Alves e outros cantores românticos, com vozes impostadas e operísticas que, aos meus olhos, os tornavam ridículos e obsoletos. Ficava confuso com a barulheira que não permitia escutar claramente as gravações de samba: o ritmo se ouvia ao longe e soava como uma massa informe. E, acima de tudo, não entendia as palavras. Confesso que não gostei de coisa alguma, a não ser de Inezita Barroso e, sobretudo, de Caymmi”. Você pensa assim até hoje?

AM – Basicamente. Quer dizer…

PAS – Aqui você detonou todo mundo, o samba, a velha-guarda inteira (risos)…

AM – Não (ri), eu não acho que tenha detonado. Se a imagem que estou passando é de detonar… O samba não detonei, disse que era muito barulho, que a gravação era uma merda. Era um barulho, blublublublu, não detonei o samba. Detonei o Francisco Alves e companhia.

PAS – Esses, sim?

AM – Isso sem a menor dúvida.

PAS – Por quê?

AM – Pedro, eu estava chegando no Brasil…

PAS – Era um choque de culturas, também.

AM – Era um choque de culturas, porque essa história na Europa, ou vamos dizer na França, do cantor lírico de segunda categoria (risos), era um fenômeno já ultrapassado. A gente já tinha Juliette Grecco, Jacques Prévert, Boris Vian, um montão de gente, e mesmo Henri Salvador, que em 1950 já tinha começado, e muito. Lá se tinha criado uma atmosfera, não estou falando da música nem nada. Uma atmosfera. E, para uma pessoa que vinha desse tipo de meio, pegar um Francisco Alves era uma pedrada (risos). E tem um que não me lembro mais, que tem um nome meio italiano, daquela mesma época… Vicente Celestino! Eu não entendia! Quer dizer, entendia, mas não tinha nenhum afeto ou associação.

PAS – Os tropicalistas pegaram Vicente Celestino meio para Cristo, tinha influência sua por trás?

AM – Não, não (ri).

PAS – Ele até morreu do coração, claro que você se lembra dessa história.

AM – Qual?

PAS – Que ele morreu durante a gravação de um programa da tropicália.

AM – Quem?

PAS – O Vicente Celestino.

AM – Ah, é? Eu não me lembro.

PAS – Ele foi a São Paulo participar da gravação do programa deles, e morreu do coração no hotel.

AM – A gente entende isso, né (ri)? Pedro, quando eu falo dessas pessoas é evidente que não falo delas pessoalmente. Tenho o maior respeito por toda pessoa que vá fazer uma arte e que esteja lutando para isso etc. etc. Estou falando da especificidade da música.

PAS – Perguntei se você ainda pensa assim porque, ainda que você não gostasse, dá para reconhecer que Francisco Alves teve uma importância, não dá?

AM – Ah, não, mas é claro. Hoje em dia, dá…

PAS – Aracy de Almeida… Na primeira vez que o entrevistei você pareceu um pouco traumatizado com Aracy de Almeida (risos).

AM – Aracy me olhava de um jeito… Ela sempre andava com Lúcio Rangel.

PAS – Que era um crítico de música…

AM – Puta, que crítico (risos)! Não, ele era certamente um belo crítico, para os parâmetros daquela época, e sobretudo extremamente conservador. E os dois andavam sempre juntos. E eu devia ter pinta de quê, 24 anos, pinta de menino, todo francesinho. Eles olhavam para mim com uma desconfiança… E era mútuo, porque eu olhava para essa Aracy de Almeida, que bofe, que horror que era. Agora, hoje, por exemplo, eu posso ouvir a Aracy e reconhecer as qualidades que ela tem. Naquela época, não, não era capaz.

PAS – Falei do Francisco Alves porque, nem que fosse pelo inverso, ele, entre outros, também possibilitou que João Gilberto nascesse, não?

AM – É, claro.

PAS – Pela ruptura, como você tinha falado antes.

AM – É. O problema é você ser grato a ele por causa daquilo (ri), né? Grato não é a palavra. Não vou admirar ele por causa disso, né?

PAS – Isso foi percebido? Aquela velha-guarda odiava você?

AM – Naquela época eu não tinha poder nenhum, visibilidade nenhuma. Era recém-chegado, foi quando fiz essas observações. Devia ter três meses de Brasil, não era conhecido por ninguém, não conhecia ninguém, não influenciava ninguém em nada. Poderia contar se influenciasse, mas eu não tinha repercussão nenhuma, nenhuma, nenhuma. Agora, uma parte importante do trabalho que supervisionei é que sempre – sempre, não, majoritariamente – dirigi para as novas gerações. Esse fato que constatei quando cheguei, que não havia música brasileira para a juventude, foi uma coisa que “puf!”, ficou na minha cabeça pelo resto da minha vida. Quando fui para o México foi a mesma coisa, tentei a mesma coisa. Quando o rock aconteceu, tentei a mesma coisa. Sempre eu estava virando para o que é que vem, e não para o que é que foi.

Mas das raras incursões que foram dadas ao samba tradicional durante minhas gestões, uma foi abortada pela morte do Ataulfo Alves. Mas eu tinha o maior carinho, o maior respeito por ele. Eu o conhecia bem, e achava que eu podia dar o respeito a Ataulfo que não lhe era dado até aquele momento, da mesma maneira como eu talvez tenha contribuído a dar a alguns artistas – eu pensaria no Jorge Ben e no Erasmo Carlos, não na mesma direção, é claro. Nós tivemos uma relação relativamente curta, mas muito amorosa e respeitosa, e também com Dona Ivone Lara e com… Como se chamava esse compositor fantástico que estava em cadeira de roda? Super-importante, morreu.

PAS – Sambista?

AM – É, compositor.

PAS – Zé Keti, não?

AM – Não. Desse nível, mas não o Zé Keti. Enfim, não importa (até agora não consegui saber de quem o Midani falava, alguém ajuda a decifrar o enigma? ). Tive alguma relação assim muito específica, respeitosa e enriquecedora. Mas claro que andava sempre em busca do que é que tem, do que é que está por vir.

PAS – No geral, você foi um estrangeiro que chegou pelo mar, adorou a Baía de Guanabara, mas não tanto o samba…

AM – Não tanto. Também (pausa)… É, não tanto, se pode dizer. Por exemplo, hoje em dia adoro Martinho da Vila. Acho inclusive que ele é muito inspirado pela atmosfera da bossa nova, com sua vozinha lá.

PAS – Então o Brasil transformou você um pouquinho quanto a isso?

AM – Bichinho, o Brasil me transformou… Me transformou com a bossa nova, me transformou com a tropicália, me transformou na minha maneira de pensar, na maneira de analisar, na maneira de amar, tudo isso, até hoje, até hoje. Eu só tenho a agradecer ao Brasil por ter feito de mim a pessoa que sou hoje. Você talvez se lembre, no livro tem um comentário muito pequenininho sobre meu contato com Caetano, no qual digo que ele falava coisas que eu não entendia, que eram muito acima da minha capacidade daquela época. Imagina você o quanto sou grato.

PAS – Nas entrelinhas você está dizendo que Caetano teve meio de enfrentar você?

AM – Não.

PAS – Não é um conflito, o presidente da gravadora que não entende o que o artista diz?

AM – Mas isso não era só Caetano, era geral. É por isso que fiz o grupo de trabalho (um grupo montado nos anos 70, com psicólogos, jornalistas, gente de gravadora etc., para entrevistar e tentar entender os artistas). Você pode imaginar que tipo de cabeça e maturidade humana uma pessoa com seus 33 anos de idade tem que ter para agüentar?… Não, agüentar e compreender. Agüentar você ainda agüenta, mas o problema é compreender toda a cambalha de gênios que estavam acima da minha companhia.

PAS – Você fala “cambalha’, penso em Raul Seixas, Tim Maia, Rita Lee, os mais “malucos”, digamos assim…

AM – Mas você sabe que é bem difícil também entender um Caetano, um Gilberto Gil, enfim… Quando eu digo cambalha, não é no sentido pejorativo.

PAS – Claro, ao contrário, você falou cambalha de gênios.

AM – É, se fosse outro jornalista eu falaria com outras palavras (ri), sendo você eu posso falar. Conto no livro, isso é um pouco fantasiado, mas o espírito é esse: numa mesma tarde me chegam três artistas, três gênios, me dão um puta esporro porque eu não estou entendendo nada. Três, completamente diferentes, rapaz. Eu não tinha cabeça para isso. Aí comprei cabeças para me ajudar.

PAS – Quem eram esses três?

AM – Não me lembro, francamente não sei. Ali no livro eu mando os três.

PAS – Acho que são Elis Regina, Chico Buarque e Caetano, se não me engano.

AM – Pode ser. Pode ser até inventado. Mas não estou falando especificamente quem são, estou falando da problemática, sobretudo porque eu tinha dito aos artistas: “Minha porta está aberta, na hora que quiserem vocês entram”. Então entravam.

PAS – Entravam e brigavam?

AM – E brigavam, claro. Mas não brigavam comigo por passividade, nem burrice, nem omissão. Brigavam porque eles queriam mais, o que é diferente.

PAS – Não é mais ou menos o que você falou antes sobre ruptura? Desde que me conheço por gente não me consta que funcionários entrem na casa do patrão para brigar com ele. Eu nunca fiz isso…

AM – É, mas artista não é funcionário.

PAS – Ah, é, sim…

AM – Não, de jeito nenhum. É o melhor ativo que uma companhia podia ter naquela época, a coisa mais preciosa. Eles são os patrões, em última análise.

PAS – Era isso que permitia eles chegarem até você? Por não se verem como seus empregados?

AM – Mas é claro, claro. Olha, também é perigoso isso, Pedro, você sabe tão bem quanto eu, botar tudo a 100% é impossível. Estamos falando numa idéia geral, básica. De minha parte, não havia na relação de superioridade quanto a eles.

PAS – Eles também acham isso?

AM – Eu não perguntei, mas tenho certeza que sim.

PAS – Mesmo uma Maria Bethânia?…

AM – Uma vez – estou falando em 1977, por aí -. quando a PolyGram estava construindo os novos estúdios, o que ainda foi sob minha gestão, eram quatro ou cinco horas da tarde, estou chegando de carro para ver as obras. Pára um carro ali, “ei, ô, Midani, espera que eu quero falar com você”. Era Carlos Imperial, com o qual eu tinha praticamente nenhuma relação de trabalho. Não me lembro de ter cruzado profissionalmente com Carlos. Conhecia, como todo mundo conhecia Carlos. Sabia das suas virtudes e das suas “invirtudes”. Ele sai do carro e me diz: “Cara, meus parabéns, você é foda. Você tirou o músico da cozinha no Brasil”. Então, se há um ser, uma pessoa como Carlos, que pensa que eu tirei o músico da cozinha, é porque eu não tinha uma relação estabelecida de superior, não é?

PAS – Ele estava se referindo a alguma coisa específica?

AM – Aos artistas que trabalhavam comigo, todos eles. E certamente, como conseqüência, em outras companhias o tipo de relação com os artistas passou a se modificar um pouco, se é que já não tinha se modificado.

PAS – O artista, de um modo genérico, é um cara maluco?

AM – Não. Mesmo quando é maluco, ele é maluco e não é maluco. Ou seja, patologicamente maluco ele não é. Algo que se chama de maluco dentro da sua pergunta eu entenderia talvez que fosse um artista com criatividade exacerbada.

PAS – Acho que eu estava pensando em alguém muito difícil de lidar, incontrolável…

AM – Não, também. Quer dizer, tem ou teria que ter, não vou te dizer que fiz isso bem ou mal… O artista tem que ter em determinado momento como se fosse uma rédea com um cavalo puro-sangue… Você tem que segurar um pouquinho de vez em quando e soltar em outros momentos. Essa percepção é sumamente importante, porque se você fizer ao contrário, segurar quando tem que soltar e vice-versa, aí você tem um inimigo feroz.

PAS – Genericamente, qual seria o momento de segurar?

AM – Ah, a circunstância do momento.

PAS – Talvez Rita Lee, que foi segurada numa hora em que talvez tenha ficado bem brava, e aí foi embora da gravadora?

AM – Com a Rita foi mais complexo que isso. Ficou um pouco mais complexo, porque a Rita, naquela época, tinha o desejo de ser uma estrela internacional.

PAS – É mesmo?

AM – Né? Mas não tinha o preparo profissional, físico, emocional, racional – não estou dizendo que é burra, não, de jeito nenhum, bem pelo contrário. Mas ela não tinha a força adequada para fazer isso. Evidentemente teria necessitado que ela mudasse completamente sua carreira, que migrasse para os Estados Unidos, que gravasse em inglês. Talvez hoje fosse possível, mas naquela época não era, ela queria ser uma estrela internacional ficando no Brasil. Estou fazendo uma caricatura super-respeitosa.

PAS – Você acompanha a molecada do Cansei de Ser Sexy? Eles estão conseguindo isso. Sabe quem são?

AM – Sexy?

PAS – Cansei de Ser Sexy. Uma banda de São Paulo que canta em inglês, faz sucesso na Europa, em todo lugar, tem a líder (Lovefoxxx) que sai em capas de revistas…

AM – Deve ir para a Inglaterra, com certeza?

PAS – Estão morando lá.

AM – É como se você tivesse um artista no Amapá que quer ser sucesso nacional ficando no Amapá. Não dá, tem que vir para São Paulo, para o Rio. No mínimo tem que descer para Salvador ou Recife, e ainda está fazendo a metade do caminho. Também era uma época, para Rita e para todos nós, em que estava todo mundo imaturo ainda.

PAS – E o cara que cuida, que administra dos artistas, é maluco? Ou é muito racional?

AM – Você está falando do empresário?

PAS – Não, de você.

AM – Ah, da companhia de disco, de mim? É a mesma coisa do cavalo puro-sangue, de vez em quando tem que segurar e outra vez tem que ir (ri).

PAS – Quem segura é a matriz?

AM – Não. Quem se segura é a gente mesmo.

PAS – Outro tema do livro: você diz que Tom Jobim, quando jovem, andava sempre na sombra da cantora Violeta Cavalcanti…

AM – Não, não.

PAS – Está escrito no livro (risos)!

AM – Não, mas aí é fora do contexto, pô, Pedro.

PAS – Então vamos ver, o pedaço que copiei. Isso, e depois “eu ficava muito perplexo ao ver um rapaz tão bonito e tão fino parecendo um gigolô!” (risos).

AM – Exatamente. Eu via, é isso que estou falando. Eu recém-chegado, vamos dizer que cheguei aqui em dezembro de 1955 e me tornei operacional em 1956. No escritório entrava gente, saía gente, entrava gente, saía gente, e tinha esse rapaz que eu não sabia de onde vinha, o que era, não sabia nada. De vez em quando ele aparecia lá, ele muito bonito – porque Tom era bonito o que o diabo não quer, né? – atrás de uma moça exuberante.

PAS – Ela também era exuberante?

AM – Suponho que sim, aos meus olhos naquela época Violeta Cavalcanti era uma moça exuberante.

PAS – Eu estava imaginando ela como uma Aracy de Almeida (risos)…

AM – Não, não, era mais Rádio Nacional, tipo Marlene. Uma moça exuberante, na minha lembrança não era tão bonita, mas era um mulherzaço. E ele atrás. E me perguntei isso, eu não sabia quem era o menino. Aí meses depois, claro… Inclusive eu ria muito com Tom sobre isso.

PAS – Meses depois aconteceu  o quê? Revelou-se um rapaz talentoso?

AM – Exato, meses depois soube quem era Tom Jobim. Teve Orfeu da Conceição, a Sinfonia do Rio de Janeiro. Eu cheguei por ali, e Aloysio de Oliveira também tinha voltado ao Brasil. Dali me introduzi dentro de um meio ambiente.

PAS – Em passagens como essa, me dá a impressão de que você abriu uma fresta, começou a contar não sei se uma história, uma pequena maldade sua, um veneninho.

AM – Não vejo nada de maldade, não, Pedro…

PAS – Não? Eu já fico entendendo que ele era mesmo gigolô da moça…

AM – Não, não, não (risos)!

PAS – E seria o máximo se fosse, para a gente, no contexto histórico.

AM – Olha, era casado, Já era casado com uma moça chamada Tereza, pessoa maravilhosa. Não, não passa pela cabeça. Não, eu conto essa história para mostrar o absurdo, não é nem para dizer mal de Tom ou bem de Tom, mas pelo absurdo de uma pessoa que chega num lugar sem nenhuma referência e vê um troço desse, para a pessoa que logo seria o maior compositor que esse país jamais teve. Acho cômico, desavisado da minha parte.

PAS – Achei muito interessante também a historinha sobre o Fernando Lobo, porque é uma referência que já ouvimos mil vezes, mas você conta sob outro ponto de vista. Fernando Lobo estava dentro da gravadora, e tinha um filho que era compositor (Edu Lobo), achou que os tropicalistas estavam ameaçando o sucesso de seu filho, e começou a falar mal dos tropicalistas para você…

AM – Bom, falar mal, não falaria mal, porque não dava. Aí, sim, era empregado, de luxo, mas era empregado. Você não deve associar isso isoladamente ao problema da bebida. Quando essas duas coisas se encontravam, tornavam o comportamento do Fernando meio incontrolável.

PAS – Mas deixe eu explicar por que me chamou a atenção. No imaginário, é corrente que haveria na época uma rivalidade, os tropicalistas de um lado, Chico e Edu do outro. Eles negam, dão a entender que a imprensa foi que inventou. Mas você dá um dado de bastidor que poderia ajudar a justificar uma rivalidade. Existia uma coisa, no fundo, motivando…

AM – Não, Pedro, rivalidade deles dois, Chico e Caetano, enquanto seres musicais, compositores, homens de proa, não houve. Houve rivalidade pelos seguidores. A imprensa não inventou nada, a imprensa tinha razão, porque os seguidores estavam, e você sabe melhor do que eu que não foi possível naquele momento – estou falando aí inclusive do Edu – tomar as iniciativas para que isso não acontecesse. É igual a doença, tem que esperar o ciclo da coisa acabar. Agora, uma pessoa como Fernando, por exemplo, se minha memória é bem exata, nos seus momentos mais exaltados não gostava que os tropicalistas estivessem lá. Não posso me expressar de uma maneira mais “puf!”. Não gostava. Agora, evidentemente, não vamos também fazer do Fernando uma caricatura. Ele não pensava só no filho dele.

PAS – Tinha convicções também.

AM – Tinha convicções de bossa nova, de samba-canção mais ainda que de bossa nova.

PAS – Canção de dor-de-cotovelo…

AM – É, toda aquela coisa de Dolores Duran, Antonio Maria e companhia. Ele pertencia àquele mundo. Então imagina, bossa nova tudo bem, foi engolida. Aí chegam esses porras desses tropicalistas?

PAS – Foi um trauma atrás do outro?

AM – Foi um trauma atrás do outro. Agora, Fernando era uma pessoa das mais brilhantes que eu conhecia dentro do jornalismo brasileiro, isso sem dúvida.

PAS – Ele era jornalista também, além de compositor.

AM – Brilhante pensador. Enquanto estávamos de porre no Vilarinho, no bar, para mim era de morrer de rir. Mas quando essa capacidade de fazer morrer de rir está ligada ao trabalho é outra história.

PAS – Aí logo depois, em 1969, Caetano gravou Chuvas de Verão, de Fernando Lobo. Por quê?

AM – (Ri.) Não sei…

PAS – Era para amansar a fera?

AM – Não sei, não sei, não sei…

PAS – Você não teve qualquer participação na escolha, nas instâncias da gravadora?

AM – Não.

PAS – Era Caetano mesmo que decidia?

AM – Sempre, sempre, sempre.

PAS – Porque a gente sabe que existem exemplos, alguém vai lá e fala “tem que gravar música de tal compositor”…

AM – Caetano, não.

PAS – Naquele tempo, não?

AM – Nem sei hoje, não creio.

PAS – Não sei se vou eu fazer agora uma caricatura, mas, por exemplo, quando Marcos Maynard era presidente de uma gravadora, todos os artistas do elenco cantavam músicas do Cláudio Rabello, que era um diretor artístico na mesma gravadora.

AM – É, mas isso é um infortúnio, né?

PAS – Todo o elenco da RCA gravava Michael Sullivan e Paulo Massadas quando Sullivan dirigia a gravadora (*). Acontece, né?

AM – Tem. No meu repertório nunca teve. Mas que tem no mercado, tem. Ou tinha, não sei. Mas sempre teve trambiques, né (ri)? E Maynard ainda existe?

PAS – Ai, mais ou menos, não sei.

AM – Estou perguntando porque não sei mesmo. Ele foi sócio do (empresário de artistas) Manoel Poladian.

PAS – Sobre as referências que você à Censura da ditadura. Há pouco eu estava lendo um livro (Cães de Guarda – Jornalistas e Censores, do AI-5 à Constituição de 1988, da historiadora Beatriz Kushnir) sobre essa época nas redações de jornais, sobre a existência de censores e policiais implantados dentro das redações. E nas gravadoras, havia?

AM – Que eu tenha conhecimento, não.

PAS – A pressão vinha só de fora? Havia censores, por exemplo, dentro d’O Pasquim.

AM – Claro, tinha censores dentro da Rede Globo.

PAS – Mas isso não pegava as gravadoras?

AM – Na minha companhia, não. Não resta dúvida que a pressão era muito grande, mas que se instalassem dentro da gravadora, não.

PAS – No livro você passa muito de raspão pela história com Wilson Simonal, não? O que você fala no livro e acho que eu não sabia é que foi Marcos Lázaro (empresário, nos anos 60 e 70, de artistas como Roberto Carlos, Elis Regina e Simonal)  a pessoa que intermediou a contratação dele pela Philips, a “pedido” da ditadura.

AM – Foi.

PAS – E aí foi do jeito que você relata, você levou o assunto Simonal para discussão no grupo de trabalho?

AM – Foi uma barra. Foi a primeira reunião. Hoje acho que faria de outra maneira. Na primeira reunião disse “olha, tenho um puta pepino aqui, achei que tinha que contratar o Simonal”. Zuenir Ventura me olhou de um jeito que me lembro até hoje.

PAS – Ninguém queria ele na gravadora mesmo? Você tinha me falado isso uma vez, eu tinha entendido que era o elenco da Philips que resistia. Eram então os membros do grupo de trabalho?

AM – Não, eu temia que pessoas como Chico, que são, ou eram, no sentido convencionalmente político, não no sentido pejorativo, mas no sentido da posição, me dissessem “olha, se um filho da puta vai entrar eu não fico”. Eu temia isso. Então cheguei ao grupo de trabalho e dizia: “Estou temendo isso, como é que eu faço?, o que faço?”. Foi assim.

PAS – Mas não aconteceu? Ninguém disse “ou ele ou eu”?

AM – Que eu me lembre não. Eu lembro que o Chico não ficou lá muito contente (ri).

PAS – Mas você explicou para a companhia, que era uma imposição da ditadura?

AM – É, eu tinha que ser um pouco discreto também, fazia entender que era adequado tomar essa decisão.

PAS – Simonal era filho de uma empregada doméstica. E Elis Regina era filha de uma lavadeira. Daria para fazer algum paralelo entre os dois?

AM – Não, não, não, ela, não.

PAS – Qual era a diferença? Ela era branca e ele era preto…

AM – É, para começar. Os anseios sociais de cada um dos dois eram completamente diferentes.

PAS – Ela foi patrulhada, também teve acidentes em relação à política.

AM – Teve. A Elis foi imprudente. Mas ela… Vou te dizer, eu conheço o doutor Lula da Silva, não pessoalmente, mas conheço sua existência quando ele ainda era um dos líderes metalúrgicos. Estou falando de 1979, quando muito. Quem dava dinheiro para ele, seu dinheiro, e quem me pedia para dar dinheiro a ele? Elis Regina.

PAS – É mesmo? E você dava?

AM – Claro.

PAS – E você gosta do doutor Lula da Silva?

AM – (Pensa por alguns segundos.) Gosto. Acho que tem coisas que são ótimas.

PAS – Nunca ouvi um presidente de gravadora falar isso (risos).

AM – Ora, se você olhar tem coisas muito positivas. Claro que pode ser uma overdose, mas basicamente era necessário, é necessário, até o momento em que essa oligarquia sindical se tornar – e já pode ser – tão horrorosa quanto era a oligarquia medieval brasileira.

PAS – Mas só recapitulando, Elis pedia dinheiro a você para dar para o Lula? Ou para o partido, para a criação do PT?

AM – Não sei para quê. Mas a figura a quem o dinheiro chegava era o Lula. Figura essa que ela achava de grande mérito, de grande importância e de grande futuro.

PAS – E ela não ficou para ver…

AM – Ela não ficou para ver.

PAS – Por que ela morreu cedo, André?

AM – Não sei. Não sei.

PAS – Ela teve uma história radical, passou por muita coisa, deu e levou muito chute, não?

AM – Não, isso não acho que seja. É porque ela era combativa, então você apanha e você dá. Eu não sei dizer, ou se intuo alguma coisa, mas não quero entrar nessa situação.

PAS – Estou lhe perguntando porque ela nunca se afastou de você, desde a Philips até a morte. Brigava, mas seguiu junto.

AM – É isso que te digo, era brigona mesmo. Mas tinha muito caráter.

PAS – Mas muita gente se zangava com ela, não gostava dela, não é?

AM – Voltamos nessa questão fundamental: críticos, executivos e público devem olhar para o artista pelo que faz artisticamente ou pelo que é como pessoa?

PAS – O que você acha?

AM – Tem mil razões, mil escolas para justificar qualquer uma das posições. No entanto, o fato de não gostar da impertinência, da obsessão dela, da cabeça-dura que era, dos esporros… Tem o direito de ficar ofendido, isso não há dúvida. Mas isso não tira o fato de que foi uma das grandes cantoras brasileiras de todos os tempos (ele silencia e chora).

PAS – Pelo que percebo de você, uma das grandes pessoas também…

AM – Eu tenho a maior… (pausa, respira fundo, chora) …a maior emoção , até hoje (chora, silencia).

PAS – (Tentando disfarçar minha própria vontade de chorar.) Quantos anos faz?, 30…

AM – Não é? (Silêncio.) Bom… (Chora, fala com a voz embargada) Tem que ter isso também, se não tiver emoção você está fodido.

PAS – Tem que emocionar o presidente da gravadora, também?

AM – Quando a gente está falando sobre esse pessoal está falando com o diretor da gravadora…

PAS – Isso que estou vendo, você emocionado, é raro acontecer? Ou é freqüente?

AM – Você sabe que eu não me emociono por tristeza? Não me emociono por perda. Mas me emociono por… como diria?, você vai ter que me ajudar… Não é por unanimidade, não. Me emociona a expressão… humana não quer dizer isso… Me emociono às vezes até por coisas babacas, não sei te explicar. Sei que pelo que normalmente se chora eu não choro. E me emociona demais a grandeza do ser humano em determinados momentos ou ocasiões. Aí, sim, eu choro.

PAS – Chorava, ou chorou na frente de seus artistas, muitas vezes, poucas vezes, nenhuma?

AM – Se eu chorei na sua frente, por que não choraria (risos)? Obviamente que sim.

PAS – Lembra algum caso de quando chorou na frente de um deles?

AM – De Maria Bethânia. De Maria Bethânia.

PAS – Por quê? Vai chorar de novo (risos)?

AM – Não (ri). É difícil responder essa pergunta, porque nem me lembro em que… Não, vou te dar. Não era mais patrão dela, mas estava em Nova York. Um dia recebi esse disco que foi muito criticado por muita gente, no qual ela interpreta Roberto Carlos. Eu chorava, rapaz.

PAS – Mas então não foi na presença dela?

AM – Não. Não me lembro do disco o qual chorei na frente dela, mas teve um disco, sim, vamos dizer em 1973, o terceiro ou quarto disco dela na companhia.

PAS – Drama?

AM – Não me lembro, mas vou te dizer. É uma capa em que ela tem cara de palhaço. Não tem cara de palhaço, mas é uma coisa meio palhaço.

PAS – Ah, sei, é o Drama ao vivo.

AM – Será ao vivo esse? Eu me lembro, ficava transtornado, emocionado, ouvindo isso com ela. E a Bethânia também tem – ou tinha, porque a gente já não trabalha junto – uma capacidade de me emocionar muito, muito grande, pela generosidade dela, pelo caráter amoroso dela, mas genuinamente amoroso.

PAS – Ou seja, aquela imagem de soberba também é só de fachada?

AM – (Ri.) É. Quer dizer, não sei como ela está hoje, né? Mas mesmo naquela época acho que não era para inglês ver. Era assim, uma pessoa que guardava suas distâncias, socialmente falando. E quando você penetrava na outra porta, que era a porta pessoal que se abria para você, você tinha um personagem maravilhoso.

PAS – Você conta ali de ter que ter ido a Santo Amaro apagar um incêndio entre ela e Caetano, a chamado de dona Canô, quando estavam gravando Drama. Também conta isso bem rapidinho…

AM – (Ri.) É, dona Canô quase que me deu uma bronca.

PAS – Era culpa sua?

AM – Dizia ela. Mas dona Canô sabe de tudo, ela não falava no sentido “seu filho da puta”… Primeiro que não falaria assim, o tempo que convivi com ela realmente apreciei ela muito, muito.

PAS – Era “vem aqui resolver, você que criou essa confusão”?

AM – É, exatamente. Mas ela estava também triste. Como falaria uma baiana? “Olha, veja, meu filho. Sempre e sempre estiveram muito bem e agora, por causa dessa idéia tua, estão brigando.”

PAS – Quando você menciona o episódio de Eu Também Quero Mocotó (no Festival Internacional da Canção de 1970), dá uma versão que eu nunca tinha ouvido, de que as loiras ao redor de Erlon Chaves se ajoelhavam simulando fazer sexo oral nele. Foi isso que irritou as esposas dos generais? Sempre se diz apenas que foi porque elas estavam seminuas…

AM – Muito vestidas não estavam. Mas que se ajoelhavam na frente do Erlon e simulavam sexo oral, disso tenho absoluta certeza. Agora, se isso chocou as esposas dos generais? É até uma falta de elegância, porque chocou o Brasil inteiro. Não foram só as mulheres de generais, não. Quando as mulheres começaram a se ajoelhar e o público percebeu o que era o mocotó, ninguém mais queria.

PAS – O público mesmo se voltou contra ele?

AM – É. Foi um escândalo.

PAS – Você achou o que na época? Também se chocou?

AM – Não, eu fiquei puto com Erlon, francamente. Entendo que Erlon e companhia possam querer agredir a sociedade porque a sociedade agrediu a eles. Agora, não fez bem para ninguém, não ganhou a causa de nada. Fiquei puto com Erlon, porque, porra, a música não era dele, nada era dele, eu é que fui lá, eu que pedi para ele. E pedi consciente de que ele tinha toda a capacidade de fazer isso muito bem. Aí o cara toma essa iniciativa sem falar? Poderia dar um telefonema, falar “olha, André, eu estou com vontade de fazer isso, o que você acha?”, ou “estou te informando que vou fazer isso”. Não, nada.

PAS – O episódio causou problemas para você e a gravadora junto à ditadura?

AM – Não. Não me lembro, não. Foi?

PAS – Não sei. Sei que ele foi preso.

AM – É, mas aí eu não estava com disposição para ir lá falando grosso para salvar a pele dele (ri).

PAS – Havia uma questão racial em o Brasil se chocar de ver um homem negro rodeado de mulheres brancas? Não devia ser só pela coisa sexual.

AM – Ah, claro. Você bota tudo, né? Sexualidade, racismo, agressividade, recalque.

PAS – Falar nisso, não tem nada a ver, mas é engraçada a passagem em que você conta que o pessoal da bossa nova andava ou na sua frente ou atrás de você, e que era por causa dos tamancos e das roupas que você usava.

AM – Era 1957. Na época ninguém falava nada. Depois de muito tempo, Roberto Menescal se lembrou e me contou a história.

PAS – Quer dizer, você tinha percebido que acontecia, mas não sabia por quê?

AM – Pois é, eu achava estranho, né? Uns estavam três passos na frente, outros três passos atrás, e eu estava no meio. Mas eu dava pouca conta do português, pensava que estavam querendo falar entre eles ou não sei o quê. Mas eu não tinha me tocado que havia uma coisa, primeiro, tão intencional e, segundo, tão micha.

PAS – Seria uma vergonha deles em relação a você?

AM – É, a bossa nova era muito careta, né?

PAS – Esse fato isolado dá a dimensão de que havia um lado careta mesmo, mas também era década de 1950… Mas você era exótico, digamos? Como era isso, para a cabeça careta deles?

AM – Eu não era exótico. O jeans eu trazia da França, os tamancos da França, e a camisa era Lacoste, não é tão exótico assim, né? Só que a camisa era vermelha (risos).

PAS – Era outro choque cultural…

AM – Eles eram, e são, todos eles, de uma classe média muito bem pensante, muito bem estruturada sobre o que faz, o que não faz. Todo mundo foi educado nos colégios de melhor qualidade, se não me equivoco.

PAS – Um tipo de aristocracia também?

AM – É… A Galeria Menescal está ali, eu acho que o pai do Carlos Lyra era um militar muito graduado. Tom vem de uma família se não rica pelo menos de muito boa classe média. Vinicius de Moraes já entrou depois dessa época, mas era a mesma coisa, um diplomata. João é que talvez seja a pessoa mais chão, mais pé na terra.

PAS – Veio do interior da Bahia…

AM – É, interior da Bahia, e naquela época, né? Mas você vê, o João estava sempre de gravatinha e terninho. Nara Leão era de uma família inclusive rigorosa.

PAS – É curioso que o cara mais destoante de todos viesse a se tornar a síntese de todos.

AM – É mesmo, é isso mesmo.

PAS – Estávamos falando das confusões políticas, e esta história também é surpreendente: fizeram um abaixo-assinado para que você fosse expulso do Brasil, e alguns artistas assinaram? Como foi isso?

AM – Isso de mim você não vai tirar um nome (risos).

PAS – Mas você tem mágoa deles?

AM – Não, não tenho nem mágoa. Mas acho que é um assunto que é tão vergonhoso para eles que talvez já tenham mudado de opinião, e quase 30 anos depois vão ter que responder por uma coisa que disseram em certo momento. Posso dizer que eram quatro ou cinco. Mas não eram quatro ou cinco michos, eram pessoas de uma certa importância.

PAS – Deve ter te chocado saber disso?

AM – Eu não acreditei. Eu não acreditei. Porque achei que, dentro do meio dos artistas, eles tinham o direito de ter opinião divergente de mim, tinham direito em determinados momentos de ter raiva e até ódio de mim. Mas isso é em família, não era para passar para político ou para militar.

PAS – O que motivou essa reação?

AM – A origem dessa história foi que havia um jornalista negro aqui no Rio que se chamava Tales Batista, um repórter da Manchete. E por essas coisas malucas do Adolpho Bloch, ele adorava o Tales Batista. Eu conhecia bem o Tales, ele veio me ver um dia e disse: “Você sabe que existe um movimento negro na zona norte, espetacular?”. Eu fui lá, nem sei se o lugar que menciono no livro é o lugar certo, um estádio de basquete, São Cristóvão ou não sei muito bem onde, mas não tem importância. Cheguei lá, tinha 15 mil pessoas, e aquele “gan, gan, gan”, todo mundo bonito, os únicos brancos éramos eu e minha mulher. Aí comecei a falar com a imprensa, tanto do Rio quanto de São Paulo. Começou notinha aqui, notinha lá, até que Veja fez cinco ou seis páginas. E aí baixa lenha!

PAS – Baixa lenha? A Veja falava mal?

AM – Puta! Que isso é perda da cultura negra, não sei o quê, pode imaginar tudo que poderia ser. As pessoas que nessa situação tinham mais ressentimento comigo por ter trabalhado tropicália e outras coisas, e não ter trabalhado o samba convencional, largaram a lenha. Dali aconteceu, um dia Aloysio e João Araújo me telefonam, dizendo “ó, estão queerendo te expulsar do País”.

PAS – Mas qual era a justificativa desse abaixo-assinado?

AM – Aí, estou chegando nisso, tinha um coronel que naquelas épocas de Calabar já tinha nos tirado de problemas. Telefonei ou pedi ao João Carlos Müller, que era meu advogado, que telefonasse para esse militar, e ele disse que, de fato, estava passando um processo lá. “E tem mais, tem artista pedindo a expulsão.” Mas por que motivo? Porque o Midani estaria trazendo dinheiro dos negros norte-americanos para fazer revolução nas favelas brasileiras. Tudo isso por intermédio de Quincy Jones e da Time Warner. Eu aqui, ele lá estaria me mandando dinheiro que passaria pela Time Warner para fazer levantamento nas favelas aqui!

PAS – E não era verdade?

AM – Imagina!

PAS – Hoje você poderia falar, se fosse, seria até legal.

AM – É, seria legal, mas não foi o caso, não.

PAS – E nem você era “agente da CIA”, como se chegou a publicar na imprensa?

AM – (Ri.)

PAS – Ih, olha, você não respondeu, hein?

AM – Pedro, vou dizer, você está implicante (risos)!

PAS – Tem aquela parte em que você encontra um agente da CIA no Caribe…

AM – Essa história é maravilhosa. Ele e outras pessoas tinham sido convidados para ajudar o Estado-Maior brasileiro a planejar a revolução de 1964. E o cara tinha adorado o Brasil (ri), achado ótimo. Falava um português ruim, mas falava. Gostava, dizia, “puta, a gente passou um tempo tão gostoso lá” (risos).

PAS – Os brasileiros não tanto…

AM – É, os brasileiros não, mas isso não era o caso.

PAS – Ele tinha o maior orgulho do que fez?

AM – É, ele “fez bem” para o Brasil, visto assim, entende? Mas encontrar isso numa ilha em que eu estava perdido no meio das Caraíbas, numa pequena pousada? Porra, é uma sorte de um em 10 milhões, né?

PAS – Isso porque você tinha ido para um congresso e foi parar na ilha errada.

AM – É, ademais.

PAS – Mas André, então era um delírio total essa história de que Quincy Jones dava dinheiro para o movimento negro brasileiro?

AM – Total, total.

PAS – Porque, no fundo disso, há mais uma vez um componente racista, não? Black music, você dando apoio, a imprensa reagindo contra…

AM – É, como menciono talvez mal no livro, porque não sou escritor, acho que o establishment brasileiro, quer seja Juscelino, Jânio, Lott, Castello Branco, Fernando Henrique, Lula, todo mundo tem medo dessa coisa da favela. Porque sabem que se um dia esse troço explodir estão fodidos, ou estamos todos fodidos.

PAS – Você gostaria de ver o circo pegar fogo? Que a favela descubra esse poder?

AM – Olha, vou te dizer, se eu tiver satisfação de que pegue fogo, e poderia estar, a primeira coisa que vou fazer é ir para Paris (risos). Eu não vou ficar aqui, porque eles estão ali (aponta para a floresta que se vê das janelas), vão chegar aqui em primeiro lugar. Por mais idealista que eu seja, não sou suicida.

PAS – Mas aí você falaria para eles que ajudou, que recebeu dinheiro do Quincy Jones (risos)…

AM – E reencontrei essa mesma coisa na história das rádios comunitárias, você deve ter visto no livro. Tem sempre esse medo, e eles têm razão de ter medo. Mas medo enfiando a cabeça dentro da areia não facilita nada. Eles têm que ter medo e confrontar esse medo e dar os meios para que isso não aconteça.

PAS – Para terminar, fiquei pensando, acho que você está feliz com este livro. A última vez que entrevistei você foi quando estava fazendo o Ano do Basil na França, e sua cara era mais preocupada…

AM – Mais tensa, né?, claro. Foi muito bom o livro por vários pontos de vista. O primeiro que acho é que tive a coragem inconsciente de escrever um livro, e segundo, em português. Terceiro, consegui escrever um livro de cuja qualidade eu não tenho a menor idéia, mas consegui escrever da maneira que falo. Então já essas três coisas são gratificantes, sinceramente. Mas se o livro é bom ou não é bom, isso o público é que vai saber. Fico também feliz de não ter me metido em fofocas. A tentação é grande, né?

PAS – Embora o jornalista aqui fique aqui cutucando bem nelas…

AM – É… Mas sinto uma satisfação para comigo mesmo. O que isso vai representar são outras coisas, mas isso de dizer “eu vou sentar às 9 horas da manhã, só saio daqui às 3 da tarde, escreva uma linha, porra nenhuma ou três páginas”, você sabe bem, e eu nunca tinha tido isso. Para uma pessoa como eu é um desafio filho da puta.

PAS – Deu vontade de fazer outro, já?

AM – Não, não, porque acho que num outro eu deveria, aí sim, ter certas qualidades de escritor. E nesse me safei porque estou contando histórias, então não precisa muito mais do que contar histórias. O que eu fiz foi isso, e pronto, confiando que a história é boa, interessante. Outro livro certamente eu gostaria de escrever, mas eu teria que ter qualidades que não possuo.

PAS – As fofocas, coitadas, também são discriminadas, não? É como se fossem péssimas, mas… Essas histórias nunca vão ser contadas, nem depois que você e nenhum dos personagens estiverem mais aí?

AM – Se os artistas que são relacionados vão falar, eu acho ótimo, não tem problema nenhum.

PAS – Mas eles não vão querer…

AM – Não vão querer.

PAS – Fora do Brasil há de tudo, inclusive biografias mais fofoqueiras, mas não existe esse bloqueio todo.

AM – Não, eu não gostaria, não. Pessoalmente não gostaria. Nem sei se contaria com qualidade. Justamente porque é uma coisa com a qual eu não concordo.

PAS – Isso porque é história da vida privada?

AM – Não é, quando a gente começa a falar sobre isso a gente pensa em histórias amorosas, sexuais. Mas não é bem isso, ou nem só isso. Acho que tem circunstâncias de convívio, de confidências mútuas. Minhas ou das outras pessoas, mas certamente das outras pessoas para mim, que me fizeram reservadamente. Conseqüentemente, no jogo está escrito que…

PAS – Mas então o destino é esse, ninguém vai contar e um dia a história não vai existir mais, porque os personagens não estarão mais aí?

AM – Se perderam civilizações inteiras.

PAS – Não pode deixar uma cápsula para o futuro?

AM – Uma fofoca ou outra (ri), né?

PAS – Como você mesmo disse, no início da entrevista, com os estrangeiros – principalmente Rod Stewart – você não tomou tanto cuidado assim.

AM – Claro, eu sabia que não podia escrever um livro inteiro sem alguma coisa. Então fui buscar nos de lá, não fui buscar nos daqui.

PAS – Não há o risco de eles ficarem sabendo, e bravos?

AM – Bom, podem ficar bravos, eu não trabalho mais em disco, então não me importa. E se ficarem mesmo bravos eu tenho pessoas que podem aferir o que eu estou dizendo. Rod não andou sozinho, estava acompanhado. E a pessoa que estava acompanhando ele existe até hoje, está por aqui, sei onde ela está.

PAS – Mas no fundo disso está um apreço maior seu pelos artistas brasileiros?

AM – Uma discrição maior. Mas também acho que, em muitos casos, o comportamento dos artistas brasileiros é muito lisonjeador.

PAS – Você está dizendo que os estrangeiros são mais encapetados?

AM – É, e conquistadores, né? O que eu lamento que o Brasil não seja o bastante, eles o são demais. É a história que conto de colonizado e colonizador. Acho seriamente que até o dia que o Brasil considerar que é um país colonizador ele não vai encontrar o seu equilíbrio. Você imagina os Estados Unidos reclamarem que “pô, você sabe que nós, colonizados…”? Isso nem entra pela cabeça.

PAS – Brasil colonizador, é uma idéia no mínimo incomum…

AM – Não. Seus antecedentes quais são?

PAS – Não sei bem, Italianos, espanhóis…

AM – Esse (aponta para o fotógrafo Ismar Ingber, ruivo) também saiu da Europa Central. Você, não, já é uma mistura. Mas também tem europeu aí dentro.

PAS – Somos todos ciganos, no fundo…

AM – Então, como os europeus que estão aqui sentados podem dizer que foram colonizados? Isso é uma coisa fanstasmagórica. É a mesma coisa que os irlandeses, suecos e alemães que chegaram aos Estados Unidos. Imagina, dizer que somos assim porque somos colonizados? “Não é culpa nossa, culpa de Portugal” (exalta-se), vai dizer isso?

PAS – Mas é uma mistura, há o aspecto colonizador e também o colonizado – os índios, os africanos.

AM – Mas o colonizado não tem voz, bichinho. Claro, o negro e o índio se colonizaram, mas quem tem ou teve voz até agora? O mais que tem voz é o tal do Lula lá, que é um candango do Nordeste. Mas tem essa coisa, o Brasil é colonizador, é resultado da colonização que nós fizemos. Nós chegamos aqui, nós matamos os índios, nós escravizamos os negros, nós fizemos destse país o que ele é (exaltado). Estou um pouco exaltado com essa coisa, mas eu já briguei muito com pessoas com que privo por causa disso.

PAS – É um modo de a gente sempre se fazer de vítima?

AM – É isso. Não tomar responsabilidade.

PAS – É interessante ver como tudo se mistura, nas passagens do livro em que você vai encontrar elementos iorubás no Egito, em New Orleans, na África…

AM – …Cuba, New Orleans e Brasil.

PAS – Somos todos nômades, na verdade?

AM – É. É bom.

PAS – Como um cara que nasceu no Oriente veio ajudar a fazer a música pop do Ocidente?

AM – É o acaso da vida, né?

PAS – Lá você não teria feito a música de lá, da mesma maneira?

AM – Não, não teria. Não teria as mesmas preocupações. Se eu tivesse ficado na Síria hoje eu estaria pensando nos judeus, “vamos à guerra contra Israel”, “vamos matar esses filhos da puta”. É isso que eu estaria falando, e certamente minha vida teria sido outra, completamente diferente.

PAS – Você construiu alguma ligação com a música de lá?

AM – Não, nenhuma. Claro, tenho discos, coisas, mas não tive preocupação disso. Eu poderia ter tido contato com a ministra síria da Cultura, da última vez que fui lá, mas não consegui me organizar e ficou por isso mesmo. Mas que eles e os arredores são uma civilização muito interessante, são, de uma grande beleza.

PAS – Bem, estou satisfeito, ou minimamente satisfeito (risos). Daria para ficar conversando por seis horas sem acabar o assunto.

AM – Você é que é fominha de notícia (ri)! Mas está certo, está certo. O Pedro de vez em quando (fala para o fotógrafo e a assessora de imprensa da editora, Maria Fernanda Macedo), uma vez por ano, me aparece por e-mail me fazendo umas perguntas…

PAS – …Que ele não quer responder (risos)…

AM – Algumas eu não respondo, algumas eu falo.

PAS – Não, estou brincando, você responde. Muito.

AM – A entrevista que fizemos sobre o jabá, meu filho, ouvi falar nela (ri), ouvi falar nela. (assinantes do UOL ou da “Folha” podem lê-la aqui, aqui, aqui, aqui e aqui; não-assinantes podem encontrá-la facilmente por um google.)

PAS – Foi muito bacana. Porque você topou falar abertamente sobre o assunto. Aliás, nem falamos sobre isso hoje.

AM – Mas é isso, quando acho que é valioso, aí a gente fala. Agora é esperar as reações ao livro, porque muita gente vai dizer “não, não foi assim que foi”, “o filho da puta não inventou isso, quem inventou fui eu!”.

PAS – Sua expectativa é que vai ter muito disso?

AM – Alguma coisa vai ter.

(Aqui, no blog-irmão deste, há um texto-irmão deste, talvez oposto, talvez complementar, talvez um pouco de cada coisa.)

(*) Beni Borja leu a entrevista e detectou um engano que cometi nesse ponto, uma confusão que fiz entre os papéis de Michael Sullivan e Miguel Plopschi nessa história das relações entre diretores de gravadoras, compositores, sucessos populares… Na caixa de comentários, está o esclarecimento do Beni na íntegra, em maiores detalhes (gracias, companheiro!).

 

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Debaixo dos caracóis dos cabelos deles

27 agosto 2008

A certa altura (*) de Wave, a orquestra sobe, avoluma-se e toma conta do palco e da platéia, sob a regência de Jaques Morelenbaum e uma sinfonia de cordas que transborda afeição. Caetano Veloso e Roberto Carlos se fitam, sorriem reciprocamente, ensaiam a cumplicidade que suavizará  o decorrer do espetáculo (ou o acidentará, se ausente). CV se empolga, avança sobre RC, tenta enlaçá-lo como numa proposta de valsa. Desprevenido, Roberto rechaça o convite à valsa entre homens. Assustado, diz que não, segurando firme os braços de Caetano a relativa distância.

O que se passa nas cabeças e nos corações de ambos, nesse e nos demais momentos, é impossível adivinhar.

Mas, quanto a CV, o gesto ousado parece, aos olhos deste observador, algo tão incontido e espontâneo quanto genialmente ousado – já pensou as manchetes que os jornalões de amanhã deixariam de publicar se Caetano Veloso conseguisse extrair do “rei” da canção romântica brasileira uma valsa, uma contradança? Seria mais um gol marcado pela tropicália, maior que o leve beijo na boca entre Gilberto Gil e Silvio Santos, em 2001.

Quanto a RC, o veto protestado traduz-se, aos olhos desse mesmo observador, como susto, medo, rigidez, talvez a ternura antiga de se sentir peixe fora daquelas águas geladas. (Seriam, quem sabe, os mesmíssimos receios e inseguranças que perfuravam também o consorte?)

De todo modo, a rejeição brusca ao enlace proposto por CV parecia mesmo inevitável – pois o “rei” da música realmente popular brasileira não é, desde há décadas, um excelentíssimo “careta”? Como poderia, entre os tantos tabus que está nessa noite diligentemente conseguindo romper, ainda por cima aceitar tomar em valsa os caracóis dos cabelos de seu antípoda anti-romântico, quase romântico, muito romântico, excessivamente romântico? O que pensariam de RC e seus cabelos hoje desencaracolados as senhorinhas habituadas a receber rosas, rosas, rosas… a cada final de show (mas que excepcionalmente, nessa noite dedicada ao patrono soberano brasileiro de almeida jobim, saíram de mãos abanando)?

O gesto e o contragesto foram coisa de fração de segundos, mas condensaram todos os acontecimentos intensos (ainda que forçosamente formais) ao redor. Ambos os duelistas cavalgavam resolutamente princípios acumulados durante anos, décadas, séculos, eternidades. Por que um mero show de uns poucos milhões de reais haveria de obrigar cada um dos dois a apear das respectivas convicções?

Não apearam, e os acontecimentos seguiram o curso mais provável. Na condição de semi-rejeitado, Caetano possivelmente arcou com ônus e prejuízo maiores. Pareceu mais frio e distante dali em diante, especialmente nas várias canções que apresentou sozinho, da Inútil Paisagem que não ecoou a Paisagem Útil do tropicalista de 1968 ao Caminho de Pedra que tributou as entranhas de ACJ e a nobreza profana de Elizeth Cardoso, mas também fez ribombar, nos ouvidos deste observador, modas caipiras e a Disparada antiga de Geraldo Vandré. Os aplausos o aninharam, quase protocolares.

A tensão e o nervosismo não pareciam abandoná-lo um segundo sequer, e permaneceram no palco em igual voltagem quando CV foi ser rendido por RC. Para lá do choque elétrico de Wave, parecia óbvio e ululante que Caetano temia Roberto como Roberto temia Caetano, e que cada um ficava e tornava o outro inseguro em igual intensidade. Não deve ser para menos, quando se trata de dois desses homens que já deixaram de ser homens para virarem instituições. Quanto mais se tais homens-instituições polarizam, para o mundo que os idolatra, o ateísmo niilista versus o catolicismo fervoroso, a camisa rosa à mercê do terno azul turquesa, a rebeldia consentida e assimilada (pelo tipo de público ali presente) do (pós)tropicalista contra o convencionalismo rebelde e mal-digerido (idem) do jovem-(van)guardista.

Mas de volta ao baque maior para Caetano. Roberto voltou para sua sessão em evidente desvantagem, fosse pela menor intimidade com o repertório, pela destreza e sutileza encolhidas da orquestra de Eduardo Lages em relação à de Morelenbaum, pela condição de peixe mais ou menos fora das águas do auditório, da MPB, do elitismo que gritava nas entrelinhas.

Mas RC, peixe grande, raposa velha, emoções sempre à flor da pele, se entregou a Tom Jobim em profundidade, com nervosismo, afinco e paixão. Cantou as bossas de Antonio Carlos como peças rasgadamente românticas, o que de resto elas sempre foram mesmo. E a mágica começou a se desatar, já a partir da versão castelhana de Insensatez.

[E esse dado merece um colchete, um parêntese de dentro para dentro. RC lançava ali uma isca pop que críticos musicais costumam(os) morder vorazmente, auto-proibidos que talvez se sintam (nos sintamos) de aceitarem (aceitarmos) o “rei” do jeito que ele é: objetivo, derramado, oblíquo, determinado, comprometido com alguma simbologia de unidade latino-americana como sempre foi. Ignoram, os que detestam o romantismo em castelhano, que Roberto talvez precisasse cantar Jobim em espanhol, de raspão, antes de acumular coragem para cantá-lo em extensão, no idioma natal. Curioso é que nunca lhes ocorre cobrar, de bossa-novistas desde Tom e João, por que nunca converteram em bossa as bossas de Roberto e Erasmo.]

Pois então. Partiu de Insensatez e verteu loas mais ou menos explícitas a alguns de seus próprios mitos musicais, como Dolores Duran, Tom Jobim e… Roberto Carlos. Em Lígia, fundiu o presente à imagem do passado no telão, Tom, Roberto e cravo rubro na lapela, todos juntos reunidos numa só canção, num só imaginário de cafonice e sofisticação. Na dulcíssima Por Causa de Você, abordou tacitamente o parentesco das “flores na janela” de Dolores e Tom em 1957 com  as “flores do jardim de nossa casa” do Roberto safra soul em 1969. Eis aí que o (ex)roqueiro mais importante do Brasil retomava o fio da meada do nascedouro de sua constituição musical, ancorado em Tito Madi, Dolores Duran, Lúcio Alves, João Gilberto.

Isso, por sinal, ficaria mais explícito ainda mais adiante quando a neo-dupla retomasse em dueto o tema maroto de amor (quase) livre Tereza da Praia, que fora de Tom Jobim e Billy Blanco, e de Dick Farney e Lúcio Alves, mas que o próprio Roberto retomara em parceria e duo com Erasmo, em Papo de Esquina (1988).

Mas o esforço solo de RC culminou com o bruto e suave contraste do Samba do Avião, a tristeza da voz versus a luz dos versos, a alegria triste da bossa nova mais a tristeza satisfeita do romantismo robertocarlista, momentaneamente reunificadas.

E, como dizia, a mágica se fez. Sem ser mais preciso, agudo, seguro ou, er, chique que Caetano, Roberto foi a cada canção mesmerizando mais e mais aplausos, e aplausos mais e mais arrebatados e eloqüentes. Cumpria-se pela enésima vez a razão de ser do cantor efetivamente popular, e desta vez diante da esnobe platéia impopular brasileira que emoldurava aquele quadro tão esquisito e improvável (e especial), e, só por essa vez (só?), aplaudia mais o “rei” “cafona” que o “príncipe” “chique”.

Aos olhos e ouvidos zonzos deste observador, era como se o inusitado da situação e a sinceridade intrínseca de seu canto houvessem roubado para ele, de Caetano, o show. Mas antes acontecera a cena de valsa abortada, o fiapo de faísca de faca cortando a ferida entre agredido (Caetano) e agressor (Roberto), entre agredido (Roberto) e agressor (Caetano). Aí, ao provocar aquele desencontro dentro do (des)encontro, CV talvez estivesse entregando o show de bandeja a RC, para que o colega mais, er, “careta” e “romântico” (seria mesmo?…) consumasse a coragem nunca antes (na história deste país) possuída e praticada, de se aventurar por mares argonautas mais revoltos e hostis que os da segurança popular brasileira. O gesto distanciador de RC rumo a CV era talvez o mesmo que ele se acostumou a conservar em relação à dita “MPB” (essa, aliás, provavelmente o rejeitou antes que ele pudesse decidir rejeitá-la, ou não). Mas, nessa noite, Roberto Carlos estava ali. Peixe fora d’água, peixe dend’água.

Doçura atroz entre o beijado e o beijoqueiro, Caetano parecia naquela noite entregar seu afeto e seu ego a Roberto. Este, por sua vez, retribuiu a seu modo o carinho, e, eu aposto, só conseguiu chegar até ali, e cantar “e eu que era triste, descrente deste mundo” ou “tristeza não tem fim”, e enfrentar a garatuja do elitismo MPBesta porque tinha o respaldo e a cumplicidade de Caetano a lhe oferecer alicerce. A valsa pode ter sido formal, o beijo pode ter ficado implícito. Mas aconteceram, sim, a valsa e o beijo.

 

(*) Este texto se baseia no show que Roberto Carlos e Caetano Veloso lideraram na segunda-feira 25 de agosto, no Auditório Ibirapuera de São Paulo. As outras apresentações não presenciei e, portanto, sobre elas não posso elucubrar. Óbvia constatação, mas é que volta e meia o jornalismo se esquece dessa obviedade e se finge de onipresente, onipotente, e tal e coisa, o que carece do mais mínimo fundamento e não goza de nenhuma verossimilhança.

Deixado para trás?

18 julho 2008

Fermentada e inflamada no underground paulistano, a banda Cansei de Ser Sexy consolida ainda mais a sua internacionalização com o álbum Donkey. O disco foi gravado no estúdio da Trama (a primeira gravadora dos CSS) em São Paulo, saiu pela gravadora norte-americana SubPop e mobiliza expectivas e reações na Inglaterra, onde a banda está radicada.

Ainda assim, prevalece um rastro de sintonia com o Brasil natal. Pois, diferentemente do que aconteceu por exemplo com o grupo curitibano Bonde do Rolê (cujo CD de estréia saiu há mais de um ano lá fora, pela Domino, e só agora ganha edição nacional, pela EMI), Donkey chegará ao patropi com poucos dias de demora, ainda pela Trama, em edição convencional ou em download gratuito pelo site da gravadora, dentro do projeto Álbum Virtual.

Assuntos como os mencionados acima nortearam entrevistas que fiz com três dos cinco CSS – Luiza Sá por telefone, de Londres, Adriano Cintra e Ana Rezende por e-mail, também de lá. À estrela mais reluzente do grupo, Lovefoxxx, mais uma vez não tive acesso, e pelo que percebi nos arrastões de mídia ao longo da semana, ela parece andar meio arredia a falar com o brazix muamba (pPor que será, hein?). A elas, as entrevistas [e, ah, leitor(a), você é testemunha, não fui eu que citei, nenhuma vez, certos totens-medalhões da MPB que nunca saem da boca de dez entre dez astros brasucas, ainda que sejam os iconoclastas CSS…]:

Primeira

Pedro Alexandre Sanches – Como vão as coisas para o CSS?

Luiza Sá – Vão bem, num ritmo parecido com o do ano passado, mas com mais organização e maturidade. Ficamos mais business class, apesar de que ainda não viajamos de business class [ri].

PAS – Como vocês estão estabelecidos atualmente? Todo mundo tem residência fixa em algum lugar?

LS – Todo mundo tem casa em Londres. Adriano tem uma casa, Carol [Parra] e Ana moram em outra, Lovefoxxx mora em outra com o Simon [Taylor, líder] dos Klaxons. Em tour, isso nem faz diferença, porque aí moramos na estrada.

PAS – Há uma identificação maior com Londres, então?

LS – Londres é a casa, é onde está a empresa do nosso manager, onde acontece a maioria das coisas.

PAS – Quer dizer, não é exatamente que vocês escolheram Londres, mas que é o lugar mais prático para ficarem?

LS – Foi Londres que escolheu a gente (ri).

PAS – Em Londres tem a NME [a New Music Express, revista inglesa que os colocou na capa no lançamento de Donkey]…

LS – Não é só a NME. Aqui a gente tem um status que não tem em qualquer outro lugar. Em Paris está acontecendo algo parecido agora, mas o lugar principal é mesmo Londres.

PAS – Essa proximidade maior com Londres se reflete de algum jeito na sonoridade do segundo disco?

LS – Não, o disco refletiu mais o que a gente é ao vivo, e sempre foi. A gente se tornou uma banda melhor do que era no primeiro disco, mas sempre fomos roqueiros. Dizem: “Ao vivo vocês são mais rock”. A gente não sabe por que o CSS é visto como electro. O primeiro disco era mais eletrônico, mas a gente sempre foi roqueiro, sempre se identificou mais com isso. É óbvio que amamos o pop e tentamos fazer na nossa cabeça o que achamos que é pop.

PAS – O electro também não está mais tão na onda quanto na época do primeiro disco, né?

LS – É, mas para o público a gente ainda é electroclash, ainda somos uma banda de rock com um monte de sintetizadores.

PAS – O idioma português desapareceu de vez neste segundo disco…

LS – Um jornalisa disse que a única coisa em português nesse disco é “Cláudia Ohana”. Só tem “Cláudia Ohana” e “vitaminas” [ambas são citações da faixa Jager Yoga]. Esse disco foi feito num momento em que a gente estava envolvido em tanta coisa que essa foi a última preocupação. O português é uma língua muito complicada para fazer pop e rock. A gente não é Chico Buarque nem Caetano e Gil para escrever em português, e a gente não gosta muito das bandas brasileiras de rock.

PAS – Tudo isso leva à conclusão de que vocês não são mais uma banda brasileira, mas sim inglesa, ou talvez do mundo?

LS – Somos uma banda do mundo. Na verdade, essa preocupação é de gente mais velha. É óbvio que a gente é brasileiro e sempre vai ser, mas essa não é a nossa maior preocupação, nem é a dos fãs mais novos.

PAS – Talvez seja uma preocupação daqui do Brasil, de querer saber se vocês ainda são “nossos” ou não…

LS – Tem isso, o brasileiro ouve e diz “isso sou eu, ou não sou eu?”, uma necessidade grande de ser…

PAS – Falo por mim, a gente nunca teve uma banda que seguisse um caminho como esse que vocês estão seguindo. Sinto orgulho, e fico querendo que vocês continuassem a ser “nossos”.

LS – A gente é brasileiro, claro, mas acho bom ter a organização que tem aqui. No Brasil a gente não poderia viver disso. Se não tivesse saído… As formas de trabalho no Brasil não são muito justas.

PAS – Apesar disso, o disco foi gravado em São Paulo.

LS – O disco foi gravado em São Paulo, e isso foi muito bom. Estávamos em casa, no calorzinho, podíamos comer fora, andar na rua sem nenhuma mídia ou gavadora enchendo o saco. Foi bom ter essa liberdade. Se fosse em Londres, teria muita gente querendo entrar, ouvir. Gostamos de não ser muito famosos aí, ser meio anônimos. Não que aqui sejamos tão famosos assim, mas é diferente. É uma sensação boa, ter o escape que é a nossa casa.

PAS – Você falou de mídia e gravadora enchendo o saco. O assédio é muito grande?

LS – A Subpop não enche o saco, nem um pouco, nunca ouviu o disco antes de ficar pronto. Na mídia inglesa, principalmente, tem um assédio grande. Na França estamos começando a viver isso, no Japão também.

PAS – O disco foi totalmente gravado aqui, ou foi parte aqui, parte fora?

LS – Foi escrito em turnê e gravado inteiro no Brasil. A mixagem foi feita em Los Angeles, com um cara famoso, que mixou Madonna e deu a maior diferença, uma sonoridade mais igual. E a masterização foi nos Estados Unidos, acho que em Nova York.

PAS – Ou seja, escrito no mundo, gravado no Brasil e finalizado nos Estados Unidos.

LS – É [ri].

PAS – A última vinda ao Brasil foi para gravar? Ou voltaram depois?

LS – A gente saiu do Brasil em maio, e… foi isso, a gente saiu. Temos plano de voltar para visitar família, mas nenhum plano profissional. É bom, o Brasil é bom porque a gente não gasta dinheiro. Para férias, é o melhor lugar do mundo.

PAS – Vocês são menos conhecidos no Brasil porque aqui há alguma resistência a vocês, ou é também porque vocês investem menos aqui que em outros lugares?

LS – Faz tempo que não vivo aí, não sei, tomara que esteja mudando, mas o Brasil, ainda, até que me provem o contrário… Deve ter uma cena que esteja crescendo, mas quando penso no Brasil penso em moda, não em música. Acho que na música é um pouco equivocado. Quando estamos aí tem umas coisas arcaicas, de quererem que paguem para tocar no rádio, ou que a gente vá a programas esquisitos na tevê. Não vejo a gente no Faustão. Por outro lado, temos fãs adolescentes no País inteiro. Mas eles não têm poder aquisitivo… Aí você é underground ou é Banda Calypso. Apesar de que Calypso é a banda mais legal do mundo, totalmente indie, e totalmente regional, Manaus, tecnobrega…

PAS – Também é um pouquinho electro, lá no fundo.

LS – É muito electro!

PAS – Você pode afirmar com certeza que não existe jabá aí? ENão pode ser que o jabá seja mais profissional, mais institucionalizado, que exista e vocês não fiquem nem sabendo?

LS – Não existe jabá aqui. As rádios escolhem, se gostou vai tocar, se não gostou não vai. É claro que existe política, cada um querendo que a gente dê o single para eles antes. Mas isso é assim mesmo. A Inglaterra é diferente do mundo inteiro, aqui ainda se vendem discos.

PAS – Mas mesmo essa cultura de single é algo profissionalizado. Estamos acostumamos, mas mais natural seria cada rádio escolher a música de que gostou, não necessariamente um single pré-determinado…

LS – É, existe um protocolo adquirido, e algumas músicas que fogem disso e fazem sucesso espontaneamente.

PAS – Qual é o primeiro single de Donkey

LS – O primeiro foi Rat Is Dead, agora é Left Behind, depois vem Move. Lançamos Left Behind ontem [terça-feira 15] no YouTube. Nenhum jornalista do Brasil perguntou disso.

PAS – Eu não sabia…

LS – Foi dirigido pela Renata, uma amiga brasileira que mora fora e é da turma do [estilista] Dudu Bertholini, dos abravanistas. Não sei exatamente o que a gravadora vai fazer com ele, mas é o clipe oficial da música.

PAS – O maior profissionalismo que você citou no começo torna as coisas um pouco menos divertidas para vocês?

LS – Quanto mais gente tiver cuidando das coisas chatas, mais legal é para a gente [ri]. Por outro lado, a gente sabe onde vai estar em todos os dias do ano, isso é meio maluco.

PAS – É um pouco assustadora essa idéia, não é? Não dá um pouco uma sensação de gaiola?

LS – Para mim é estranho, eu gosto da aventura diária. Mas, se é profissional, deve dar liberdade também saber exatamente onde se vai estar. Mas tudo surpreende, e é bom aproveitar os momentos em casa. A grande lição que aprendemos nestes anos é viver aqui e agora.

PAS – Na última vez que falamos, você citou turbulências hormonais, a dificuldade de se adaptar à rotina de turnês…

LS – É, eu melhorei, fui ao médico. Foi difícil me adaptar com tanta mudança. Agora sei lidar melhor, até de forma física.

PAS – Adriano mencionou, numa entrevista recente à revista Junior, que hoje vocês bebem menos, fazem menos loucuras.

LS – É verdade. Porque ou você se cuida, ou vai ser a Amy Winehouse.

PAS – É curioso que, no Brasil, vocês pareciam ir mais para esse lado mais doidão…

LS – É, mas no Brasil tem uma leveza que não tem em nenhum outro lugar. Aqui, quando as pessoas se acabam, é deprê, é mais pesado. É frio, as pessoas ficam depressivas. Daquela vez que nós conversamos, eu estava completamente louca, até porque havia muita coisa errada, de dinheiro, dívidas, mentiras.

PAS – Pois é, houve a ruptura com o empresário [Eduardo Ramos] e a saída da Ira Trevisan. Ela era namorada do Eduardo, teve a ver com isso?

LS – Acho que não namora mais, parece que está namorando o cara do Air, estudando moda na França. Desde sempre ela disse que música não era a vocação dela, e sempre foi muito segura como estilista. Entendo que a situação de ela ter namorado o nosso… não-sei-o-quê… deve ter feito as coisas mais estranhas. Mas foi melhor para todo mundo, e veio dela, foi natural.

Segundo

PAS – Você disse numa entrevista recente à revista Junior que tem namorado aqui no Brasil e volta freqüentemente para visitá-lo. É uma ponte que permanece unindo você ao Brasil? Há outras pontes, além dessa?

Adriano Cintra – Minha família e meus amigos. E as padarias, o centro da cidade, o Estadão e o Yamaga, meu restaurante japonês preferido!

PAS – Como vão seus sentimentos em relação ao fato de a banda (e por conseqüência seus integrantes) ser “brasileira”, “inglesa”, “do mundo”, ou nenhuma dessas coisas, ou todas elas?

AC – É um sentimento meio esquisito, mas desde o começo da banda rolava algo parecido. É electro? É rock? É sério? É palhaçada? E é um clichê muito grande falar que “encontramos” nossa brasilidade depois de passar tanto tempo longe. Mas sabe que é a mais pura verdade? Outro dia fomos todos no Xodó da Leninha bater um pratão de feijoada, ouvir um pagode e tomar caipirinha! Assistimos muito felizes à Record Internacional, estava passando uma novela bizarra. Ficamos bastante felizes de achar pão de queijo congelado pra vender no Minas Transfer. E eu tenho ouvido muita música brasileira, muito Caetano, muito Chico. Los Hermanos. Tiririca.

PAS – Sim, mas… O que é o Minas Transfer?

AC – Hahaha! MInas Transfer é tipo uma venda que só tem produtos brasileiros, tipo bala Sugus, gelatina Royal, biscoito Bono, ahhaha!

PAS – O que é o Xodó da Leninha?

AC – Xodó da Leninha é um restaurante em que você paga sete libras e come até explodir, devia chamar Explosão da Leninha! Hahaha, tem guaraná e pudim de leite condensado. E toca pagode e passa Record na tevê!

PAS – E muito Caetano, Chico, Los Hermanos e Tiririca, sei, sei… E nada de Klaxons, Scissor Sisters e Beyoncé, né?

AC – Ah, muito Tilly and the Wall, Lykke Li, Natalie Portman’s Shaved Head, Ssion, Metronomy. O disco novo do Metronomy é genial.

PAS – Tive a impressão Donkey é um disco mais sério que o primeiro. Você acha que é?

AC – É mais sério por vários motivos. Primeiro que eu tive dois anos para fazer esse disco. Compus as músicas no meio da turnê sem fim, longe de casa, SEM CASA. Passando por muitas dificuldades, sem dinheiro. Com saudades de tudo, pensando se estava valendo a pena. Bebendo todo dia, porque tinha show todo dia. Tomando um monte de Frontal, porque estava com medo de viajar de avião depois do acidente em Congonhas, e a gente pegava avião quase todo dia. Foi um período bem turbulento, eu nunca vou me esquecer. E o disco é um retrato de tudo isso, não ia ter como não escrever músicas sobre isso tudo… Então acho que é um disco mais “sério”, assim, entre aspas. E eu estou muito feliz com os comentários que tenho lido, estamos fazendo muita imprensa e todo mundo “entendeu” esse disco. É só um disco! O segundo disco. Vamos fazer o terceiro, o quarto, o quinto! O DVD… Só acho que não vamos encarar um acústico!

PAS – Acho que foi na Junior, também, que vi você dizer que os CSS hoje bebem menos, fazem menos loucuras. Verdade? Por esse lado também estão mais sérios, profissionais?

AC – Não, a gente cansou mesmo. Beber e fazer festa pra gente virou sinônimo de fazer show, então quando eu não tenho show, eu quero mais é ficar em casa jogando Wii, fazendo remix, lendo. Tenho lido bastante, agora estou relendo Cem Anos de Solidão em inglês para ver como fica diferente. Eu fiquei obcecado e li todos os livros do Augusten Burroughs (do Running with Scissors) de uma vez só, tipo em um mês. Agora estou escrevendo bastante, mas não sei o que vou fazer com isso, cansei de confusão!

PAS – Por que o sumiço de canções em português no novo disco? Foi desejo de vocês, prerrogativa de gravadora, necessidade devido às características que a banda adquiriu, o quê?

AC – Ai, Pedro. As músicas em português do outro disco eram brincadeiras… Bezzi, Acho um Pouco BomAcho um Pouco Bom ainda é um pouco menos brincadeira, eu fiz de raiva do meu emprego. E Superafim, que é a música em português que eu mais gosto, foi feita junto com o Carlos Dias. Ele é que sabe escrever bem em português. Eu morro de vergonha das coisas em português que eu escrevo, das letras em português. Na minha outra banda eu tentei escrever umas musicas, mas eu morro de vergonha de mostrar. E, como estamos morando aqui em Londres, só fazendo show fora do Brasil, temos falado muito inglês, quase o tempo todo. Então foi muito natural não escrever nada em português. Agora o português é nossa língua secreta.

PAS – Gosto da sua resposta, e entendo totalmente os sentimentos atrás dela. Mas, ainda assim. Umas brincadeiras em português ali pelo meio não seria muito do gosto das gravadoras e do show business bem mais sério e profissional em que vocês estão integrados, em comparação cá com a realidade cá do, er, Terceiro Mundo, não é mesmo?

AC – Ah, sim, quem sabe a gente faz alguma coisa de novo em português. Acho que na história desse disco não cabia nada em português…

PAS – Por que o disco foi gravado em São Paulo? Em que isso influenciou no resultado final dele?

AC – Depois de tanto tempo fora, a gente queria passar uns meses em São Paulo. MORAR em São Paulo.  Foi a melhor maneira que encontramos. Fora que gravar no estúdio da Trama foi uma experiëncia incrível… Ja tínhamos trabalhado lá, mixado o outro disco. E escolhemos o Rodrigo Sanchez para gravar, ele que mixou o primeiro disco. Foi uma coisa em família. O João Marcello [Bôscoli, presidente da Trama] deixou eu usar os teclados dele. Isso teve uma importância imensa no som do disco, poder fuçar em todos os teclados do João! Ele foi muito muito muito legal conosco, todos lá na Trama foram. Foi muito tranqüilo e produtivo ficar em casa, comendo bem, indo na academia, vendo os amigos. Isso influenciou MUITO o resultado do disco.

PAS – E a “seriedade” de Donkey, é mais londrina, ou mais paulistana?

AC – É super paulista de Santa Cecília, a baixa Higienópolis. Era lá que eu e a Lovefoxxx morávamos.

Terceira

PAS – Da última vez, falamos sobre as dificuldades de adaptação com a rotina de turnês internacionais e sobre o distanciamento do Brasil. Essas coisas se acomodaram de lá para cá? Como estão as coisas hoje?

Ana Rezende – Hoje em dia as coisas estão bem melhores do que há um ano. O principal motivo é que nós finalmente construímos uma estrutura decente à nossa volta. Tinhamos um empresariamento amador que nos prejudicou muito quando saímos do Brasil. Passamos dois anos morando em lugar nenhum, e tendo a nossa mala como “casa”. Ano passado foi o ano da transição, em que conseguimos tirar tudo de ruim que estava nos circulando, e agora as coisas estão bem melhores. Moramos em Londres, que é o lugar mais central em que poderíamos morar, e sabemos bem o que estamos fazendo, ao contrário do primeiro disco. A gente não entendia nada que estava acontecendo, e nos deixamos levar por pessoas não muito bem-intencionadas. Isso nos fez acordar para muita coisa, e nos transformou numa banda melhor em todos os sentidos. Não voltamos muito ao Brasil, mas agora estamos trabalhando muito por conta do lançamento do disco. A idéia é trabalhar bastante agora, e depois aproveitar umas férias bem longas com a família no Brasil.

PAS – Entre as primeiras impressões que tive ao ouvir o disco novo, me pareceu que, mais até pela parte musical, vocês estão mais sérios, menos brincalhões, digamos assim. Existe isso? A maior profissionalização poderia ter o efeito colateral de tornar as coisas um pouquinho menos divertidas?

AR – Não menos divertidas. Acho que pelo fato de estarmos mais confortáveis com o que estamos fazendo, em todos os sentidos, nos divertimos muito ainda, fazendo o que fazemos. Não é que a gente pode reclamar do nosso trabalho, e achar tudo chato seria meio ridículo! O fato é que esse disco foi escrito em meio a uma fase muito turbulenta pela qual a gente passou. Algumas letras são, sim, mais pessoais, e acho que isso soa mais sério, mas acho que o resultado do disco é muito “divertido”, “pra cima”, energético etc. A gente ultrapassou os nossos problemas, e crescemos muito. Hoje em dia estamos muito felizes com o que está acontecendo, e acho que o disco reflete isso também. As letras são um pouco mais subjetivas em relação à emoção que a parte instrumental da música traz para quem está ouvindo. Nós somos uma banda que faz música pop. Ninguém ouve All That She Wants do Ace Of Base e percebe que é uma música sobe aborto. A gente é meio assim. Mesmo falando sobre a coisa mais séria do mundo, a nossa música vai sempre trazer uma coisa alegre, e uma vontade de dançar, ou de ser feliz… Pelo menos é essa a intenção.

A gente passou dois anos tocando praticamente todos os dias. É claro que estamos melhores nos nossos instrumentos, mas isso é uma coisa natural. Só uma pessoa muito limitada não melhoraria nada praticando quase todos os dias do ano. Isso não quer dizer que somos “músicos”. Continuamos com o mesmo humor e a despretensão de sempre. Não achamos o que fazemos relevante e não queremos mudar o mundo.

AR – O abandono do idioma natal no segundo disco foi um desejo de vocês, uma necessidade pelas características que a banda adquiriu, o quê?

PAS – Pra gente sempre foi mais natural cantar em inglês. Nunca sentamos para conversar sobre isso. Foi uma coisa que “veio”. Provavelmente por dois motivos:

Um, que crescemos ouvindo bandas de rock alternativo que cantavam em inglês. A nossa herança musical brasileira foi uma coisa adquirida quando “viramos adultos”, e nós nunca aplicamos isso a nada que criamos. Sempre que fazíamos uma música em português, era um tipo de brincadeira, como Bezzi, ou Superafim

Dois, a língua portuguesa é muito bonita, extremamente bem estruturada e complexa, e acho que por isso é a língua perfeita para a bossa nova, que é uma música igualmente estruturada e complexa. O ingles é simples e fácil de manipular, por isso é a língua perfeita para o rock. Somos uma banda de rock, e eu sinceramente não consigo pensar bons rocks cantados em português. Tirando a Rita Lee, mas ela está numa categoria de pessoas geniais, assim como o Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque. Nós não somos geniais, então preferimos não entrar nesse terreno, e nos mantemos num terreno mais familiar, que é cantar rock em inglês.

PAS – Que coisas o CSS ganhou, que coisas perdeu, desde a última vez que nos falamos?

AR – Perdemos muito diheiro por sermos ingênuos e não cuidarmos do que era nosso. Ganhamos MUITA experiencia no melhor sentido dessa palavra.  Aprendemos a ficar com o olho bem aberto em relação ao que ganhamos.

Ser uma banda punk que toca em lugar tosco, viaja mal e dorme no chão é legal por uma semana. Somos meninas. Gostamos de dormir bem, tomar banho e ter nossos confortos. O que aconteceu com a gente foi uma coisa incrível, mas temos conciência agora de quanto o nosso trabalho vale, e de como é importante ter um chuveiro e uma cama boa pra dormir. Afinal, fazemos shows cinco ou seis dias por semana quando estamos em turnê. Aprendemos a cuidar da nossa saúde, sem parar de nos divertir. Temos o melhor trabalho do mundo. Acho que somos pessoas de sorte, que estavam no lugar certo, na hora certa e fazendo a coisa certa, mas sabemos o quanto trabalhamos para chegar onde chegamos, e somos muito felizes e orgulhosos em relação a isso!

De quem é a música?

4 julho 2008

Segue abaixo reportagem publicada à CartaCapital 501, de 25 de junho de 2008. O texto foi reproduzido no site da revista, em http://www.cartacapital.com.br/app/materia.jsp?a=2&a2=10&i=1227, e ali Tim Rescala, Mu Carvalho, Ferigato e vários outros compositores de trilhas sonoras apareceram na caixa de diálogo para tecer comentários. Da Globo, do Ecad, da UBC e da Abramus, ninguém apareceu, ao que parece (por que será?), mas, por favor, sintam-se convidados a aparecer, lá ou cá…

DE QUEM É A MÚSICA?

O dinheiro dos direitos autorais gera disputa entre Globo e Ecad

Um belo dia, um músico com cara de Dom Quixote decidiu se insurgir contra sua própria família, a dos compositores brasileiros reunidos sob o guarda-chuva do Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, o Ecad. Com outros sete autores especializados em trilhas sonoras para televisão, Tim Rescala abriu um processo contra a instituição, que centraliza o recolhimento de direitos autorais, da qual ele é um dos 260 mil associados.

A família contra-atacou. A assembléia que compõe o Ecad, integrada em tese por compositores (mas na prática também por representantes de gravadoras e editoras de música), indignou-se com um artigo publicado no jornal O Globo, no qual Rescala classificava a instituição-mãe como “caixa-preta”. Deliberou-se que o Ecad moveria uma ação por difamação contra o filhote rebelado.

Havia ainda outro personagem, oculto e de atuação controversa na trama. “O que motiva Tim Rescala é uma coisa chamada Rede Globo”, afirma um membro ativo da assembléia do Ecad, o editor José Antonio Perdomo. “Por trás dele, está o interesse da Globo de asfixiar o Ecad.” De fato, outra disputa, bem mais feroz, se desenrola na Justiça, entre a maior rede de tevê do País e a instituição mais poderosa da atual música brasileira (em 2007, o Ecad declarou ter arrecadado 302 milhões de reais, mais que todas as grandes gravadoras reunidas). Para ter autorização de usar suas músicas, a Globo (bem como as demais emissoras, quase todas “rebeldes” ao Ecad) tem de pagar uma taxa mensal ao escritório. 

O Ecad reivindica na Justiça 2,5% de todo o faturamento da Globo (o que equivaleria, hoje, a cerca de 16 milhões de reais mensais, 192 milhões por ano) em pagamento pelas músicas executadas na programação. A rede contesta esse valor e deposita, em juízo, 4,1 milhões de reais mensais. 

A Globo nega qualquer vínculo entre a disputa maior e a menor, movida pelos compositores Rescala, Sérgio Saraceni, Mu Carvalho, Guilherme Dias Gomes, Armando Sousa, Márcio Pereira, Ricardo Ottoboni e Rodolpho Rebuzzi. “A TV Globo não tem nada a ver com a ação dos produtores musicais. Este é um assunto entre eles e o Ecad”, manifesta-se a Central Globo de Comunicação (CGC).

Rescala, além de ter usado O Globo como veículo de protesto, trabalha para a tevê do grupo desde 1989. Prestador de serviços terceirizado à Globo, é autor de temas incidentais usados em programas como Zorra Total, A Escolinha do Professor Raimundo e Hoje É Dia de Maria. “Não agimos motivados pela Globo, apenas temos um inimigo em comum”, ele afirma. E diz que o levante sobre o Ecad é resultado de uma tomada de consciência: “A nossa ignorância como classe é responsável por isso. Eu era relapso. A maioria dos músicos é assim, e vão sendo engambelados. Não sabem nem o que é o Ecad. Fui assim, não sou mais”.

Complexas são as circunstâncias que fazem um grupo de músicos encarar como “inimiga” a entidade que existe supostamente para protegê-los. Na ação, eles reivindicam do Ecad um ressarcimento de cerca de 140 milhões de reais. “Como oito titulares de direitos autorais querem receber 140 milhões de atrasados, se a Globo não pagou isso para a gente?”, indaga a superintendente do Ecad, Glória Braga. “Arrecadamos ano passado 302 milhões de reais, para quase 100 mil autores, e eles querem 140 milhões para oito, o que é isso? Se perderem, vão pedir 140 milhões à Globo? Não vão.” Rescala tem argumentos para legitimar as queixas de seu grupo. De 2001 para cá, os autores de músicas incidentais, ou de background, para produtos audiovisuais viram o Ecad reduzir seus rendimentos sucessivamente para um terço, um sexto e 1/12 do valor original. “Para eles, a música preexistente vale 12 vezes mais que a música feita especificamente para uma novela, por exemplo. Deveria ser o contrário”, queixa-se Rescala.

Glória Braga retruca de modo indireto: “Pergunte para os autores das músicas de abertura de novela o que acham disso”. Não diz mais, mas dá a entender que a “redistribuição” é demanda dos próprios autores, os colegas mais famosos (e poderosos) dos fazedores de trilhas. “Quando o processamos, muitos titulares nos mandaram cartas dizendo ‘é isso mesmo’.” 

Entre os temas de abertura de novelas recentes contam-se composições (quase sempre antigas) de Dorival Caymmi, Tom Jobim, Milton Nascimento, Caetano Veloso, Luiz Gonzaga Jr., Fábio Jr. e Leonardo. “Não se quis levar a coisa para o lado da luta de classes”, afirma Glória.

Mas que a luta existe, existe. É o que afirma Roberto Ferigato, um músico de Jundiaí, autor de trilhas de esporte radical e fornecedor de fundos musicais para o SBT e a Record. Com outros 24 autores, ele move ação semelhante contra o Ecad, a partir de São Paulo, e descreve uma situação hipotética: “Eles acham que a gente estava ganhando mais que os compositores em evidência. Não querem que conste no boletim do Ecad que ‘a música mais tocada do ano é de Roberto Ferigato’. Quem é Roberto Ferigato? Uma parte da classe autoral que está pendurada mamando na teta não quer isso”.

Ele justifica o processo contra o Ecad: “Não aceitamos a redução de valores, feita sem nossa autorização. Foi desleal. Não publicam as pautas das assembléias. Não tem como a gente participar, não é um processo democrático. Processaram o Tim para intimidar a gente”. A assembléia do Ecad, hoje, é integrada por dez sociedades arrecadadoras de direitos autorais, das quais só seis têm poder de voto. O peso de cada voto é proporcional ao montante recolhido por sociedade. Atualmente, as decisões no Ecad são lideradas pela União Brasileira de Compositores (UBC) e pela Associação Brasileira de Música e Artes (Abramus), com cerca de 38% do recolhimento total para cada uma.

À UBC estão filiadas editoras poderosas e autores como Gilberto Gil, Chico Buarque, Erasmo Carlos, Milton Nascimento, Rita Lee, Djavan, Leonardo, Marisa Monte, Racionais MC’s e Ana Carolina. A Abramus é tida como a sociedade das gravadoras, e abriga nomes como Caetano Veloso, Tom Zé, Zé Ramalho, Fábio Jr., Marina Lima, Titãs, Nando Reis, Chitãozinho & Xororó, Seu Jorge e Pitty. E Tim Rescala.

Segundo o compositor, a redução dos valores devidos a autores de trilhas começou quando vários deles ingressaram na Abramus. Sua entrada, diz, colocaria essa sociedade na liderança da assembléia, o que teria provocado a reação da UBC e a mudança das regras. Para ele, José Antonio Perdomo é “o Eurico Miranda do Ecad”. Ex-presidente da editora multinacional EMI Publishing, Perdomo tem sido reeleito sucessivamente na UBC desde 1989.

“Nosso plano era ficar quatro anos e cair fora, mas as coisas não são assim. Eu sempre fui eleito pelos compositores, com mais de 80% dos votos”, defende-se. “A gente troca a diretoria para não dizerem que é sempre a mesma.”

Mesmo sob um verniz de maior civilidade e modernidade, o Ecad faz lembrar, sob esses aspectos, a cartorial Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), controlada por Wilson Sandoli desde 1964, e onde membros rebelados costumam ser ameaçados de processos ou expulsão. Rescala acusa o escritório de inicialmente ter se utilizado da controversa Lei de Imprensa para processá-lo, o que o departamento jurídico do Ecad nega.

Glória Braga sustenta que o processo não se deve à represália. “A assembléia entendeu que o artigo dele era difamatório, calunioso. Decidimos procurar remédio no Judiciário. Isso é a democracia”, diz. É ela, de resto elegante e gentil, quem profere uma frase como a seguinte: “Ato de ditadura seria contratar alguém para dar uma surra no Tim Rescala”.

Nas sombras da trama, permanece a Rede Globo, contrária aos 2,5% exigidos pelo Ecad. “Tem de pagar 2,5%, sim”, retruca Perdomo. “O preço de seus anúncios quem estipula é ela. Eu dou o preço, se não quiser pagar, então não usa as músicas. A Globo alega que o Ecad está querendo ser sócio dela. Mas, se tirar a música, acabou a Rede Globo.”

Nas sombras vive também a elite dos autores brasileiros, de quem raramente se ouvem queixas contra o Ecad. Perdomo dá a entender de que lado eles estão: “Como o artista pode ir contra uma TV Globo? Eles podem nos dar força, mas no nível da diretoria, não em público. Se um artista médio defender o Ecad, acabou”.

É desse contexto que emerge, das entranhas da Rede Globo, um quixote como Tim Rescala.

A flor e o espinho

9 junho 2008

Segue abaixo uma versão mais encorpada da entrevista com Gilberto Gil, publicada na Carta Capital 499, que está nas bancas, sob o título A flor e o espinho. Uma diferença que se poderá notar é que, abaixo, Gil, o músico-ministro, é chamado de “você”, e não de “o sr.”, tratamento dado ao ministro-músico na versão em papel. Questão de respeito à liturgia, mas é que tenho entrevistado o cantor desde 1993, quando eu estudava jornalismo na ECA e ele (imagino) nem sonhava em ser ministro de Estado. Nesses 15 anos de entrevistas, da Folha à CartaCapital, entre altos e baixos de antipatias e simpatias, para mim Gil sempre foi “você”, e é árduo encarar hoje o ministro e transformá-lo, num repente, em “senhor”.

Em geral, tento manter a disciplina quando é o ministro o objeto de entrevista. Nesta ocasião, cheguei à produtora Gege, na Gávea, no dia 2 de junho passado, planejando tratá-lo de “sr.”, pela liturgia etc. Mas, sem querer, arremessei um “você” logo na primeira pergunta, a primeira palavra da primeira pergunta. Aí, danou-se, não deu mais. Adaptei no momento da edição para a CartaCapital, mas acho que aqui é possível um pouquinho mais de informalidade, não?, já que desta vez o entrevistado era (quase só) o músico de volta ao disco, com Banda Larga Cordel.

Pedro Alexandre Sanches: Você tem dito que se reconciliou com a musa inspiradora. Isso significa que estava brigado com ela?

Gilberto Gil: Não. Eu só disse “fique quieta” para ela. Mas, ainda que seja autônoma, ela trabalha em estreito diálogo com a alma da gente. Eu tinha dito a ela: “Não tenho tempo agora, não posso, não me futuque”. Então, pronto, ela ficava quieta. Eu realmente não dava nenhuma atenção a ela durante os primeiros quatro anos no Ministério da Cultura [MinC]. Se fosse dar ia ficar complicado, porque ela é exigente, em termos de dedicação. Você tem que dedicar a alma inteira, o tempo, o corpo. Eu não tinha tempo. Foram quatro anos de afastamento negociado com ela. Então, depois de quatro anos, eu comecei a… Primeiro, tinha saudade mesmo, e depois já tinha também mais brechas no tempo. As coisas do ministério estavam andando, a gente já tinha se acostumado com a rotina, muito daquela demanda excessiva do início já tinha passado. Já dava para flertar de novo com a inspiração. E aí, pronto, passei a escrever nas viagens, nos hotéis.

Houve também dois fatores deflagradores. Um foi Jorge Mautner, no início de 2007. Ele ia fazer um disco e queria muito fazer umas canções comigo. Veio com dois temas para a gente fazer, e fizemos, em janeiro, nas férias de fim de ano. Foram Os Pais e Outros Viram.

PAS: Que saíram no disco dele.

GG: Saíram. E mexeram já com a coisa, a vontade de fazer música. Depois foi o filme do Moacyr Góes [O Homem Que Desafiou o Diabo]. Ele e Luiz Carlos Barreto, o produtor, insistiram para que eu me dispusesse a fazer alguma coisa, e apesar do tempo acabei fazendo. Fiz Não Grude, Não e O Oco do Mundo, sendo que O Oco do Mundo não entrou no filme.

E pronto, foi isso, voltou. Voltou o gosto, voltou a maneira de abordar. Passei também a escrever as letras diretamente no computador, coisa que eu não fazia antes. Isso também foi facilitando, porque em todo lugar, no avião, nos intervalos de qualquer atividade, eu tinha acesso ao computador e aí podia ir processando, copy-paste, ia montando. O Oco do Mundo eu fiz toda assim, escrevendo abusivamente, aos borbotões, e depois fui selecionando, fui montando inclusive a ordem das estrofes, foi sendo modificada. Tem também isso, a introdução do Word na minha artesania. Acho que esses fatores todos deflagraram a vontade.

Não Tenho Medo da Morte, por exemplo, foi assim: eu estava em Sevilha e levantei um dia, oito horas da manhã, com aquela recorrência do tema da morte, que é um tema que tem estado, aqui e ali, no meu trabalho. Fiquei refletindo um pouco sobre essa coisa corriqueira que é o medo da morte. E fiquei pensando como era. Estava defronte do computador, vendo internet, meus e-mails, e disse: “Ah, deixa eu ir no Word para registrar esse momento de reflexão sobre a morte que estou tendo aqui”. E comecei, não tenho medo da morte. Aí mas, sim, medo de morrer. E aí me senti obrigado a desenvolver aquilo, em meia hora tinha escrito a letra inteira, com o computador ajudando, porque a palavra que não estava adequada eu apagava rapidamente, achava outra. Você vai mantendo a limpeza, a clareza do texto na página, tudo isso ajuda.

PAS: Até então você escrevia à mão?

GG: Até então escrevia, riscava, escrevia, riscava, ia para outra linha, riscava, rabiscava. Ficava aquela coisa confusa. O computador mudou isso.

PAS: O computador eliminou o rabisco?

GG: É. Acho que foram essas três razões, o estímulo do Mautner, o filme do Moacyr e o computador [ri].

PAS: Perguntei sobre a musa, e a gente até confunde um pouco isso com o seu tempo de permanência no ministério. Mas seu último disco com uma grande quantidade de músicas inéditas tinha sido Quanta, de 1997, 11 anos atrás. Na verdade, essa parada, pelo menos no lançamento de músicas novas, é anterior ao ministério.

GG: Foi, foi. Mas é que naquele período todo eu me dediquei mesmo a regravações. Eu quis fazer…, eu fui levado a fazer o disco de São João por causa do filme Eu Tu Eles [2000, de Andrucha Waddington]. Me deu vontade aquele repertório, Luiz Gonzaga era uma coisa que eu queria muito visitar, sim, com um olhar mais cuidadoso e generoso, abrangendo várias canções. E depois quis fazer o disco de Bob Marley. Eu também já tinha muita vontade de fazer, e o disco do Gonzaga me animou. Aí fiz. Logo em seguida fui para o ministério, e aí tive que fazer também um disco ao vivo de regravações, que foi o Eletracústico. A última música que eu havia composto antes do ministério foi Máquina de Ritmo. Foi um pouquinho antes.

PAS: Mas não chegou a apresentar?

GG: Não. Quer dizer, apresentei, sim, no show de reunião dos Doces Bárbaros. Está no DVD dos Doces Bárbaros. Não era completamente inédita, mas eu não havia feito uma gravação propriamente para ela. Fiz agora, para esse disco. Então a retomada do namoro com a musa é isso.

PAS: A retomada acontece em profusão, são 16 músicas, muitas delas com letras longas. Quanta também tinha um pouco isso…

GG: É, e neste caso também há a influência do mundo eletrônico, da internet. Vi outro dia uma crítica do disco que falava isso, “Gil sem filtro”, dizia que eu não teria tido a preocupação de filtrar muito. E eu não tive mesmo, para esse disco. Fui pondo tudo que tinha. [Toca o telefone, é uma assessora do MinC, com quem ele negocia por vários minutos.]

PAS: Já que a política o chamou, pergunto se, considerando as novas músicas, você diria que a experiência política bastante intensa modificou sua música.

GG: Não. O desejo de me comunicar, o impulso de me comunicar através da canção é informado pelos mesmos elementos de antes. É uma coisa do próprio artista, que vem da vivência interior desse talento, desse gosto. Depois uma coisa informada pela cidadania também, que é o desejo de me comunicar em termos de diálogo em relação às questões que nos envolvem no mundo. Isso já era também, sempre foi antes. Essa dimensão política da canção sempre teve na minha geração toda e em mim também, muito fortemente. Continua, nas gerações de hoje, nos rappers. A música ganhou essa coisa, acho que isso vem logo depois da guerra. Os autores americanos, cubanos, franceses etc., e depois os brasileiros, passaram a ter essa dimensão de engajamento, como a arte toda passou a ter. É uma característica ali do século XX, que a arte passa a ter, mesmo as artes plásticas e tudo. Então não tem, já vinha anteriormente.

Algumas coisas que coincidentemente estão na agenda do MinC, como a questão da cultura digital, acabaram passando também. A canção Banda Larga Cordel é bem marcada por essa informação da política, de uns aspectos da política do ministério. Mas fiz Pela Internet bem antes, com esse mesmo impulso e esse mesmo senso de comunhão de um desejo, de uma emergência. Acho que eu teria ido para o caminho da canção Banda Larga Cordel mesmo sem o ministério. Mas, sem dúvida alguma, nesse caso ela compartilha de um impulso que está também na política do MinC, e do governo todo, que é a preocupação com o acesso aos meios eletrônicos e às várias políticas, tanto na cultura quanto em ciência e tecnologia, comunicações. O software livre, que era uma política que já estava ali no governo, não só no MinC… Nesse sentido, sim. O resto, não.

PAS: O que sinto, ouvindo várias vezes o disco, e não sei se tem a ver ou não com a experiência política, é uma disposição maior sua de lidar com temas espinhosos. É “o oco do mundo”, “os narcomarginais”, “orientação sexual”, a morte… Tudo isso não está mais aguçado?

GG: Não… Não sei… Talvez… Mas não é consciente. Não é uma coisa assim… É…, talvez o fato de que tenha tido que comprar algumas brigas no ministério, talvez essa disposição até tenha preparado o terreno para uma receptividade menos acanhada, menos duvidosa, com relação a temas espinhosos. Acho que é uma boa observação sua, eu não tinha me atido a essa análise. Mas ela é pertinente, acho que é possível, sim, que a questão de ter que discutir regulação e normas e todas essas coisas possa ter estimulado um apetite por temas polêmicos. É, é possível, é possível.

PAS: Em Retrato Celular, por exemplo, sinto você meio discutindo, ou debatendo com seu ouvinte, seu expectador, algo como “você está pensando que eu sou Big Brother?”. Há uma pontinha de conflito, entre expor ou guardar, resguardar?

GG: Ali é o personagem da música discutindo com tudo aquilo… E o personagem é quem? É um indivíduo que se dispõe a expor sua vida via câmeras celulares, via meios ágeis de registro.

PAS: Ele está um pouquinho assustado com isso também, não está?

GG: Se eu estou?

PAS: O seu personagem. Pode ser você, mas isso não sei…

GG: Acho que não, ao contrário. Talvez o modo como a fala dele e a narrativa foram sendo construídas possa deixar essa dúvida, mas ele, não, ele diz claramente no final: quero ver quem vê primeiro/ até onde eu vou chegar, até onde eu vou chegar/ filmei tudo o tempo inteiro/ não precisa meditar. É sobre essa disponibilidade imediata dos registros de fragmentos da vida, do tempo, do lazer, de todos os aspectos da vida das pessoas inteiramente entregues e expostos. Acho que é mais isso, o personagem defende mais um sem reservas do que o contrário. Ele é mais a favor, mais entusiasta dessa hiperexposição do que o contrário.

PAS: É que parece que ele está falando “a privacidade acabou, está todo mundo espiando ao redor, então vou fazer isso antes, vou me filmar e me colocar na internet eu mesmo”.

GG: Isso é. Isso faz parte dos elementos do dado apologético da tecnologia. Ele tem isso, “eu tô me antecipando”. Mas na verdade é preciso lembrar que essa música foi encomendada por Andrucha Waddington para a série de tevê Retrato Celular [exibida pelo canal Multishow], onde ele estava se dedicando a esse experimento, que tinha sido estimulado muito por uma conversa que eu tinha tido com ele no sítio de Araras. Eu dizia para ele: “Você gosta, é um jovem experimentador, não tem freios nessa coisa. Acho que devia logo fazer uma coisa com celulares”. Na verdade, eu dizia a ele da coisa do cinema digital, que ele devia fazer um filme com tecnologia totalmente digital. Havia um pouquinho a coisa dos cineastas, do celulóide, manter o filme. Mesmo no mundo dos músicos também há isso, os produtores têm algumas reservas em relação à gravação digital. E eu sempre dizendo a eles: “Vambora, tá na hora de experimentar. Tudo bem que vocês gostem da coisa clássica, do cinema com celulóide e da gravação com fita de tape, mas o celular está aí, o digital está aí, vambora”. E ele chegou depois com essa notícia, de que havia sido convidado para a televisão para fazer um projeto experimental com celulares, entregar celulares a uma série de pessoas para elas filmarem o que quisessem. E a maioria dessas pessoas escolheu sua própria vida, seu próprio ambiente, seu entorno, suas relações mais próximas. Quando ele me pediu então para fazer a canção, eu já estava diante desse quadro todo. O personagem caminha dentro desse enquadramento, ou desse não-enquadramento, esse semi-enquadramento proposto pelo Andrucha. Eu caminho junto com ele, defendendo a experiência, dizendo “é bom, é necessário experimentar nesse nível de entrega e despojamento, de receptividade a essas tecnologias sem reserva”. O personagem é mais a favor do que contra.

PAS: É engraçado que, ouvindo no contexto do disco, eu meio encaixei em algo que estava sentindo, que é esse dado do espírito mais briguento. O Oco do Mundo, por exemplo, parece uma música muito disposta a falar de valores tidos como negativos, de “medo”, “horror”, “terror”, termos que você usa na letra e são ásperos.

GG: É…

PAS: A música do piolho [Olho Mágico] também usa termos mais ásperos, ou mais comumente valorados como negativos…

GG: Não necessariamente como negativos, você poderia dizer ousados, ou coisas assim. Tem uma coisa na canção Retrato Celular, e em outras também, que é usar o duplo sentido, dizer “quer alho”, “chupar uma chupeta” [ri], coisas assim, que são disfarces, mas revelam muito claramente o que você está querendo dizer.

PAS: Pergunto isso porque sinto não só em você, mas nos tropicalistas de modo geral, como Caetano Veloso e Rita Lee, um espírito mais exaltado ultimamente.

GG: O disco , do Caetano, é muito nessa direção.

PAS: Costuma-se ver a musa, a música, muito como somente positiva…

GG: Não é assim, não. Talvez tenha agora um impulso de dizer coisas mais… de nos associar mais à aspereza. Talvez, né? Isso também é um pouco a autorização geral que a arte contemporânea dá, não é? Tudo que nos momentos anteriores era ousadia, vanguardista, antecipação para além do seu tempo, coisas assim, hoje, não, é quase como se a gente estivesse dizendo: olha, também estou aqui, não se esqueçam de mim, eu também compartilho tudo isso, essa hiperexposição, essa tranqüilidade em tratar das coisas ásperas, em assumir as dificuldades do mundo de hoje, com as quais temos de conviver. Acho que é um pouco isso, é um pouco a gente dizendo “estamos aí”. Os rappers e os meninos fazem as coisas do jeito deles, mas a gente também faz essas mesmas coisas do nosso jeito [ri], a gente também está vendo. A gente acompanha o funk, o rap, essas coisas todas, e vê que os meninos querem poder falar abertamente de tudo. É a gente reivindicando a nossa contemporaneidade também, dizendo que a gente gosta de que seja assim. Acho que isso é muito, também, recuperação de postura tropicalista, né?

PAS: Na música Olho Mágico, você fala de armário. O Brasil tem saído de muitos armários, parece uma fase histórica propícia a isso. E eu fico me perguntando se no armário dos tropicalistas não tinha uma aspereza guardada.

GG: Não entendi. Qual?

PAS: Essa coisa sacralizada da música, do artista, de que os artistas expressam o lado belo e nobre das coisas. Mas dentro de vocês há sentimentos humanos como de qualquer pessoas, que devem incluir sentimentos negativos, asperezas…

GG: É, claro, e que a gente de vez em quando quer expressar, quer que seja elemento da comunicação, da dimensão estética, da beleza. A gente quer embelezar com a feiúra. Isso é dos artistas, uma coisa que é da arte. As artes plásticas, nos seus momentos mais revolucionários do século passado, foram muito explícitas nisso, na distorção, no enviesado, no atravessado. Tudo isso informou as artes plásticas e a própria música, a música experimental, serial, dodecafônica, atonal, eletroacústica. Tudo isso rompeu com o figurativismo bem comportado, onde você só diz das imagens aquilo com que elas já estão conotadas. Ou seja, a boa imagem é a boa imagem e a má imagem é a má imagem. As artes em meados do século XX fizeram um remexido nisso aí, você vê Picasso, tanta coisa bonita que ele passou a querer manifestar através do canhestro, do tosco. Acho que muito do rock’n’roll tem um pouco isso também, especialmente quando se liberaram nas várias correntes, punks e todas essas coisas. Eles são isso, com as guitarras muito sujas, as distorções. A gente teve isso também no próprio tropicalismo, esse ímpeto para desconstruir, desafinar o coro dos contentes.

PAS: Inofensivos, os tropicalistas nunca foram…

GG: Nunca fomos, é. Por isso eu digo que toda essa identificação de aspectos não-acomodados, como no , ou na Rita Lee, na verdade somos nós ainda tropicalistas, sempre tropicalistas [ri]. Aprendemos aquelas coisas e não esquecemos mais as lições. De vez em quando a gente vem. E, como eu estava dizendo, agora, neste momento, muito autorizados por esse novo ímpeto…

PAS: De um ambiente de liberdade?

GG: …No ambiente da criação geral.

PAS: Talvez eu esteja influenciado porque vim para a entrevista ouvindo o disco e lendo a publicação sobre o Plano Nacional de Cultura. Ali se fala muito sobre identidade, e sobre diversidade. Misturando tudo, pensei sobre identidades brasileiras que estão saindo do armário e se expressando. E eu perguntaria a você, ou ao sr. ministro, de quais armários o sr. tem saído, junto com nós todos?

GG: [Ri.] É… Bom… De novo, é meio pleonástico falar de sair de algum armário agora, porque essa tem sido sempre a minha, a nossa disposição. A gente sempre quis trabalhar assim, no campo da transparência, do exibicionismo nudista [ri]. Essas coisas são informes já de meados do século passado. São dali, do existencialismo, depois dos hippies, dos artistas americanos, dessa arte despojada. Não acho que haja descoberta surpreendente de novos armários [ri].

PAS: Estava pensando talvez em identidade negra, sobre o que já conversamos em outras entrevistas. Foi importante para o Brasil ter um ministro da cultura negro, que é você e representa tudo que representa. Aí ouvi Formosa e achei que tinha um suingue negro a mais que no original de Baden Powell e Vinicius de Moraes, não que eles já não tivessem.

GG: A maturidade do artista vai dando a ele capacidade de liberar… Eu até acho que nesse disco sou muito contido do ponto de vista de improvisações, da capacidade de improvisar mais efusivamente, um pouco inibida até por causa da minha voz. Esse disco é de abordagem cuidadosa ainda em relação à questão vocal, estou saindo de um período difícil da minha voz.

PAS: Como assim?

GG: Eu era muito abusivo em relação à coisa da voz. Era abusivo por um lado, em relação à qualidade, ao material, à matéria voz, e ao mesmo tempo os impulsos que levavam àqueles abusos eram impulsos muito criativos. Eu fazia muita coisa de usar a voz criativamente, com ruídos, gritos, falsetes extremados e coisas desse tipo. Talvez o que esse disco comece a revelar, e você falou em Formosa, é uma tradução desse impulso criativo e desse impulso inventivo através do improviso num uso cuidadoso, num uso mais moderado, cool. Acho o disco todo muito cool.

PAS: O uso do falsete, que é muito característico seu, era abusivo?

GG: Era abusivo.

PAS: Os médicos lhe falaram isso?

GG: Me proibiram, praticamente. Me disseram: “Cuidado”.

PAS: Como vamos fazer com Gil sem os falsetes?

GG: Pois é…

PAS: Mas ainda aparecem um pouco no disco.

GG: Aparecem um pouco, mas muito cuidadosamente. Concomitante ao período em que fiz o disco, fiz uma temporada nos Sescs do interior de São Paulo. Fiz pelo menos oito shows em várias cidades do interior, dois meses atrás. E foi exatamente logo após a cirurgia, o período de resguardo, os alertas todos dos médicos. E eu ousei muito, e gritei muito lá.

PAS: Desobedecendo aos médicos?

GG: Propositadamente [ri].

PAS: Mas por quê?

GG: Para ver também o que é que é, se essa voz… se isso acabou, se tenho que arquivar completamente esse lado [cantarola A Novidade, fazendo o falsete].

PAS: Não faça, por favor!

GG: [Continua, e ri.] Esse lado é ao mesmo tempo estranhado pelas pessoas, mas festejado pelas pessoas. Eu sou muito saudado na rua, especialmente pelo povo, gente simples, meninos, operários, com esse grito.

PAS: Ele é você, não é?

GG: É. Estava em Sergipe, em São Cristóvão, como ministro, fazendo visitas a obras de recuperação do Iphan, e me lembro bem de um garoto de 12, 13 anos vindo para a frente da multidão [faz o falsete outra vez]. Toda hora na rua as pessoas fazem isso, é uma marca.

PAS: É como um grito de guerra seu?

GG: É, como um grito de guerra.

PAS: E justamente ele ficou afetado?

GG: Ficou afetado por essa perda de qualidade vocal. Estou com muito cuidado para ver se isso se restaura inteiramente, ou não. Então nesse disco minha abordagem vocal é toda mais moderada, cuidadosa. Não que nos outros discos não tenha sido assim, nos discos sou muito mais bem comportado que nos shows. No palco é sempre “vamos ver agora”.

PAS: Para eu entender melhor, esse abuso, como você falou, causou um problema físico – um edema, um calo?

GG: É, os dois.

PAS: Fico constrangido de citar isso, mas numa redação chegam boatos a toda hora, e algumas vezes chegaram boatos de que você estava com câncer na garganta. Não é verdade?

GG: Não. Não tem, não, não teve. Já dez anos atrás eu tinha feito também uma intervenção cirúrgica, a mesma cirurgia na mesma corda vocal.

PAS: Foi depois do Quanta?

GG: Foi. Essa cirurgia tem nove para dez anos. Naquela ocasião, procedimento normal, fizeram a biópsia do pólipo que foi extraído, e era benigno. E agora, de novo, fizeram também, e era benigno. Não há. Para além das questões do que causa de dificuldade para o uso da corda vocal, não estou doente, a corda vocal não tem um problema…

PAS: A volta ao disco, nesse contexto todo, é uma reconquista, um modo de exercitar isso?

GG: Ah, sim.

PAS: Se bem que você jamais parou com os shows…

GG: Mas fazia residualmente. Nesses últimos cinco anos mantive as temporadas européias de um mês, fazendo em torno de 20 shows, e aqui fazendo isoladamente alguns fins-de-semana, curtíssimas temporadas de três dias uma vez por ano no Rio e em São Paulo. Não voltei realmente aos shows intensivos. Mas eu quis mesmo voltar este ano a trabalhar um pouco mais intensivamente. Tanto que fiz agora, em abril, uma temporada de 12 shows acústicos na Europa.

PAS: Um deles foi cancelado, e suscitou mais uma onda de boatos.

GG: E não fui eu! O cara cancelou o show porque o programou para a periferia de Madri, num lugar inadequado, onde as pessoas não costumam freqüentar esse tipo de show acústico. O show acabou mal promovido, ele temia uma ausência de público e propôs cancelar. Eu disse a ele: “Então cancele”. Cancelou, teve que dar uma desculpa e disse que fui eu. Foi ele que falou, eu briguei com ele depois disso inclusive [ri]. Então não há, com relação à voz é isso.

Além do mais tem a questão da idade. Eu não sou mais menino, não sou mais tão jovem quanto o próprio uso. As cordas vocais são músculos, e todos os músculos estão mais flácidos, exigem exercícios mais cuidadosos, mais focados. É o que tenho feito. Tenho feito exercícios vocais, fonoterapia, permanentemente, todos os dias. Hoje saí de casa, já fiz meus exercícios. Faço todo dia, religiosamente.

PAS: Sete dias por semana?

GG: Sete dias por semana.

PAS: Em casa mesmo, sozinho?

GG: Faço em casa mesmo, sozinho, e volto ao fonoterapeuta a cada dois meses.

PAS: Para lá da questão da idade, há uma coisa que chega a ser poética: a sua fonte de dar alegria aos outros foi feita com um pouco de auto-abuso seu, de sacrifício.

GG: Foi.

PAS: Mas você não sabia, suponho.

GG: Não sabia. Isso era impulso, impulso da minha personalidade, dessa personalidade jovial que tenho, muito ligada aos elementos da irreverência. Então me identifiquei artisticamente com esse lado.

PAS: É um de seus principais instrumentos de trabalho, e você o fere quando o acaricia?

GG: É isso. Outro dia um amigo meu estava me dizendo assim: “Não se preocupe muito também com essa coisa da sua voz, não. A voz mais rouca, mais suja, é sinônimo de maturidade” [ri]. Eu disse: “Está bom”.

PAS: É uma coisa dos soulmen também…

GG: Também, de Ray Charles…

PAS: Wilson Pickett…

GG: …De todos eles também foram caminhando com a sujeira da voz, com essa coisa de a voz ir ficando… Estou pronto também para isso. Vamos ver, vamos ver onde é que ela quer ir, onde ela quer me levar.

PAS: É contraditório, vejo que é algo que lhe dá impulso. É um disco forte, a música sobre a morte é muito forte. Pode até suscitar boatos, porque fala desse assunto – de um jeito maravilhoso, eu acho.

GG: É, mas é por isso. Aí é mesmo a idade, a maturidade, o senso da finitude que se torna mais exigente com a idade. Os jovens não trabalham muito com essa questão…

PAS: Poderiam trabalhar, não é?…

GG: Eles descartam. O jovem descarta a questão da finitude, como se flertasse um pouco com a possibilidade da infinitude, do eterno. É como se “ah, daqui até eu envelhecer a ciência vai descobrir [ri] um elixir da imortalidade, quem sabe não será a minha geração que vai superar essa questão da morte”.

PAS: Provavelmente, não…

GG: No meu caso, não vai ser a minha mesmo [ri]. Então eu sou levado a refletir sobre a questão da finitude.

PAS: Essa reflexão é uma coisa que aumenta com o decorrer do tempo?

GG: É, é.

PAS: Hoje, em você, é maior do que jamais foi?

GG: É, sem dúvida.

PAS: E ao mesmo tempo é um impulso vital, porque o faz criar uma música como essa.

GG: Exatamente. E, mais ainda, me faz entrar com despojamento para os compartilhamentos variados da vida, sem muitos pudores. A coisa da morte, da finitude, dá a liberação para o presente, né? Você diz “só tem o aqui e agora, então vamos lá, vamos fundo nisso”.

PAS: Aí eu penso do armário de novo, porque você tirar dele o tema da morte é algo que pouquíssimos fazem. Morte em geral não vira música.

GG: No meu caso tem virado. Tenho muitas [canta], a morte é rainha que reina sozinha/ não precisa do nosso chamado mesmo pra chegar. Eu fui experimentando esse tema.

PAS: Mas é uma música explícita, inteira sobre isso. Na estréia de Banda Larga Cordel em São Paulo, você estava emocionado, chegou quase a chorar, recebeu algumas vaias quando falou de política. Foi quando mostrou pela primeira vez essas músicas todas, O Oco do Mundo. Vaiaram na hora da política, mas não seria efeito também de ali no meio haver músicas sobre morte, horror, terror?

GG: Tinha, e me lembro que Não Tenho Medo da Morte foi aplaudida em cena aberta, no meio da música. Era estréia, a primeira vez que eu cantava.

PAS: Está lidando, pela primeira vez de modo concentrado, com temas tão espinhosos como esses.

GG: Olha, sem dúvida alguma esses cinco anos de ministério me deram uma têmpera que eu não imaginava que podia ter. Um estômago, uma capacidade de engolir veneno [ri].

PAS: Pode explicar isso um pouco mais?

GG: Mas é, não tem que explicar mais. Aquilo ali é espinhoso, estar ali. Os meus melhores amigos não me desejavam isso. Todos eles, ao contrário, queriam muito que eu não fosse para lá, que eu não fosse ministro. Todo mundo que zela por mim, que preza por minha saúde…

PAS: É uma maldição da própria política, como se todo mundo que está ali fosse ruim?

GG: É essa maldição da política, é isso, é isso. Como se necessariamente estar ali significasse a anulação absoluta de qualquer positividade. Não é assim.

PAS: Você comprovou que não é assim? Ou que é assim?

GG: É assim, mas não é assim. Você tem que ter também capacidade de transmutação. Aquilo está nas suas mãos. Eu digo sempre, a política também tem que ser uma arte [ri]. O serviço público também, você tem que fazer daquilo ali alguma coisa.

PAS: Não sei quando você está envolvido diretamente, mas no texto do caderno sobre o Plano Nacional de Cultura é evidente o desejo de encarar a política como arte. Não sei como vai acontecer, como vai ser executado, mas…

GG: …Mas tem que ser proposto, tem que ser colocado lá. Já acho muito interessante que o País esteja maduro, ou pelo menos esteja se dizendo maduro para ter um Plano Nacional de Cultura construído com essa polifonia, com essa diversidade toda, com protagonismos variados, de vários setores sociais, comprovando uma diversidade cultural veemente que o País tem.

PAS: Há críticas diretas ali à televisão brasileira, indiretas à Rede Globo.

GG: Tudo, tudo. Todos os avanços que o País precisa fazer, os deslocamentos que precisam ser feitos. É importante que essa gestão do ministério possa ter ajudado nisso.

PAS: Outro boatório de sempre é se sai ou não sai do ministério. A missão está cumprida?

GG: Estou cumprindo.

PAS: Vai entregar a seu sucessor, com o presidente ao lado?

GG: Não sei, ou até antes. Não estou muito… Eu disse ao presidente que eu só voltaria a conversar com ele sobre isso no ano que vem. Foi quando decidi ficar, em dezembro do ano passado. Quando ele se reelegeu, eu já tinha decidido ficar por um ano mais, fiquei o primeiro ano do segundo mandato e aí fiquei o segundo. Vamos ver.

PAS: Mas a impressão, até por causa de disco e shows, é de que há um afastamento progressivo.

GG: Sim, sem dúvida. Eu preciso disso.

PAS: E Juca Ferreira está assumindo as atribuições?

GG: Está lá, fazendo, trabalhando. Como eu estava dizendo, há processos que, devido ao encaminhamento, começam a se automatizar, a se autonomizar. Começam a caminhar sozinhos. As áreas do ministério estão mais tranqüilas, mais bem postas. Mas eu, sem dúvida alguma, estou caminhando para uma coisa de, seja lá quando for, deixar o ministério. Vai ter que deixar uma hora [ri], e pronto, e a idéia é deixá-lo bem, deixá-lo pronto, preparado. O MinC hoje é um ministério mais fortalecido que quando a gente chegou.

PAS: No começo eram freqüentes comentários de que Gil no ministério era “rainha da Inglaterra”. Isso diminuiu, mas outros ministros não poderiam fazer essa transição sem fortes críticas. Parece haver uma permissão para que você seja artista, exerça duas funções ao mesmo tempo.

GG: Isso foi sendo autorizado aos poucos.

PAS: Não é um precedente perigoso? Se outros ministros resolverem também…

GG: Não sei. São as características de cada ministério, o da Cultura por natureza é mais permeável a esse tipo de ousadia, digamos assim. Tanto é que no mundo todo as pessoas apreciam essa dupla presença.

PAS: Talvez até aqui, mais enrustidamente.

GG: Mesmo aqui, foi cada vez ficando mais. Agora é muito explícito, muitas pessoas manifestam uma admiração pelo modo exitoso com que a gente processou essa simbiose.

PAS: Alguém, não consigo lembrar quem, disse recentemente que quem quer que vá substituir Gilberto Gil no MinC não vai conseguir reunir todos os atributos que Gil reunia. Você concorda com isso?

GG: Não. Vai reunir outros. Os essenciais para a questão da gestão propriamente, da confecção e execução de políticas públicas, não é a minha especificidade que vai determinar. Tem muita gente que pode ser ministro da Cultura.

PAS: Mas é algo que ganhou status nos últimos anos e não pode mais retroceder, não?

GG: Isso é o que eu espero, que a gente tenha chegado a um ministério minimamente consolidado, a uma idéia de dimensão estratégica da cultura minimamente introjetada na sociedade, no governo, e que a gente tenha uma série de programas que traduzam isso, que sejam levados adiante. É o que eu espero.

PAS: A mudança da Lei Rouanet vai ser uma meta não-cumprida desse governo?

GG: Não. Espero que até o fim do ano a gente tenha… Estamos programando para agosto o lançamento da confecção de uma nova minuta, que vai ser feita também, como o Plano Nacional de Cultura, a muitas mãos. Nesses quatro anos, nós temos feito muitas consultas, temos muitos resultados já de observações que vão sendo feitas pela Lei Rouanet, funções e desfunções. Mas a gente ainda vai intensificar esse processo até o fim do ano, através de vários momentos de consultas públicas, para construir uma minuta nova que a gente mande para o Congresso Nacional, para reformar a lei. Até o fim do ano.

O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…

30 maio 2008

O livro Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34), do historiador, produtor musical e escritor cearense Jairo Severiano, foi uma das âncoras principais para a construção da reportagem Música popular?, incluída na edição 498 da revista CartaCapital, nas bancas a partir de sexta-feira 30 de maio de 2008. Segue, abaixo, a transcrição da entrevista que o gentilíssimo Jairo me condedeu e que funcionou como ponto de partida primordial para a reportagem citada.

 

 

Pedro Alexandre Sanches: Em vários momentos, durante a leitura do livro, fiquei pensando: quais seriam, dentro de tudo que sua escrita abrangeu, as suas preferências musicais?

 

Jairo Severiano: Pois é, são 230 e tantos anos de música brasileira. Na verdade, todo indivíduo é meio escravo de sua geração. Como eu nasci em 1927, sou escravo da geração que foi adolescente nos anos 40. De maneira que a minha preferência é pela música do final dos anos 30, anos 40, anos 50. Depois, quando veio a bossa nova, eu a princípio me assustei. Mas logo vi que a coisa era muito boa e acabei aderindo. Mas na verdade o que eu gosto muito mesmo é do pré-bossa nova. O resto foi por obrigação, por efeito de escrever sobre o assunto.

 

Gosto do que considero o samba-canção do final dos anos 40, até 1958. o samba-canção moderno foi a vertente que acabou se transformando na bossa nova, e gosto exatamente dessa parte aí, e um pouquinho antes, quando vai terminando a década de 30, começa a de 40 e estão em plena atividade Ataulfo Alves, Braguinha, Wilson Batista etc. É essa turma que é a minha turma. A música da minha juventude, que realmente mais lembro e mais curto, são os sambas-canções do final dos anos 40 e dos anos 50. Por exemplo, tenho paixão especial pelos sambas-canções do Dorival Caymmi, aqueles requintados sambas-canções do início dos anos 50, Nem Eu, Não Tem Solução etc.

 

PAS: Essa preferência não é imediatamente perceptível no livro. Isso quer dizer que ele tem a preocupação de isenção?

 

JS: Tentei fazer uma história completa e, na medida do possível, isenta. Não tenho preconceito nenhum. Eu aceito, acho que é obrigação. O indivíduo, o ser humano, tem direito a suas preferências. O que se mete a historiador não tem preferência, tem que contar o negócio direitinho. Se não tiver competência, vai contar mal (ri). Não há um julgamento preconceituoso, ou não-preconceituoso, algo que eu deteste e diga “eu detesto o conjunto tal”, “detesto gênero tal”. Não digo nada disso, e pretendo eu que isso me dê essa isenção.

 

PAS: Considerando suas preferências, fica mais difícil o trabalho para você à medida que o livro vai chegando em anos mais recentes?

 

JS: Ah, sim, fica, sim. Fica muito mais difícil, porque tenho que entender o que é o funk para passar para meu leitor a minha visão daquele gênero, daquele estilo. O caso do funk foi o que me deu mais trabalho. Peguei os escritos do (jornalista e escritor) Silvio Essinger e li em duas vezes. Li a primeira vez direto, procurando entender, e a segunda vez assinalando o que achava mais importante para fazer o meu resumo.

 

PAS: Chegou a ouvir funk carioca?

 

JS: Cheguei, tinha que ouvir, né? Não era uma tarefa das mais agradáveis, mas tinha que ouvir. Com o rock dos anos 80, a mesma coisa. Na verdade, a única coisa que comento aí e não ouvi é a música daquele cara de vanguarda, de São Paulo, como é mesmo?

 

PAS: Arrigo Barnabé?

 

JS: Arrigo Barnabé. Fui numa entrevista dele ao Jornal do Brasil e procurei passar ao leitor o que ele já tinha tentado passar na entrevista. Mas é claro que não ouvi dezenas de discos de funk. Ouvia o que considerava principal.

 

PAS: Por que resolveu fazer esse livro, do modo como ele está construído?

 

JS: A idéia era fazer um livro como nunca tinha existido na bibliografia da música brasileira, que abrangesse o período total até então. Ou seja, que começasse com Domingos Caldas Barbosa, no século XVIII, e viesse até o dia em que eu terminasse o livro. Para mostrar que todo estilo, todo gênero, é digno de respeito ainda que você não goste. A pretensão principal do livro é passar para o leitor comum, e não para o especialista, para o músico, o mínimo de informações necessárias para que ele passe a entender melhor o que é o fenômeno música popular brasileira. Então vou definindo cada uma coisa, vou analisando cada gênero, cada movimento, procurando ser o mais simples possível, sem enrolar e sem procurar impressionar tentando demonstrar grandes conhecimentos. O negócio é passar direto para o leitor aquilo que entendi que cada um dos estilos representa.

 

PAS: O termo “música popular brasileira”, ou “MPB”, não foi utilizado sempre, é uma designação que apareceu há certo tempo. Você pode falar um pouco sobre isso?

 

JS: O negócio começa com a música folclórica, a música com desconhecimento dos nomes dos autores. No final do século XVIII começa-se a editar música popular, e começa a aparecer o nome dos autores. Música popular no mundo inteiro começa a partir do momento em que ela passa a ser editada. Era um negócio muito espontâneo, ninguém no começo do século XIX estava pensando que se criava uma modalidade musical que ia representar um país, que ia mostrar o tipo da musicalidade de um povo. Foram fazendo, e vinham na cabeça deles aquelas influências todas. Escutavam uma polca, começavam a tocar aquela polca, intuitivamente iam agregando a ela coisas de sua própria cultura, e por aí vai.

 

A consciência, inclusive de compositor, bem mais adiante, quando falo do Café Nice por exemplo, era uma esculhambação total. O direito autoral era uma coisa muito precária. Apenas havia um segmento da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, fundada em 1917), que chamavam de pequenos direitos. Quando aquele povo começa a se reunir no Café Nice e começa a formar uma coletividade, logo em seguida, em 1938, já parte para sua primeira associação de recolhimento de direito autoral, que é a ABCA (Associação Brasileira de Compositores e Autores). Então é a partir dessa época, dos anos 30, que os brasileiros tomam consciência, a meu ver, de que eles têm uma música, que são responsáveis por algo que representa a musicalidade da nação, daquele povo.

 

Aí então já estão constituídos os gêneros principais. O samba já se impõe como o gênero hegemônico, o gênero mais importante. Aliás, eu considero essa fusão de música, melodia e harmonia de inspiração européia com rítmica de influência africana como a coisa mais fascinante que caracteriza a música popular brasileira. Então, já nos anos 30, passando pelos 40, se constitui, já existe o que se pode chamar de música popular brasileira, com personalidade própria, gêneros próprios. Não existe lugar fora do Brasil onde exista uma música parecida com o samba, com o choro, e por aí vai.

 

PAS: No tempo de Caldas Barbosa e por aí, não havia distinção entre música popular ou erudita. Em algum momento isso se estabeleceu, não?

 

JS: Isso se estabeleceu independentemente da vontade deles. Não houve um organizador, um sistematizador que pudesse dizer “vamos agora criar a nossa música popular, assim como um grupo quis criar um Brasil independente, uma nação independente de Portugal”. Não. Eles iam fazendo música pelo prazer de tocar, pela vocação enorme que tinham, e aquilo era uma compulsão, fazer música e tocar música. Só na década de 1930, quanto vêm o rádio, o cinema falado e o disco, é que eles têm consciência de que formam uma classe, que cultivam um negócio que representa um país, e que podem fazer daquilo profissão. (O compositor) Roberto Martins, por exemplo, quando eu estava fazendo a biografia do Braguinha, sem que nada eu lhe pedisse um dia chegou generosamente aqui em casa com uma caixa de sapatos cheia de fotos e ofereceu para eu usar no livro. Ele era guarda civil. Todo aquele pessoal tinha outra profissão, ninguém vivia de música. Tinham a função de compositor mais como um diletantismo que propriamente como uma profissão. Os próprios músicos não ganhavam dinheiro com direito autoral, ganhavam como músicos.

 

Roberto Martins é uma das primeiras pessoas, segundo ele me contou, em meados dos anos 30, que larga a guarda civil e se torna compositor profissional. E me disse que aconselhou Mário Lago, que era um jovem advogado ainda sem clientela e também com grande vocação teatral, a largar esse negócio de advocacia e ir fazer música com ele. E Mário Lago passou a adotar essa como uma de suas profissões. Então, é no Café Nice, resumindo a história, com a convivência diária de anos seguidos, de 1928 a 1937, a troca de favores, a formação de parcerias, as vendas de músicas (Wilson Batista vivia disso, vendia música a preço de banana), é aí, na minha opinião, que se forma uma consciência de compositor brasileiro, e como conseqüência se forma a consciência de que existe uma coisa, um tipo de cultura, de manifestação cultural musical, que pode ser chamado de música popular brasileira.

 

PAS: É mais ou menos nesse momento que o erudito vira uma coisa à parte, que se destaca disso e passa a ser outra categoria?

 

JS: Não. Eu fui garoto nos anos 30 e adolescente nos 40. Dentro da minha própria família havia um preconceito terrível, como havia na classe média e principalmente na classe média alta, contra a música popular. Só se considerava música brasileira o que era música de concerto.

 

PAS: Mas então quando você era garoto já existia a distinção nítida, entre popular e erudito?

 

JS: Já existia essa distinção nitidamente. A música popular era uma coisa tão sem importância que os próprios compositores não davam tanta importância ao que faziam. Faziam por intuição, por divertimento e para ganhar uns trocados. Quando se estabelece esse ente, vamos dizer, que é a música popular brasileira, já nasce distinto da música clássica, já nasce com a conotação de inferioridade perante a música clássica. Se procurar nos jornais dos anos 30 e 40, você não vai encontrar quase nada, quase ninguém escrevendo sobre música popular brasileira. Há uma onda de pessoas escrevendo sobre música, mas não é sobre música propriamente dita, é sobre discos. Quando, no final da década de 20, chega a gravação elétrica de som, aparece uma revista chamada Phonoarte, e o jornal principal do Rio na época, O País, dedica, para surpresa minha, duas páginas no domingo para comentar discos. Mas o comentário era sobre o disco. Em seguida, como o disco trazia música, o sujeito comentava a música que estava no disco. Mas ninguém se dava ao trabalho de levar a sério a música popular. O primeiro sujeito sério que faz matérias sobre música popular é Mario de Andrade, no começo dos anos 30. Então na imprensa vão aparecer os primeiros artigos sobre música popular e sobre compositores populares, nos anos 50, com Ary Vasconcelos e Lúcio Rangel, os dois pioneiros. Antes, Almirante já fazia isso, mas para o rádio.

 

PAS: Mas esses já usavam o termo “música popular”? E antes, quando você era criança?

 

JS: Já. Em 1954, Lúcio Rangel lança a Revista da Música Popular (reeditada na íntegra, em 2006, em forma de livro, pelos selos Bem-Te-Vi e Funarte). Antes não existia, era música de um modo geral. Há livros sobre folclore que falam como informação suplementar sobre marchinha e determinados gêneros populares. Mas não são livros que tragam escrito “história da música popular brasileira”. É “história da música do Brasil”. Em 1955, entrei para o Banco do Brasil e fui nomeado para o interior do Rio Grande do Sul, fronteira com o Uruguai, e fiquei bastante chateado porque lá não chegava a Revista da Música Popular.

 

PAS: A revista falava sobre jazz, por exemplo. O jazz estava sob o guarda-chuva da chamada “música popular”?

 

JS: Estava. O jazz era, no Brasil, uma coisa de grã-finos, de pessoas meio esnobes. Nniguém entendia de jazz no Brasil, e havia aqueles grupinhos que cultivavam o jazz, ouviam juntos e olhavam meio de esguelha para a música popular brasileira. Talvez até inconscientemente, consideravam o jazz uma coisa acima da manifestação que era a música popular. Então o negócio vai se cristalizar já na virada para os anos 60, com a bossa nova. Aí a música popular brasileira já é uma entidade.

 

PAS: A Revista da Música Popular era meio elitizada, para a classe “esnobe” que você citou?

 

JS: Exatamente. Inclusive havia pessoas que não eram propriamente da música popular, mas escreviam ali, como Manuel Bandeira, um ou outro cara daqueles. Gente da elite da música popular também escrevia, como Ary Barroso, Dorival Caymmi. Ary fez um artigo dizendo que Noel Rosa era um excelente letrista, mas como melodista às vezes dava sorte. Não deixa de ser uma manifestação de ciúme do próprio Ary, a ver um rival, talvez de uma forma inconsciente. Nos anos 40 eu me lembro, ouvia muito rádio, já havia uma consciência geral de que Caymmi e Ary eram os maiores compositores populares brasileiros. Tanto é que no final dos anos 50 a Odeon se orgulha em lançar um disco chamado Ary Caymmi Dorival Barroso, em que um canta ou toca a música do outro.

 

PAS: E eles eram popular no sentido estrito, as músicas que faziam eram acessíveis a qualquer pessoa, não?

 

JS: Exatamente, embora fossem refinados, requintados, não é?

 

PAS: Há um mito de gerações mais novas, talvez, de acreditar que a expressão “música popular brasileira”, ou mais precisamente a sigla “MPB”, surgiu nos anos 60, com o advento dos festivais da canção.

 

JS: É, a sigla, porque música popular brasileira já existia antes, nos anos 50. A própria sigla também já existia, era falada, embora de uma maneira muito mais escassa, até porque as matérias eram muito mais escassas nos anos 50. Nos anos 60 é que o negócio pega fogo.

 

PAS: Você então não concordaria com a idéia de que foi a geração universitária dos anos 60, depois da bossa nova até, que criou a sigla MPB?

 

JS: É, são os filhos musicais da bossa nova, que são todos eles, Edu Lobo, Chico Buarque etc. Não foram eles que criaram o termo “música popular brasileira”. Já existia nos anos 50.

 

PAS: Mas talvez eles o tenham tornado célebre, e mais forte do que era antes?

 

JS: É… Considero que há duas gerações excepcionais no século XX, a de 1930 e a de 1960. Como eram compositores excepcionais, fizeram com que o conceito de música popular até subisse um pouco. Uma música do Edu Lobo tem certas nuances parecidas com Villa-Lobos. Tom Jobim faz sinfonia, fez aquele negócio de Brasília. Foi, vamos dizer, uma certa elitização da música popular. Não que alguém defendesse isso como tese ou como praxe, mas então passa a existir uma tendência natural para se considerar uma elite, que era essa turma que brilhava nos festivais, e a turma mais popular, inclusive compositores vindos de gerações anteriores, que faziam também música popular, mas de uma maneira mais simples. E lá embaixo, pelo fato de serem menos inspirados, vinha uma corrente que vendia muito disco e que era a música brega.

 

Considero, e digo isso no livro, que há duas grandes vertentes do samba-canção, a vertente tradicional, que tem como figuras principais Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, e a vertente moderna, que dá a bossa nova. A vertente tradicional dá a música brega a partir dos anos 60, com Altemar Dutra, Anísio Silva, Orlando Dias. Ali é que começa a música brega, naquele momento. Até então, ninguém havia se lembrado de fazer essa divisão, em música de bom gosto e música brega. A partir dali é que se faz isso, e inclusive aquele tipo de música passa a vender muito. Os caras são recordistas de vendas.

 

PAS: Antes também não havia essa distinção entre o que fosse de “bom gosto” ou de “mau gosto”? É uma invenção mais ou menos recente?

 

JS: É recente.

 

PAS: Mas, voltando, a vertente moderna daria na bossa nova, que daria na MPB?

 

JS: A vertente moderna dá na bossa nova. É cultivada por cantores como Lúcio Alves, Dick Farney, e tem como compositores figuras como Dorival Caymmi, com aqueles sambas requintadíssimos. O próprio Antonio Maria, embora chorão e contando desgraça, faz versos que são modernos. Aí entra em ação o poeta Vinicius de Moraes, que estava afastado da música fazia 20 anos e passa a fazer parcerias até com Ary Barroso.

 

É essa turma mais requintada, que culmina no momento da cisão, no momento em que explode a bossa nova, em 1958. Havia compositores que eram românticos, e de excelente qualidade, e modernos, como Dolores Duran e Tito Madi. Já vi Tito Madi dizer que ficou com um pé na tradição e outro na modernidade. A eclosão da bossa nova se deve a João Gilberto, e o próprio Tom Jobim, com quem trabalhei em 1987, dizia para quem quisesse ouvir que sem João não haveria bossa nova. Eu considero a bossa nova um segmento da moderna música brasileira. Nem toda música moderna brasileira é bossa nova, a bossa é um segmento que tem uma função muito importante, porque ela causa a ruptura. João Gilberto, na sua esquisitice, na sua figura diferente de todo mundo, ele rompe. Sem que tenha projetado, ele é o principal causador desse corte. Ele explode a bossa nova inclusive cantando coisas da tradição, com feitio da bossa nova. Bossa nova é muito mais que um estilo musical, é um estilo de interpretação, compositor etc. E a partir daquele momento a música brasileira toma um novo caminho, sem volta. Dali adiante o caminho é outro.

 

PAS: E mais radical, também, não?

 

JS: Mais radical, e muito mais requintado também. As harmonias da bossa nova e de Tom, que era um doutor em harmonia, entraram de enxurrada na cabeça daquela garotada que estava começando. Todos passaram a fazer uma música requintada, como é típico da música de Edu, Chico, mais adiante dos baianos.

 

PAS: Nessa distinção que você faz das duas vertentes, a mais elitizada, digamos assim, meio que rouba para ela o termo “música popular brasileira”, e a outra, que é na verdade a mais popular, vira “brega”, ou “cafona”. Há uma inversão aí, não?

 

JS: É, uma parte, porque… Eu considero, por exemplo, as composições de Herivelto e Lupicinio muito mais bem-feitas e artísticas e valiosas artisticamente que as composições cantadas por Waldick Soriano, Altemar Dutra, Orlando Dias etc. Os caras que vão fazer música para Orlando Dias não têm o talento que tinham Herivelto e Lupicinio. Então continua música tradicional, muito menos cultivada, porque passa a ser eclipsada pela bossa nova. Mas continua, nas vozes de cantores como Elizeth Cardoso, Silvio Caldas, Nelson Gonçalves, que ora está de um lado, ora está do outro, às vezes vira brega com as canções de Adelino Moreira. Comparo e considero muito mais talentosas e sofisticadas as composições de samba-canção de Herivelto e Lupicinio do que as de Adelino Moreira. Adelino é, digamos, uma versão popularesca daquilo que era o bom popular.

 

Esse tipo de música popular vem já com muito menos força, porque inclusive já ninguém mais surge fazendo esse tipo de música. Todo o pessoal que surge a partir dos anos 60 passa a aderir muito naturalmente à modernidade. Mas o lado brega é apenas uma face da continuação da música de tradição. Em outras palavras, não quero dizer que a música tradicional torna-se ruim a partir dos anos 60. Ela continua muito boa, por determinados compositores, e popularesca por essa vertente que explora comercialmente os cantores citados.

 

PAS: Mas se Lupicinio, por exemplo, aparecesse depois do corte promovido por João Gilberto, ele não seria tachado de “cafona” ou “brega”?

 

JS: É possível, embora fazendo com muito talento.

 

PAS: Foi radical o fato de que, depois de João Gilberto, todos os caras que eram anteriores a ele viraram tradição, ficaram meio alijados das gravações.

 

JS: É, viraram tradição e motivo de homenagens, mas sem a oportunidade de estarem no repertório dos artistas da moda. Exceção curiosa é o Cartola, que, redescoberto na velhice, fazendo música tradicional, entra na corrente principal, prestigiado por gente nova. É o caso de Nelson Cavaquinho também. Por serem descobertos tardiamente, ganharam status de compositores de primeira classe – que eram mesmo, aliás. Mas parece que, no subconsciente das pessoas, havia a vontade de recompensá-los enquanto ainda estavam vivos. E aí se criou esse termo MPB como um tipo de música, que aliás acho um troço inadequado, mas já está consagrado. MPB é uma sigla de música popular brasileira, é tanto a música moderna como é a música antiga, mas passou a ser a música popular brasileira de elite, digamos assim.

 

PAS: Por que você considera inadequado?

 

JS: Eu acho que o termo MPB não deveria ser usado nesse sentido, mas de forma global, como sinônimo e abertura de música popular brasileira de qualquer gênero, fosse bom, ruim, moderno ou antigo.

 

PAS: E por que uma parcela dos músicos capturou para si esse termo?

 

JS: Isso é coisa que não tem explicação, né? Muitas vezes é a própria imprensa que cria, um modismo de chamar aquele tipo de música que queriam diferenciar do resto. Alguém rotulou e a sigla pegou.

 

PAS: Você acha que a sigla tem sentido hoje, pensando em artistas de hoje? Ainda existe MPB, ou talvez devêssemos superar essa sigla?

 

JS: Acho que devíamos superar. Não há mais razão nenhuma para isso. Para usar no sentido que era usado nos anos 70, por exemplo, você só iria chamar de MPB coisas feitas por aqueles caras dos anos 60 que ainda estão em atividade, tipo Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil etc.

 

PAS: Virou quase um feudo deles, não?

 

JS: É, exatamente. E, diga-se de passagem, independentemente da vontade deles.

 

PAS: Você falou da força das gerações dos anos 30 e 60. uma sensação que prevalece é de que depois não houve mais outra geração tão forte. Você acha isso?

 

JS: Não veio outra geração, eu acho isso também. Inclusive cito um termo do (crítico musical)Tárik de Souza, de que o último moicano é o Djavan. Tem bons compositores e cantores, mas não vejo mais gente do top daqueles caras, Chico, Caetano, Gil, Edu.

 

PAS: Mas a que você atribui isso?

 

JS: É o tal negócio: assim como há o intervalo entre 30 e 60, está havendo um intervalo entre 60 e o que vier pela frente, quem sabe.

 

PAS: Este intervalo está maior…

 

JS: Está maior, exatamente. E como as coisas vão mudando – o disco está em decadência -, não sei onde vamos parar. Agora, o que é inegável é que nos anos 30 houve a coincidência de existirem de 20 a 30 sujeitos excepcionais, entre compositores, cantores e músicos, e o mesmo aconteceu nos anos 60. São duas coincidências de uma felicidade extraordinária. Tom Jobim brinca no encarte de um disco de Edu Lobo, escreve “de Villa-Lobos, vosso avô, e Tom, vosso pai”, como se Edu fosse filho musical de Tom, que se considerava filho musical do Villa-Lobos.

 

PAS: Essa é a parte bacana, de Edu, que é um grande compositor. Mas por outro lado a sigla MPB foi se aprisionando, se elitizando cada vez mais, e não sei que participação isso tem na impressão que comentamos, de que as coisas pararam. A criação do termo como é usado hoje não acabou sendo ruim e deletéria para a música como um todo?

 

JS: Não, eu acho apenas que deviam ter criado uma outra sigla para não fazer confusão com música popular brasileira, que é um tipo de música acima da média, mais bem-feita digamos assim. Mas esse nome só serve para fazer confusão. Podiam ter chamado até de MMB, moderna música brasileira, ou MCB, moderna canção brasileira. Seriam siglas mais adequadas.

 

PAS: No sentido usado por você, cabem na sigla Domingos Caldas Barbosa, Villa-Lobos e Edu Lobo, sem distinção entre o que é mais ou menos refinado.

 

JS: Exatamente. Villa-Lobos nem tanto, eu não toco nele no livro, porque é um compositor de concertos. Ele usava folclore, cantigas de roda, e sofisticava para criar peças dele, e usava música popular também. Mas não era um compositor popular, nunca fez canções populares, como Carlos Gomes chegou a fazer uma ou outra, como a modinha que fez. Mas Caldas Barbosa, Tom, Ary Barroso, a garotada nova dos anos 60, ou Carlinhos Brown, tudo isso é música popular brasileira. Todos estão no mesmo barco.

 

PAS: Assim como Villa-Lobos pegou música popular para fazer música erudita, muitos outros depois pegaram a música dele para fazer música popular.

 

JS: É, o principal inspirador de Edu Lobo é Villa-Lobos. Ele tem coisas que são puro Villa-Lobos.

 

PAS: Entre os mais novos você não vê ninguém que tivesse essas características, que pudesse fazer uma ponte entre isso tudo?

 

JS: Não, ninguém. Isso que não quer dizer que os novos sejam péssimos, mas não vejo ninguém com essas características.

 

PAS: Fala-se um pouco no Guinga, mas ele não é popular…

 

JS: Não é popular. Eu apenas cito ele, uma amiga minha reclamou, disse que eu poderia ter dedicado pelo menos umas cinco ou seis linhas a Guinga, e eu apenas o citei. Mas estou falando o que o sujeito representa para a música, não posso comparar Guinga com (o sambista) Almir Guineto, por exemplo. Guinga está milhões de anos-luz acima do Almir Guineto no tipo de música que faz, mas Almir Guineto teve sucesso popular, é conhecido, fez parte da história. Guinga é uma pessoa cultuada por meia dúzia de bons apreciadores da música. É diferente do Tom Jobim, que o povo cultuou também. Por isso Almir Guineto teve as cinco linhas que minha amiga pediu, e Guinga não teve. Não estou depreciando o trabalho do Guinga, apenas seria eu querer impor meu gosto pessoal elevando de importância uma pessoa que é talentosa, mas não está na boca do povo.

 

PAS: Nisso está muito da raiz do que estamos conversando, que em algum momento, por alguma razão, esses caras mais refinados perderam um pouco o contato com a capacidade de fazer sucesso. Isso é um mistério, não sabemos explicar?

 

JS: É um mistério, não tem explicação.

 

PAS: Você espera que peguem muito no seu pé em cobranças sobre quem foi ou não foi citado no livro?

 

JS: Não sei, sinceramente. A pessoa que fez essa observação adorou o livro, apenas ficou chateada porque é fã do Guinga e ele só teve uma citação.

 

PAS: E provavelmente cada pessoa que for ler vai achar falta de alguém de quem gosta…

 

JS: Vai. Para eu dedicar digamos dez linhas a cada pessoa que considero importante pelo seu talento, em vez de um volume meu livro teria no mínimo uns três, e se tornaria um livro chato, um catatau. É assunto para fazer um dicionário, uma enciclopédia. Só fazendo uma seleção de privilegiados a quem dedico dez, quinze linhas, uma página ou um capítulo, o livro tem 504 páginas.

 

PAS: Problemas à parte, isso dá dimensão da grandeza disso que estamos chamando de música popular brasileira…

 

JS: É um ente muito grande. É talvez a manifestação cultural mais importante do povo brasileiro. A qualidade, desde os anos 40, já era uma coisa de conhecimento mundial. Em 1943, Aquarela do Brasil teve 2 milhões de execuções nos Estados Unidos.

 

PAS: Por isso mesmo não é um pouco incompreensível que vejamos as coisas numa fase de baixa, talvez de desânimo mesmo? Ficou mais difícil para as pessoas que tentam fazer esse tipo de música, não?

 

JS: Ficou mais difícil, da mesma maneira que ninguém dá valor a quem faz pintura acadêmica. É negócio de moda. As coisas vão evoluindo, e o que era muito importante há 60 anos hoje não é mais. Hoje as pessoas que têm certo grau de cultura e escrevem e formam opinião não vão desrespeitar Ary Barroso. Consideram ele um privilegiado, um deus no olimpo da música popular brasileira. Mas, se aparecer hoje um sujeito fazendo música daquele tipo, não vai ter a importância que teve o Ary Barroso naquela época, por mais talento que tiver.

 

PAS: E você acha que, daqui a 30 anos, essa pessoa, se existir, vai ser considerada?

 

JS: Não, se o sujeito não se consagrou em vida não é depois de morto ou de passado o tempo dele que vai se consagrar.

 

PAS: Pergunto até com preocupação, será que não estamos perdendo gente que está aí e nós não nos damos conta?

 

JS: Ah, não resta a menor dúvida que deve existir muita gente talentosa por aí que não se enquadra nos padrões atuais de mídia, gravadora…

 

PAS: Você próprio citou Carlinhos Brown há pouco. E se ele fosse um cara tão criativo quanto foram em outros tempos todos os nomes que você citou, e não estivermos percebendo isso direito?

 

JS: É, pode ser esse também… Nós não somos donos da verdade, né?