Caymmi volta para o mar

3 setembro 2008

 

Da CartaCapital 510, de 27 de agosto de 2008.

 

 

CAYMMI VOLTA PARA O MAR

O compositor baiano nos lega uma obra simples, compacta e precisa

 

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

 

Em 1978, quando procurava traduzir seu ideário musical num texto explicativo, Dorival Caymmi cunhou uma definição precisa não só da obra iniciada em meados dos anos 30, mas de si próprio. Em raro momento de prosa, escreveu assim, no livro Cancioneiro da Bahia, de letras, cifras e comentários caymmianos: “Os negros e mulatos que têm suas vidas amarradas ao mar têm sido a minha mais permanente inspiração. Não sei de drama mais poderoso que o das mulheres que esperam a volta, sempre incerta, dos maridos que partem todas as manhãs para o mar”.

 

O mulato de sangue africano, italiano e português se referia ao imaginário norteador de parte substancial de sua criação, mas hoje parece nítido que oferecia também uma metáfora sobre o modo como ele enfrentou a vida, o trabalho e a arte. Nascido em Salvador, em 1914, e morto no Rio, no sábado 16 de agosto de 2008, ele lega ao Brasil um relicário musical compacto, conciso. Segundo documentou a neta Stella, na biografia O Mar e o Tempo (2001), são meras 101 canções, apresentadas ao longo de mais de sete décadas de presença na cultura local.

 

Cedo Caymmi descobriu-se pescador de canções. Fisgou-as em água salgada, na praia de Itapuã, e carregou-as na bagagem quando, aos 23 anos, pegou um ita no Nordeste e veio ao Rio morar, para sempre. A saudade da Bahia seria o eterno retorno do pescador musical, que faria fama e fortuna, aqui e alhures, a partir da associação com Carmen Miranda (1909-1955). Portuguesa criada carioca, a “falsa baiana” apanhou de Caymmi o samba O Que É Que a Baiana Tem? (1939) e os balangandãs que espalharia pelos filmes da Atlântida e, depois, de Hollywood.

 

São do Caymmi jovem e recém-exilado no Rio pedras fundamentais como Promessa de Pescador (1939), O Mar (1940), Noite de Temporal (1940), É Doce Morrer no Mar (1941, sobre texto de Jorge Amado) e A Jangada Voltou Só (1941), logo merecedoras da alcunha de canções praieiras.

 

O mar, como se sabe, foi o nutriente essencial do compositor-inventor que levantava vôo. Mas não era o único. Pouco se fala sobre isso, mas nas primeiras canções, como em muitas outras depois, a morte seria tema sempre à espreita, de a jangada saiu com Chico Ferreira e Bento/ a jangada voltou só a é doce morrer no mar/ nas ondas verdes do mar. Caymmi fazia-se porta-voz simbólico do operário braçal pobre e oprimido, e, nos cantos de trabalho que entoava, volta e meia a noite era de temporal.

 

A vida, o trabalho e a morte no mar voltariam de modo recorrente à voz de trovão de Caymmi. Outro ápice foi a aterrorizadora suíte História de Pescadores, que ocuparia metade do LP Caymmi e o Mar (1957). Ao mar, somaria um conjunto restrito e delimitado de temas, como a paixão pelo samba (O Samba da Minha Terra, 1940), as coisas e festas da Bahia (A Preta do Acarajé, 1939, Vatapá, 1942, Dois de Fevereiro, 1957) e, depois, os ritos do candomblé (Oração de Mãe Menininha, 1972).

 

Caymmi seguiu o curso da música gravada no século passado, da consolidação do disco como bem comercial na “era do rádio” à desmaterialização da música via iPod. Gravou nos modelos inaugurais as mais importantes criações. Quando, em meados dos anos 50, foi inventado o LP, de várias músicas reunidas num “álbum”, priorizou regravá-las, apenas as adequando aos novos figurinos. Lançado ao mar da indústria musical, foi à captura dos peixes-canções que já conhecia, e que não ficam em risco de extinção com sua morte.

 

Adquiriu pecha de autor “lento”, até “preguiçoso”, mas é que seu imaginário estava pronto, consolidado. A Caymmi, nunca interessou dourar pílulas de criatividade ou abundância.

 

O oceano musical ficava por vezes revolto e tornava instável a jangada caymmiana. Ele presenciou as rupturas que vieram, e até participou de algumas, numa química que nem sempre o artista mais velho e o mais novo conseguem (ou querem) produzir.

 

Nos anos 40, por exemplo, surgia uma antítese bombástica de Caymmi, chamada Luiz Gonzaga. Onde um era praia e mar, o outro era sertão e caatinga. Se um co-inventara o samba baiano, o outro esparramaria o forró pernambucano a partir do estrondo de Baião (1949). O que num era mansidão e idílio explodiu no outro como árida e bruta realidade. Pareciam incompatíveis, mas eram necessariamente complementares. Com Caymmi e Gonzaga (inclusive no patriarcalismo agudo de ambos), o Brasil teve de começar a compreender seu norte, seu Nordeste, suas entranhas.

 

Não se sabe se houve relação de causa e efeito, mas foi exatamente aí que a música de Caymmi sofreu a mais forte (talvez a única) virada. De repente se acariocou, abrandou o trovão e a veia social, foi cantar Copacabana. E cumpriu papel crucial na popularização do samba-canção, mais lento e menos marítimo que qualquer peça anterior. Nunca Mais (1949), Não Tem Solução (1950), Você Não Sabe Amar (1950), Sábado em Copacabana (1951), Nem Eu (1952) e Só Louco (1955) hoje soam como prenúncios em série da chegada da bossa nova, em 1958.

 

A guinada afastou-o da crueza de Gonzaga e o aproximou do futuro. João Gilberto tirou do baú de Caymmi vários dos sambas que vestiria de bossa, como Saudade da Bahia (1957) ou Doralice (1945). Caymmi apadrinhou o discípulo também baiano na gravadora Odeon. Nos anos 60, gravaria discos em parceria com Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Uma canção de Caymmi Visita Tom e Leva Seus Filhos, Nana, Dori e Danilo (1964) trazia a voz da cantora Stella Maris, que abandonara a profissão ao se casar com Caymmi. Ela não entrava no rol de convidados agraciados no título.

 

Idolatrado pelos tropicalistas de 1968, passaria mais ou menos ileso pelo próximo projeto arrasa-quarteirão de ruptura na música nacional. Nos anos 70, Gal Costa e Maria Bethânia popularizaram Oração de Mãe Menininha (as duas) e Modinha de Gabriela (a primeira).

 

O africanizado LP Caymmi (1972) foi o derradeiro a conter vários (e inspirados) temas inéditos. A partir daí, afastou-se progressivamente de nossa presença. Viveu a vida na brisa, com docilidade de pescador, um amanhecer após cada pôr-do-sol. Há três décadas já é história em estado bruto. Viveu 94 anos e foi descobrir (mas não nos contará) quão doce é morrer à beira do mar. O vento que o soprou ao encontro de Iemanjá foi o do mar adotivo, de Copacabana, não o de Itapuã.

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Debaixo dos caracóis dos cabelos deles

27 agosto 2008

A certa altura (*) de Wave, a orquestra sobe, avoluma-se e toma conta do palco e da platéia, sob a regência de Jaques Morelenbaum e uma sinfonia de cordas que transborda afeição. Caetano Veloso e Roberto Carlos se fitam, sorriem reciprocamente, ensaiam a cumplicidade que suavizará  o decorrer do espetáculo (ou o acidentará, se ausente). CV se empolga, avança sobre RC, tenta enlaçá-lo como numa proposta de valsa. Desprevenido, Roberto rechaça o convite à valsa entre homens. Assustado, diz que não, segurando firme os braços de Caetano a relativa distância.

O que se passa nas cabeças e nos corações de ambos, nesse e nos demais momentos, é impossível adivinhar.

Mas, quanto a CV, o gesto ousado parece, aos olhos deste observador, algo tão incontido e espontâneo quanto genialmente ousado – já pensou as manchetes que os jornalões de amanhã deixariam de publicar se Caetano Veloso conseguisse extrair do “rei” da canção romântica brasileira uma valsa, uma contradança? Seria mais um gol marcado pela tropicália, maior que o leve beijo na boca entre Gilberto Gil e Silvio Santos, em 2001.

Quanto a RC, o veto protestado traduz-se, aos olhos desse mesmo observador, como susto, medo, rigidez, talvez a ternura antiga de se sentir peixe fora daquelas águas geladas. (Seriam, quem sabe, os mesmíssimos receios e inseguranças que perfuravam também o consorte?)

De todo modo, a rejeição brusca ao enlace proposto por CV parecia mesmo inevitável – pois o “rei” da música realmente popular brasileira não é, desde há décadas, um excelentíssimo “careta”? Como poderia, entre os tantos tabus que está nessa noite diligentemente conseguindo romper, ainda por cima aceitar tomar em valsa os caracóis dos cabelos de seu antípoda anti-romântico, quase romântico, muito romântico, excessivamente romântico? O que pensariam de RC e seus cabelos hoje desencaracolados as senhorinhas habituadas a receber rosas, rosas, rosas… a cada final de show (mas que excepcionalmente, nessa noite dedicada ao patrono soberano brasileiro de almeida jobim, saíram de mãos abanando)?

O gesto e o contragesto foram coisa de fração de segundos, mas condensaram todos os acontecimentos intensos (ainda que forçosamente formais) ao redor. Ambos os duelistas cavalgavam resolutamente princípios acumulados durante anos, décadas, séculos, eternidades. Por que um mero show de uns poucos milhões de reais haveria de obrigar cada um dos dois a apear das respectivas convicções?

Não apearam, e os acontecimentos seguiram o curso mais provável. Na condição de semi-rejeitado, Caetano possivelmente arcou com ônus e prejuízo maiores. Pareceu mais frio e distante dali em diante, especialmente nas várias canções que apresentou sozinho, da Inútil Paisagem que não ecoou a Paisagem Útil do tropicalista de 1968 ao Caminho de Pedra que tributou as entranhas de ACJ e a nobreza profana de Elizeth Cardoso, mas também fez ribombar, nos ouvidos deste observador, modas caipiras e a Disparada antiga de Geraldo Vandré. Os aplausos o aninharam, quase protocolares.

A tensão e o nervosismo não pareciam abandoná-lo um segundo sequer, e permaneceram no palco em igual voltagem quando CV foi ser rendido por RC. Para lá do choque elétrico de Wave, parecia óbvio e ululante que Caetano temia Roberto como Roberto temia Caetano, e que cada um ficava e tornava o outro inseguro em igual intensidade. Não deve ser para menos, quando se trata de dois desses homens que já deixaram de ser homens para virarem instituições. Quanto mais se tais homens-instituições polarizam, para o mundo que os idolatra, o ateísmo niilista versus o catolicismo fervoroso, a camisa rosa à mercê do terno azul turquesa, a rebeldia consentida e assimilada (pelo tipo de público ali presente) do (pós)tropicalista contra o convencionalismo rebelde e mal-digerido (idem) do jovem-(van)guardista.

Mas de volta ao baque maior para Caetano. Roberto voltou para sua sessão em evidente desvantagem, fosse pela menor intimidade com o repertório, pela destreza e sutileza encolhidas da orquestra de Eduardo Lages em relação à de Morelenbaum, pela condição de peixe mais ou menos fora das águas do auditório, da MPB, do elitismo que gritava nas entrelinhas.

Mas RC, peixe grande, raposa velha, emoções sempre à flor da pele, se entregou a Tom Jobim em profundidade, com nervosismo, afinco e paixão. Cantou as bossas de Antonio Carlos como peças rasgadamente românticas, o que de resto elas sempre foram mesmo. E a mágica começou a se desatar, já a partir da versão castelhana de Insensatez.

[E esse dado merece um colchete, um parêntese de dentro para dentro. RC lançava ali uma isca pop que críticos musicais costumam(os) morder vorazmente, auto-proibidos que talvez se sintam (nos sintamos) de aceitarem (aceitarmos) o “rei” do jeito que ele é: objetivo, derramado, oblíquo, determinado, comprometido com alguma simbologia de unidade latino-americana como sempre foi. Ignoram, os que detestam o romantismo em castelhano, que Roberto talvez precisasse cantar Jobim em espanhol, de raspão, antes de acumular coragem para cantá-lo em extensão, no idioma natal. Curioso é que nunca lhes ocorre cobrar, de bossa-novistas desde Tom e João, por que nunca converteram em bossa as bossas de Roberto e Erasmo.]

Pois então. Partiu de Insensatez e verteu loas mais ou menos explícitas a alguns de seus próprios mitos musicais, como Dolores Duran, Tom Jobim e… Roberto Carlos. Em Lígia, fundiu o presente à imagem do passado no telão, Tom, Roberto e cravo rubro na lapela, todos juntos reunidos numa só canção, num só imaginário de cafonice e sofisticação. Na dulcíssima Por Causa de Você, abordou tacitamente o parentesco das “flores na janela” de Dolores e Tom em 1957 com  as “flores do jardim de nossa casa” do Roberto safra soul em 1969. Eis aí que o (ex)roqueiro mais importante do Brasil retomava o fio da meada do nascedouro de sua constituição musical, ancorado em Tito Madi, Dolores Duran, Lúcio Alves, João Gilberto.

Isso, por sinal, ficaria mais explícito ainda mais adiante quando a neo-dupla retomasse em dueto o tema maroto de amor (quase) livre Tereza da Praia, que fora de Tom Jobim e Billy Blanco, e de Dick Farney e Lúcio Alves, mas que o próprio Roberto retomara em parceria e duo com Erasmo, em Papo de Esquina (1988).

Mas o esforço solo de RC culminou com o bruto e suave contraste do Samba do Avião, a tristeza da voz versus a luz dos versos, a alegria triste da bossa nova mais a tristeza satisfeita do romantismo robertocarlista, momentaneamente reunificadas.

E, como dizia, a mágica se fez. Sem ser mais preciso, agudo, seguro ou, er, chique que Caetano, Roberto foi a cada canção mesmerizando mais e mais aplausos, e aplausos mais e mais arrebatados e eloqüentes. Cumpria-se pela enésima vez a razão de ser do cantor efetivamente popular, e desta vez diante da esnobe platéia impopular brasileira que emoldurava aquele quadro tão esquisito e improvável (e especial), e, só por essa vez (só?), aplaudia mais o “rei” “cafona” que o “príncipe” “chique”.

Aos olhos e ouvidos zonzos deste observador, era como se o inusitado da situação e a sinceridade intrínseca de seu canto houvessem roubado para ele, de Caetano, o show. Mas antes acontecera a cena de valsa abortada, o fiapo de faísca de faca cortando a ferida entre agredido (Caetano) e agressor (Roberto), entre agredido (Roberto) e agressor (Caetano). Aí, ao provocar aquele desencontro dentro do (des)encontro, CV talvez estivesse entregando o show de bandeja a RC, para que o colega mais, er, “careta” e “romântico” (seria mesmo?…) consumasse a coragem nunca antes (na história deste país) possuída e praticada, de se aventurar por mares argonautas mais revoltos e hostis que os da segurança popular brasileira. O gesto distanciador de RC rumo a CV era talvez o mesmo que ele se acostumou a conservar em relação à dita “MPB” (essa, aliás, provavelmente o rejeitou antes que ele pudesse decidir rejeitá-la, ou não). Mas, nessa noite, Roberto Carlos estava ali. Peixe fora d’água, peixe dend’água.

Doçura atroz entre o beijado e o beijoqueiro, Caetano parecia naquela noite entregar seu afeto e seu ego a Roberto. Este, por sua vez, retribuiu a seu modo o carinho, e, eu aposto, só conseguiu chegar até ali, e cantar “e eu que era triste, descrente deste mundo” ou “tristeza não tem fim”, e enfrentar a garatuja do elitismo MPBesta porque tinha o respaldo e a cumplicidade de Caetano a lhe oferecer alicerce. A valsa pode ter sido formal, o beijo pode ter ficado implícito. Mas aconteceram, sim, a valsa e o beijo.

 

(*) Este texto se baseia no show que Roberto Carlos e Caetano Veloso lideraram na segunda-feira 25 de agosto, no Auditório Ibirapuera de São Paulo. As outras apresentações não presenciei e, portanto, sobre elas não posso elucubrar. Óbvia constatação, mas é que volta e meia o jornalismo se esquece dessa obviedade e se finge de onipresente, onipotente, e tal e coisa, o que carece do mais mínimo fundamento e não goza de nenhuma verossimilhança.

Deixado para trás?

18 julho 2008

Fermentada e inflamada no underground paulistano, a banda Cansei de Ser Sexy consolida ainda mais a sua internacionalização com o álbum Donkey. O disco foi gravado no estúdio da Trama (a primeira gravadora dos CSS) em São Paulo, saiu pela gravadora norte-americana SubPop e mobiliza expectivas e reações na Inglaterra, onde a banda está radicada.

Ainda assim, prevalece um rastro de sintonia com o Brasil natal. Pois, diferentemente do que aconteceu por exemplo com o grupo curitibano Bonde do Rolê (cujo CD de estréia saiu há mais de um ano lá fora, pela Domino, e só agora ganha edição nacional, pela EMI), Donkey chegará ao patropi com poucos dias de demora, ainda pela Trama, em edição convencional ou em download gratuito pelo site da gravadora, dentro do projeto Álbum Virtual.

Assuntos como os mencionados acima nortearam entrevistas que fiz com três dos cinco CSS – Luiza Sá por telefone, de Londres, Adriano Cintra e Ana Rezende por e-mail, também de lá. À estrela mais reluzente do grupo, Lovefoxxx, mais uma vez não tive acesso, e pelo que percebi nos arrastões de mídia ao longo da semana, ela parece andar meio arredia a falar com o brazix muamba (pPor que será, hein?). A elas, as entrevistas [e, ah, leitor(a), você é testemunha, não fui eu que citei, nenhuma vez, certos totens-medalhões da MPB que nunca saem da boca de dez entre dez astros brasucas, ainda que sejam os iconoclastas CSS…]:

Primeira

Pedro Alexandre Sanches – Como vão as coisas para o CSS?

Luiza Sá – Vão bem, num ritmo parecido com o do ano passado, mas com mais organização e maturidade. Ficamos mais business class, apesar de que ainda não viajamos de business class [ri].

PAS – Como vocês estão estabelecidos atualmente? Todo mundo tem residência fixa em algum lugar?

LS – Todo mundo tem casa em Londres. Adriano tem uma casa, Carol [Parra] e Ana moram em outra, Lovefoxxx mora em outra com o Simon [Taylor, líder] dos Klaxons. Em tour, isso nem faz diferença, porque aí moramos na estrada.

PAS – Há uma identificação maior com Londres, então?

LS – Londres é a casa, é onde está a empresa do nosso manager, onde acontece a maioria das coisas.

PAS – Quer dizer, não é exatamente que vocês escolheram Londres, mas que é o lugar mais prático para ficarem?

LS – Foi Londres que escolheu a gente (ri).

PAS – Em Londres tem a NME [a New Music Express, revista inglesa que os colocou na capa no lançamento de Donkey]…

LS – Não é só a NME. Aqui a gente tem um status que não tem em qualquer outro lugar. Em Paris está acontecendo algo parecido agora, mas o lugar principal é mesmo Londres.

PAS – Essa proximidade maior com Londres se reflete de algum jeito na sonoridade do segundo disco?

LS – Não, o disco refletiu mais o que a gente é ao vivo, e sempre foi. A gente se tornou uma banda melhor do que era no primeiro disco, mas sempre fomos roqueiros. Dizem: “Ao vivo vocês são mais rock”. A gente não sabe por que o CSS é visto como electro. O primeiro disco era mais eletrônico, mas a gente sempre foi roqueiro, sempre se identificou mais com isso. É óbvio que amamos o pop e tentamos fazer na nossa cabeça o que achamos que é pop.

PAS – O electro também não está mais tão na onda quanto na época do primeiro disco, né?

LS – É, mas para o público a gente ainda é electroclash, ainda somos uma banda de rock com um monte de sintetizadores.

PAS – O idioma português desapareceu de vez neste segundo disco…

LS – Um jornalisa disse que a única coisa em português nesse disco é “Cláudia Ohana”. Só tem “Cláudia Ohana” e “vitaminas” [ambas são citações da faixa Jager Yoga]. Esse disco foi feito num momento em que a gente estava envolvido em tanta coisa que essa foi a última preocupação. O português é uma língua muito complicada para fazer pop e rock. A gente não é Chico Buarque nem Caetano e Gil para escrever em português, e a gente não gosta muito das bandas brasileiras de rock.

PAS – Tudo isso leva à conclusão de que vocês não são mais uma banda brasileira, mas sim inglesa, ou talvez do mundo?

LS – Somos uma banda do mundo. Na verdade, essa preocupação é de gente mais velha. É óbvio que a gente é brasileiro e sempre vai ser, mas essa não é a nossa maior preocupação, nem é a dos fãs mais novos.

PAS – Talvez seja uma preocupação daqui do Brasil, de querer saber se vocês ainda são “nossos” ou não…

LS – Tem isso, o brasileiro ouve e diz “isso sou eu, ou não sou eu?”, uma necessidade grande de ser…

PAS – Falo por mim, a gente nunca teve uma banda que seguisse um caminho como esse que vocês estão seguindo. Sinto orgulho, e fico querendo que vocês continuassem a ser “nossos”.

LS – A gente é brasileiro, claro, mas acho bom ter a organização que tem aqui. No Brasil a gente não poderia viver disso. Se não tivesse saído… As formas de trabalho no Brasil não são muito justas.

PAS – Apesar disso, o disco foi gravado em São Paulo.

LS – O disco foi gravado em São Paulo, e isso foi muito bom. Estávamos em casa, no calorzinho, podíamos comer fora, andar na rua sem nenhuma mídia ou gavadora enchendo o saco. Foi bom ter essa liberdade. Se fosse em Londres, teria muita gente querendo entrar, ouvir. Gostamos de não ser muito famosos aí, ser meio anônimos. Não que aqui sejamos tão famosos assim, mas é diferente. É uma sensação boa, ter o escape que é a nossa casa.

PAS – Você falou de mídia e gravadora enchendo o saco. O assédio é muito grande?

LS – A Subpop não enche o saco, nem um pouco, nunca ouviu o disco antes de ficar pronto. Na mídia inglesa, principalmente, tem um assédio grande. Na França estamos começando a viver isso, no Japão também.

PAS – O disco foi totalmente gravado aqui, ou foi parte aqui, parte fora?

LS – Foi escrito em turnê e gravado inteiro no Brasil. A mixagem foi feita em Los Angeles, com um cara famoso, que mixou Madonna e deu a maior diferença, uma sonoridade mais igual. E a masterização foi nos Estados Unidos, acho que em Nova York.

PAS – Ou seja, escrito no mundo, gravado no Brasil e finalizado nos Estados Unidos.

LS – É [ri].

PAS – A última vinda ao Brasil foi para gravar? Ou voltaram depois?

LS – A gente saiu do Brasil em maio, e… foi isso, a gente saiu. Temos plano de voltar para visitar família, mas nenhum plano profissional. É bom, o Brasil é bom porque a gente não gasta dinheiro. Para férias, é o melhor lugar do mundo.

PAS – Vocês são menos conhecidos no Brasil porque aqui há alguma resistência a vocês, ou é também porque vocês investem menos aqui que em outros lugares?

LS – Faz tempo que não vivo aí, não sei, tomara que esteja mudando, mas o Brasil, ainda, até que me provem o contrário… Deve ter uma cena que esteja crescendo, mas quando penso no Brasil penso em moda, não em música. Acho que na música é um pouco equivocado. Quando estamos aí tem umas coisas arcaicas, de quererem que paguem para tocar no rádio, ou que a gente vá a programas esquisitos na tevê. Não vejo a gente no Faustão. Por outro lado, temos fãs adolescentes no País inteiro. Mas eles não têm poder aquisitivo… Aí você é underground ou é Banda Calypso. Apesar de que Calypso é a banda mais legal do mundo, totalmente indie, e totalmente regional, Manaus, tecnobrega…

PAS – Também é um pouquinho electro, lá no fundo.

LS – É muito electro!

PAS – Você pode afirmar com certeza que não existe jabá aí? ENão pode ser que o jabá seja mais profissional, mais institucionalizado, que exista e vocês não fiquem nem sabendo?

LS – Não existe jabá aqui. As rádios escolhem, se gostou vai tocar, se não gostou não vai. É claro que existe política, cada um querendo que a gente dê o single para eles antes. Mas isso é assim mesmo. A Inglaterra é diferente do mundo inteiro, aqui ainda se vendem discos.

PAS – Mas mesmo essa cultura de single é algo profissionalizado. Estamos acostumamos, mas mais natural seria cada rádio escolher a música de que gostou, não necessariamente um single pré-determinado…

LS – É, existe um protocolo adquirido, e algumas músicas que fogem disso e fazem sucesso espontaneamente.

PAS – Qual é o primeiro single de Donkey

LS – O primeiro foi Rat Is Dead, agora é Left Behind, depois vem Move. Lançamos Left Behind ontem [terça-feira 15] no YouTube. Nenhum jornalista do Brasil perguntou disso.

PAS – Eu não sabia…

LS – Foi dirigido pela Renata, uma amiga brasileira que mora fora e é da turma do [estilista] Dudu Bertholini, dos abravanistas. Não sei exatamente o que a gravadora vai fazer com ele, mas é o clipe oficial da música.

PAS – O maior profissionalismo que você citou no começo torna as coisas um pouco menos divertidas para vocês?

LS – Quanto mais gente tiver cuidando das coisas chatas, mais legal é para a gente [ri]. Por outro lado, a gente sabe onde vai estar em todos os dias do ano, isso é meio maluco.

PAS – É um pouco assustadora essa idéia, não é? Não dá um pouco uma sensação de gaiola?

LS – Para mim é estranho, eu gosto da aventura diária. Mas, se é profissional, deve dar liberdade também saber exatamente onde se vai estar. Mas tudo surpreende, e é bom aproveitar os momentos em casa. A grande lição que aprendemos nestes anos é viver aqui e agora.

PAS – Na última vez que falamos, você citou turbulências hormonais, a dificuldade de se adaptar à rotina de turnês…

LS – É, eu melhorei, fui ao médico. Foi difícil me adaptar com tanta mudança. Agora sei lidar melhor, até de forma física.

PAS – Adriano mencionou, numa entrevista recente à revista Junior, que hoje vocês bebem menos, fazem menos loucuras.

LS – É verdade. Porque ou você se cuida, ou vai ser a Amy Winehouse.

PAS – É curioso que, no Brasil, vocês pareciam ir mais para esse lado mais doidão…

LS – É, mas no Brasil tem uma leveza que não tem em nenhum outro lugar. Aqui, quando as pessoas se acabam, é deprê, é mais pesado. É frio, as pessoas ficam depressivas. Daquela vez que nós conversamos, eu estava completamente louca, até porque havia muita coisa errada, de dinheiro, dívidas, mentiras.

PAS – Pois é, houve a ruptura com o empresário [Eduardo Ramos] e a saída da Ira Trevisan. Ela era namorada do Eduardo, teve a ver com isso?

LS – Acho que não namora mais, parece que está namorando o cara do Air, estudando moda na França. Desde sempre ela disse que música não era a vocação dela, e sempre foi muito segura como estilista. Entendo que a situação de ela ter namorado o nosso… não-sei-o-quê… deve ter feito as coisas mais estranhas. Mas foi melhor para todo mundo, e veio dela, foi natural.

Segundo

PAS – Você disse numa entrevista recente à revista Junior que tem namorado aqui no Brasil e volta freqüentemente para visitá-lo. É uma ponte que permanece unindo você ao Brasil? Há outras pontes, além dessa?

Adriano Cintra – Minha família e meus amigos. E as padarias, o centro da cidade, o Estadão e o Yamaga, meu restaurante japonês preferido!

PAS – Como vão seus sentimentos em relação ao fato de a banda (e por conseqüência seus integrantes) ser “brasileira”, “inglesa”, “do mundo”, ou nenhuma dessas coisas, ou todas elas?

AC – É um sentimento meio esquisito, mas desde o começo da banda rolava algo parecido. É electro? É rock? É sério? É palhaçada? E é um clichê muito grande falar que “encontramos” nossa brasilidade depois de passar tanto tempo longe. Mas sabe que é a mais pura verdade? Outro dia fomos todos no Xodó da Leninha bater um pratão de feijoada, ouvir um pagode e tomar caipirinha! Assistimos muito felizes à Record Internacional, estava passando uma novela bizarra. Ficamos bastante felizes de achar pão de queijo congelado pra vender no Minas Transfer. E eu tenho ouvido muita música brasileira, muito Caetano, muito Chico. Los Hermanos. Tiririca.

PAS – Sim, mas… O que é o Minas Transfer?

AC – Hahaha! MInas Transfer é tipo uma venda que só tem produtos brasileiros, tipo bala Sugus, gelatina Royal, biscoito Bono, ahhaha!

PAS – O que é o Xodó da Leninha?

AC – Xodó da Leninha é um restaurante em que você paga sete libras e come até explodir, devia chamar Explosão da Leninha! Hahaha, tem guaraná e pudim de leite condensado. E toca pagode e passa Record na tevê!

PAS – E muito Caetano, Chico, Los Hermanos e Tiririca, sei, sei… E nada de Klaxons, Scissor Sisters e Beyoncé, né?

AC – Ah, muito Tilly and the Wall, Lykke Li, Natalie Portman’s Shaved Head, Ssion, Metronomy. O disco novo do Metronomy é genial.

PAS – Tive a impressão Donkey é um disco mais sério que o primeiro. Você acha que é?

AC – É mais sério por vários motivos. Primeiro que eu tive dois anos para fazer esse disco. Compus as músicas no meio da turnê sem fim, longe de casa, SEM CASA. Passando por muitas dificuldades, sem dinheiro. Com saudades de tudo, pensando se estava valendo a pena. Bebendo todo dia, porque tinha show todo dia. Tomando um monte de Frontal, porque estava com medo de viajar de avião depois do acidente em Congonhas, e a gente pegava avião quase todo dia. Foi um período bem turbulento, eu nunca vou me esquecer. E o disco é um retrato de tudo isso, não ia ter como não escrever músicas sobre isso tudo… Então acho que é um disco mais “sério”, assim, entre aspas. E eu estou muito feliz com os comentários que tenho lido, estamos fazendo muita imprensa e todo mundo “entendeu” esse disco. É só um disco! O segundo disco. Vamos fazer o terceiro, o quarto, o quinto! O DVD… Só acho que não vamos encarar um acústico!

PAS – Acho que foi na Junior, também, que vi você dizer que os CSS hoje bebem menos, fazem menos loucuras. Verdade? Por esse lado também estão mais sérios, profissionais?

AC – Não, a gente cansou mesmo. Beber e fazer festa pra gente virou sinônimo de fazer show, então quando eu não tenho show, eu quero mais é ficar em casa jogando Wii, fazendo remix, lendo. Tenho lido bastante, agora estou relendo Cem Anos de Solidão em inglês para ver como fica diferente. Eu fiquei obcecado e li todos os livros do Augusten Burroughs (do Running with Scissors) de uma vez só, tipo em um mês. Agora estou escrevendo bastante, mas não sei o que vou fazer com isso, cansei de confusão!

PAS – Por que o sumiço de canções em português no novo disco? Foi desejo de vocês, prerrogativa de gravadora, necessidade devido às características que a banda adquiriu, o quê?

AC – Ai, Pedro. As músicas em português do outro disco eram brincadeiras… Bezzi, Acho um Pouco BomAcho um Pouco Bom ainda é um pouco menos brincadeira, eu fiz de raiva do meu emprego. E Superafim, que é a música em português que eu mais gosto, foi feita junto com o Carlos Dias. Ele é que sabe escrever bem em português. Eu morro de vergonha das coisas em português que eu escrevo, das letras em português. Na minha outra banda eu tentei escrever umas musicas, mas eu morro de vergonha de mostrar. E, como estamos morando aqui em Londres, só fazendo show fora do Brasil, temos falado muito inglês, quase o tempo todo. Então foi muito natural não escrever nada em português. Agora o português é nossa língua secreta.

PAS – Gosto da sua resposta, e entendo totalmente os sentimentos atrás dela. Mas, ainda assim. Umas brincadeiras em português ali pelo meio não seria muito do gosto das gravadoras e do show business bem mais sério e profissional em que vocês estão integrados, em comparação cá com a realidade cá do, er, Terceiro Mundo, não é mesmo?

AC – Ah, sim, quem sabe a gente faz alguma coisa de novo em português. Acho que na história desse disco não cabia nada em português…

PAS – Por que o disco foi gravado em São Paulo? Em que isso influenciou no resultado final dele?

AC – Depois de tanto tempo fora, a gente queria passar uns meses em São Paulo. MORAR em São Paulo.  Foi a melhor maneira que encontramos. Fora que gravar no estúdio da Trama foi uma experiëncia incrível… Ja tínhamos trabalhado lá, mixado o outro disco. E escolhemos o Rodrigo Sanchez para gravar, ele que mixou o primeiro disco. Foi uma coisa em família. O João Marcello [Bôscoli, presidente da Trama] deixou eu usar os teclados dele. Isso teve uma importância imensa no som do disco, poder fuçar em todos os teclados do João! Ele foi muito muito muito legal conosco, todos lá na Trama foram. Foi muito tranqüilo e produtivo ficar em casa, comendo bem, indo na academia, vendo os amigos. Isso influenciou MUITO o resultado do disco.

PAS – E a “seriedade” de Donkey, é mais londrina, ou mais paulistana?

AC – É super paulista de Santa Cecília, a baixa Higienópolis. Era lá que eu e a Lovefoxxx morávamos.

Terceira

PAS – Da última vez, falamos sobre as dificuldades de adaptação com a rotina de turnês internacionais e sobre o distanciamento do Brasil. Essas coisas se acomodaram de lá para cá? Como estão as coisas hoje?

Ana Rezende – Hoje em dia as coisas estão bem melhores do que há um ano. O principal motivo é que nós finalmente construímos uma estrutura decente à nossa volta. Tinhamos um empresariamento amador que nos prejudicou muito quando saímos do Brasil. Passamos dois anos morando em lugar nenhum, e tendo a nossa mala como “casa”. Ano passado foi o ano da transição, em que conseguimos tirar tudo de ruim que estava nos circulando, e agora as coisas estão bem melhores. Moramos em Londres, que é o lugar mais central em que poderíamos morar, e sabemos bem o que estamos fazendo, ao contrário do primeiro disco. A gente não entendia nada que estava acontecendo, e nos deixamos levar por pessoas não muito bem-intencionadas. Isso nos fez acordar para muita coisa, e nos transformou numa banda melhor em todos os sentidos. Não voltamos muito ao Brasil, mas agora estamos trabalhando muito por conta do lançamento do disco. A idéia é trabalhar bastante agora, e depois aproveitar umas férias bem longas com a família no Brasil.

PAS – Entre as primeiras impressões que tive ao ouvir o disco novo, me pareceu que, mais até pela parte musical, vocês estão mais sérios, menos brincalhões, digamos assim. Existe isso? A maior profissionalização poderia ter o efeito colateral de tornar as coisas um pouquinho menos divertidas?

AR – Não menos divertidas. Acho que pelo fato de estarmos mais confortáveis com o que estamos fazendo, em todos os sentidos, nos divertimos muito ainda, fazendo o que fazemos. Não é que a gente pode reclamar do nosso trabalho, e achar tudo chato seria meio ridículo! O fato é que esse disco foi escrito em meio a uma fase muito turbulenta pela qual a gente passou. Algumas letras são, sim, mais pessoais, e acho que isso soa mais sério, mas acho que o resultado do disco é muito “divertido”, “pra cima”, energético etc. A gente ultrapassou os nossos problemas, e crescemos muito. Hoje em dia estamos muito felizes com o que está acontecendo, e acho que o disco reflete isso também. As letras são um pouco mais subjetivas em relação à emoção que a parte instrumental da música traz para quem está ouvindo. Nós somos uma banda que faz música pop. Ninguém ouve All That She Wants do Ace Of Base e percebe que é uma música sobe aborto. A gente é meio assim. Mesmo falando sobre a coisa mais séria do mundo, a nossa música vai sempre trazer uma coisa alegre, e uma vontade de dançar, ou de ser feliz… Pelo menos é essa a intenção.

A gente passou dois anos tocando praticamente todos os dias. É claro que estamos melhores nos nossos instrumentos, mas isso é uma coisa natural. Só uma pessoa muito limitada não melhoraria nada praticando quase todos os dias do ano. Isso não quer dizer que somos “músicos”. Continuamos com o mesmo humor e a despretensão de sempre. Não achamos o que fazemos relevante e não queremos mudar o mundo.

AR – O abandono do idioma natal no segundo disco foi um desejo de vocês, uma necessidade pelas características que a banda adquiriu, o quê?

PAS – Pra gente sempre foi mais natural cantar em inglês. Nunca sentamos para conversar sobre isso. Foi uma coisa que “veio”. Provavelmente por dois motivos:

Um, que crescemos ouvindo bandas de rock alternativo que cantavam em inglês. A nossa herança musical brasileira foi uma coisa adquirida quando “viramos adultos”, e nós nunca aplicamos isso a nada que criamos. Sempre que fazíamos uma música em português, era um tipo de brincadeira, como Bezzi, ou Superafim

Dois, a língua portuguesa é muito bonita, extremamente bem estruturada e complexa, e acho que por isso é a língua perfeita para a bossa nova, que é uma música igualmente estruturada e complexa. O ingles é simples e fácil de manipular, por isso é a língua perfeita para o rock. Somos uma banda de rock, e eu sinceramente não consigo pensar bons rocks cantados em português. Tirando a Rita Lee, mas ela está numa categoria de pessoas geniais, assim como o Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque. Nós não somos geniais, então preferimos não entrar nesse terreno, e nos mantemos num terreno mais familiar, que é cantar rock em inglês.

PAS – Que coisas o CSS ganhou, que coisas perdeu, desde a última vez que nos falamos?

AR – Perdemos muito diheiro por sermos ingênuos e não cuidarmos do que era nosso. Ganhamos MUITA experiencia no melhor sentido dessa palavra.  Aprendemos a ficar com o olho bem aberto em relação ao que ganhamos.

Ser uma banda punk que toca em lugar tosco, viaja mal e dorme no chão é legal por uma semana. Somos meninas. Gostamos de dormir bem, tomar banho e ter nossos confortos. O que aconteceu com a gente foi uma coisa incrível, mas temos conciência agora de quanto o nosso trabalho vale, e de como é importante ter um chuveiro e uma cama boa pra dormir. Afinal, fazemos shows cinco ou seis dias por semana quando estamos em turnê. Aprendemos a cuidar da nossa saúde, sem parar de nos divertir. Temos o melhor trabalho do mundo. Acho que somos pessoas de sorte, que estavam no lugar certo, na hora certa e fazendo a coisa certa, mas sabemos o quanto trabalhamos para chegar onde chegamos, e somos muito felizes e orgulhosos em relação a isso!

O artista sem obra

14 julho 2008

Da “CartaCapital” 503, de 9 de julho de 2008.

O artista sem obra

Uma biografia ilumina o poeta Jayme Ovalle, que não publicou um só livro, mas influenciou dezenas de intelectuais

Por Pedro Alexandre Sanches

Poeta e escritor, o paraense Jayme Ovalle jamais publicou um livro. Como compositor, criou meras 33 canções ao longo de 61 anos de vida, de 1894 a 1955. Ainda assim, sua história inspira O Santo Sujo – A Vida de Jayme Ovalle (Cosac Naify, 298 págs., R$ 55), uma alentada biografia de autoria do jornalista e escritor mineiro Humberto Werneck. 

“Como jornalista e como pessoa, sempre gostei dos personagens colaterais. Não tenho muito interesse pelos caras do primeiro plano”, afirma Werneck. “Para mim, como personagem, Salieri é mais importante que Mozart.” 

Nem de longe Werneck é o único a encontrar inspiração no vulto de Ovalle. Ao redor desse obscuro Salieri esvoaçou uma galeria extensa de Mozarts, entre eles Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Rachel de Queiroz, Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Heitor Villa-Lobos, Otto Lara Resende, Paulo Mendes Campos… 

Alguém diria, de pronto, que foi Ovalle quem orbitou em torno deles. Mas todos (e muitos mais) conviveram intensamente com ele, dedicaram-lhe poemas, escreveram inspirados por sua figura, fizeram-no personagem de crônicas e romances, retrataram-no em tela. O Santo Sujo coleciona e organiza dezenas dessas citações.

Produtor contumaz de insights e frases espirituosas, Ovalle foi criador intuitivo da “nova gnomonia”, um intrincado sistema de classificação de humanos (ou não humanos) em “parás”, “dantas”, “kernianos”, “onésimos” e “mozarlescos”. A partir de 1931, virou coqueluche entre intelectuais como Bandeira (o primeiro a registrar a gnomonia em texto), Vinicius de Moraes, Antonio Candido e Sérgio Buarque de Hollanda. 

“Era uma luz refletida em outros. A luz dele bronzeou uma série de caras, mas não se viu esse sol”, define Werneck. Na “vida real”, Ovalle era fiscal da Alfândega carioca. Em 1933, tornou-se funcionário da Delegacia do Tesouro Brasileiro em Londres e, depois, em 1946, em Nova York. 

No exílio londrino, viveu o maior surto criativo. Enviou ao Brasil partituras transcritas por um amigo pianista. Concluiu Poemas Ingleses e The Foolish Bird, datilografados por uma secretária e jamais publicados. E imaginou a História de São Sujo, que nunca escreveu. “Era um artista, mas não tinha os meios para se expressar, e sacava isso. Só em Londres resolveu se estabelecer como artista, e percebeu que não ia, que ia cumprir a profecia de Mário de Andrade”, avalia o biógrafo. 

Refere-se à dura avaliação que o escritor paulista fez para Manuel Bandeira, intermediador da amizade entre os dois: “Tenho a certeza de que não chegará a criar coisa nenhuma de durável”. Segundo o biógrafo, não se sabe se Ovalle tomou conhecimento dessa avaliação, mas é certo que se ressentia por acreditar que Mário, também musicólogo, não lhe atribuía a devida importância. No entanto, ele fora citado nominalmente em Macunaíma (1928), numa lista de “macumbeiros”. Católico fervoroso na maturidade, transitou livremente entre várias religiões. 

Filho de uma cearense descendente de indígenas e de um chileno radicado na Amazônia no auge do ciclo da borracha, jamais teve educação formal. “Estamos falando de um homem que nunca foi à escola, e que por pouco não era analfabeto”, definiu-o em depoimento ao biógrafo a escritora norte-americana Virginia Peckham, a primeira e única esposa de Ovalle, com quem ele se casou aos 56 anos e teve a filha Mariana aos 57. 

Tocou violão e compôs sem possuir tampouco qualquer formação musical. Azulão, sua canção mais conhecida, recebeu versos de Manuel Bandeira e tem atravessado as décadas em interpretações de Francisco Alves, Elizeth Cardoso, Nara Leão, até uma recente de Maria Bethânia. 

Em Nova York, aproximou-se e ficou amigo do jovem Fernando Sabino, que assim o definiria: “Um homem estranhíssimo, muito moreno e com olhos verdes que pareciam ter uma luz, olhos de águia, e cabelos alvoroçados, uma figura estranha, de índio, não índio dos nossos, talvez um índio peruano”. 

Sabino foi elo simbólico para a concretização do trabalho de Werneck: “Desde adolescente, eu encontrava citações sobre Ovalle. Mais tarde soube que o personagem Germano, de Encontro Marcado, um livro importante para mim, era inspirado nele. Fui conversar com Sabino, comecei a juntar uma série de coisas”. 

A construção de O Santo Sujo teve algo de “ovalliano”, para usar um termo caro ao biógrafo. A feitura se estendeu por 17 anos. “Várias vezes desisti. Pensei em parar e escrever sobre um grande amigo de Ovalle, o escritor Augusto Frederico Schmidt, um grande personagem, a cabeça pensante de Juscelino Kubitschek, todo ambivalente. Outro é Gilberto Amado, que escreveu muito sobre Ovalle e ninguém mais lê. Nem os cupins comem mais seus livros. É injusto”, afirma. “Mas, quando via, estava outra vez em brasa falando de Jayme Ovalle.” 

O fogo se reacendeu pelo interesse do editor Augusto Massi, da Cosac Naify. E ganhou empurrão decisivo quando Paulo Werneck, filho do biógrafo, foi trabalhar na mesma empresa e se tornou co-editor de O Santo Sujo. “Aí ele virou o pai, e eu, o filho”, diz, com orgulho. 

Na longa pesquisa, Werneck acumulou dezenas de achados. Descobriu que começou por Ovalle o hábito de usar palavras no diminutivo, futuramente uma marca distintiva do discípulo Vinicius de Moraes e da bossa nova, entre prainhas, barquinhos e tardinhas. 

Uma irmã de Ovalle casou-se com o então presidente da República Hermes da Fonseca, e Werneck o localizou na chegada do samba ao Palácio do Catete, por intermédio da primeira-dama, Nair de Teffé. Ao tocar o Corta-Jaca de Chiquinha Gonzaga, ela atraiu a ira do senador Rui Barbosa: “(É) a mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danças selvagens (…). Mas nas recepções presidenciais o Corta-Jaca é executado com todas as honras da música de Wagner”. 

Pois Ovalle, um entusiasta do folclore, também andou tocando nas rodas palacianas. “Foi um dos facilitadores para o samba chegar ao palácio. Erudito versus popular não fazia nenhum sentido para ele”, diz Werneck. 

Outro caso remete ao antropólogo Gilberto Freyre, que por certo tempo dividiu casa com o paraense no Rio e lhe deu lições de inglês antes da partida para Londres. O aluno nunca chegou a aprender o idioma, embora lutasse para escrever em inglês The Foolish Bird e os Poemas Ingleses. “Acho que tudo isso lhe causava angústia e amargura, sim. Nesse sentido, foi uma figura trágica, por trás do epidérmico mais pitoresco”, analisa Werneck. 

E prossegue: “De tanto ler esta lorota, eu achava que Virginia devia ter um baú cheio de escritos, de ouro literário. Não tinha. O que havia é fraco, é muito fraco, de diletante. Ele não produziu uma obra, mas o que significou para tanta gente como espetáculo humano…” 

Autora do obscuro Harm’s Way na juventude, Virginia de certa forma absorveria os bloqueios do marido. Ensaiou escrever novos livros nas décadas seguintes, mas desde que o conheceu nunca mais publicou nenhum. 

O senso comum provavelmente classificaria Ovalle como um artista “fracassado”, mas o biógrafo rejeita apaixonadamente essa leitura. “Ele é prova de que a arte pode se realizar de outra maneira, que não seja formalizando-se em texto ou música. Há vidas que são arte.”

De quem é a música?

4 julho 2008

Segue abaixo reportagem publicada à CartaCapital 501, de 25 de junho de 2008. O texto foi reproduzido no site da revista, em http://www.cartacapital.com.br/app/materia.jsp?a=2&a2=10&i=1227, e ali Tim Rescala, Mu Carvalho, Ferigato e vários outros compositores de trilhas sonoras apareceram na caixa de diálogo para tecer comentários. Da Globo, do Ecad, da UBC e da Abramus, ninguém apareceu, ao que parece (por que será?), mas, por favor, sintam-se convidados a aparecer, lá ou cá…

DE QUEM É A MÚSICA?

O dinheiro dos direitos autorais gera disputa entre Globo e Ecad

Um belo dia, um músico com cara de Dom Quixote decidiu se insurgir contra sua própria família, a dos compositores brasileiros reunidos sob o guarda-chuva do Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, o Ecad. Com outros sete autores especializados em trilhas sonoras para televisão, Tim Rescala abriu um processo contra a instituição, que centraliza o recolhimento de direitos autorais, da qual ele é um dos 260 mil associados.

A família contra-atacou. A assembléia que compõe o Ecad, integrada em tese por compositores (mas na prática também por representantes de gravadoras e editoras de música), indignou-se com um artigo publicado no jornal O Globo, no qual Rescala classificava a instituição-mãe como “caixa-preta”. Deliberou-se que o Ecad moveria uma ação por difamação contra o filhote rebelado.

Havia ainda outro personagem, oculto e de atuação controversa na trama. “O que motiva Tim Rescala é uma coisa chamada Rede Globo”, afirma um membro ativo da assembléia do Ecad, o editor José Antonio Perdomo. “Por trás dele, está o interesse da Globo de asfixiar o Ecad.” De fato, outra disputa, bem mais feroz, se desenrola na Justiça, entre a maior rede de tevê do País e a instituição mais poderosa da atual música brasileira (em 2007, o Ecad declarou ter arrecadado 302 milhões de reais, mais que todas as grandes gravadoras reunidas). Para ter autorização de usar suas músicas, a Globo (bem como as demais emissoras, quase todas “rebeldes” ao Ecad) tem de pagar uma taxa mensal ao escritório. 

O Ecad reivindica na Justiça 2,5% de todo o faturamento da Globo (o que equivaleria, hoje, a cerca de 16 milhões de reais mensais, 192 milhões por ano) em pagamento pelas músicas executadas na programação. A rede contesta esse valor e deposita, em juízo, 4,1 milhões de reais mensais. 

A Globo nega qualquer vínculo entre a disputa maior e a menor, movida pelos compositores Rescala, Sérgio Saraceni, Mu Carvalho, Guilherme Dias Gomes, Armando Sousa, Márcio Pereira, Ricardo Ottoboni e Rodolpho Rebuzzi. “A TV Globo não tem nada a ver com a ação dos produtores musicais. Este é um assunto entre eles e o Ecad”, manifesta-se a Central Globo de Comunicação (CGC).

Rescala, além de ter usado O Globo como veículo de protesto, trabalha para a tevê do grupo desde 1989. Prestador de serviços terceirizado à Globo, é autor de temas incidentais usados em programas como Zorra Total, A Escolinha do Professor Raimundo e Hoje É Dia de Maria. “Não agimos motivados pela Globo, apenas temos um inimigo em comum”, ele afirma. E diz que o levante sobre o Ecad é resultado de uma tomada de consciência: “A nossa ignorância como classe é responsável por isso. Eu era relapso. A maioria dos músicos é assim, e vão sendo engambelados. Não sabem nem o que é o Ecad. Fui assim, não sou mais”.

Complexas são as circunstâncias que fazem um grupo de músicos encarar como “inimiga” a entidade que existe supostamente para protegê-los. Na ação, eles reivindicam do Ecad um ressarcimento de cerca de 140 milhões de reais. “Como oito titulares de direitos autorais querem receber 140 milhões de atrasados, se a Globo não pagou isso para a gente?”, indaga a superintendente do Ecad, Glória Braga. “Arrecadamos ano passado 302 milhões de reais, para quase 100 mil autores, e eles querem 140 milhões para oito, o que é isso? Se perderem, vão pedir 140 milhões à Globo? Não vão.” Rescala tem argumentos para legitimar as queixas de seu grupo. De 2001 para cá, os autores de músicas incidentais, ou de background, para produtos audiovisuais viram o Ecad reduzir seus rendimentos sucessivamente para um terço, um sexto e 1/12 do valor original. “Para eles, a música preexistente vale 12 vezes mais que a música feita especificamente para uma novela, por exemplo. Deveria ser o contrário”, queixa-se Rescala.

Glória Braga retruca de modo indireto: “Pergunte para os autores das músicas de abertura de novela o que acham disso”. Não diz mais, mas dá a entender que a “redistribuição” é demanda dos próprios autores, os colegas mais famosos (e poderosos) dos fazedores de trilhas. “Quando o processamos, muitos titulares nos mandaram cartas dizendo ‘é isso mesmo’.” 

Entre os temas de abertura de novelas recentes contam-se composições (quase sempre antigas) de Dorival Caymmi, Tom Jobim, Milton Nascimento, Caetano Veloso, Luiz Gonzaga Jr., Fábio Jr. e Leonardo. “Não se quis levar a coisa para o lado da luta de classes”, afirma Glória.

Mas que a luta existe, existe. É o que afirma Roberto Ferigato, um músico de Jundiaí, autor de trilhas de esporte radical e fornecedor de fundos musicais para o SBT e a Record. Com outros 24 autores, ele move ação semelhante contra o Ecad, a partir de São Paulo, e descreve uma situação hipotética: “Eles acham que a gente estava ganhando mais que os compositores em evidência. Não querem que conste no boletim do Ecad que ‘a música mais tocada do ano é de Roberto Ferigato’. Quem é Roberto Ferigato? Uma parte da classe autoral que está pendurada mamando na teta não quer isso”.

Ele justifica o processo contra o Ecad: “Não aceitamos a redução de valores, feita sem nossa autorização. Foi desleal. Não publicam as pautas das assembléias. Não tem como a gente participar, não é um processo democrático. Processaram o Tim para intimidar a gente”. A assembléia do Ecad, hoje, é integrada por dez sociedades arrecadadoras de direitos autorais, das quais só seis têm poder de voto. O peso de cada voto é proporcional ao montante recolhido por sociedade. Atualmente, as decisões no Ecad são lideradas pela União Brasileira de Compositores (UBC) e pela Associação Brasileira de Música e Artes (Abramus), com cerca de 38% do recolhimento total para cada uma.

À UBC estão filiadas editoras poderosas e autores como Gilberto Gil, Chico Buarque, Erasmo Carlos, Milton Nascimento, Rita Lee, Djavan, Leonardo, Marisa Monte, Racionais MC’s e Ana Carolina. A Abramus é tida como a sociedade das gravadoras, e abriga nomes como Caetano Veloso, Tom Zé, Zé Ramalho, Fábio Jr., Marina Lima, Titãs, Nando Reis, Chitãozinho & Xororó, Seu Jorge e Pitty. E Tim Rescala.

Segundo o compositor, a redução dos valores devidos a autores de trilhas começou quando vários deles ingressaram na Abramus. Sua entrada, diz, colocaria essa sociedade na liderança da assembléia, o que teria provocado a reação da UBC e a mudança das regras. Para ele, José Antonio Perdomo é “o Eurico Miranda do Ecad”. Ex-presidente da editora multinacional EMI Publishing, Perdomo tem sido reeleito sucessivamente na UBC desde 1989.

“Nosso plano era ficar quatro anos e cair fora, mas as coisas não são assim. Eu sempre fui eleito pelos compositores, com mais de 80% dos votos”, defende-se. “A gente troca a diretoria para não dizerem que é sempre a mesma.”

Mesmo sob um verniz de maior civilidade e modernidade, o Ecad faz lembrar, sob esses aspectos, a cartorial Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), controlada por Wilson Sandoli desde 1964, e onde membros rebelados costumam ser ameaçados de processos ou expulsão. Rescala acusa o escritório de inicialmente ter se utilizado da controversa Lei de Imprensa para processá-lo, o que o departamento jurídico do Ecad nega.

Glória Braga sustenta que o processo não se deve à represália. “A assembléia entendeu que o artigo dele era difamatório, calunioso. Decidimos procurar remédio no Judiciário. Isso é a democracia”, diz. É ela, de resto elegante e gentil, quem profere uma frase como a seguinte: “Ato de ditadura seria contratar alguém para dar uma surra no Tim Rescala”.

Nas sombras da trama, permanece a Rede Globo, contrária aos 2,5% exigidos pelo Ecad. “Tem de pagar 2,5%, sim”, retruca Perdomo. “O preço de seus anúncios quem estipula é ela. Eu dou o preço, se não quiser pagar, então não usa as músicas. A Globo alega que o Ecad está querendo ser sócio dela. Mas, se tirar a música, acabou a Rede Globo.”

Nas sombras vive também a elite dos autores brasileiros, de quem raramente se ouvem queixas contra o Ecad. Perdomo dá a entender de que lado eles estão: “Como o artista pode ir contra uma TV Globo? Eles podem nos dar força, mas no nível da diretoria, não em público. Se um artista médio defender o Ecad, acabou”.

É desse contexto que emerge, das entranhas da Rede Globo, um quixote como Tim Rescala.

Wanderléa & Waldemar

27 junho 2008

Há quase uma semana, sábado passado, 21 de junho de 2008, a cantora Wanderléa subiu ao palco do Auditório Ibirapuera para gravar o primeiro DVD de sua história. Quem conhece meu livro Como Dois e Dois São Cinco – Roberto Carlos (& Erasmo & Wanderléa) (Boitempo, 2004) sabe de minha admiração (embora não irrestrita) pela Wanderléa, e pelo Erasmo, e pelo Roberto. Não acho que me torne mais ou menos “suspeito” para falar, mas, dito isso, quero tecer um ou outro comentário sobre o novo show (e futuro DVD) da cantora, Wanderléa Maravilhosa.

Sobre o título, antes de mais nada. Trata-se de uma alusão explícita ao título do álbum de 1972 da artista, extraordinário desde a capa black power, ou melhor, black-blonde power:

 

…Maravilhosa correspondeu, à época, a uma tentativa da moça de desacorrentar grilhões, de se libertar, de afrontar o machismo popular brasileiro, de suspender por ora a herança e a maldição iê-iê-iê. Com músicas de Assis Valente (do repertório de Carmen Miranda), Gilberto Gil, Jorge Mautner, Hyldon e outros, foi o álbum transgressor “maldito”, “hippie”, “MPB” de Wanderléa. Nem ela se ajustou perfeitamente ao novo figurino e à transformação (levada a cabo, diga-se, pela Polydor/Philips pós-tropicalista de André Midani), tanto que o disco entrou rapidamente para a galeria das excentricidades e/ou ousadias secretas da música brasileira.

O fato de Wanderléa chamar de Maravilhosa um show de 2008 significa uma volta àquela experiência? Sim, significa. Várias de suas escapulidas ao ideário jovem guarda e ao romantismo à la Roberto & Erasmo freqüentaram a apresentação, de Back in Bahia, de Gil, a Kriola, do recém-reaparecido Hélio Matheus (alguém aí sabe detalhes sobre essa outra história secreta, e fortemente intrigante?).

Acima de tudo, e à parte hesitações vocais aqui, ali e acolá, Wanderléa esteve Maravilhosa porque esteve performática, audaciosa, provocativa, teatral. O uso do espetacular fundo retrátil do Auditório Ibirapuera e a impactante chegada da artista, das árvores do parque para dentro do palco, intensificaram o impacto e o impulso dramático desejados.

Mas era show para registro de um DVD rememorativo, um balanço de históra e carreira, e a Wanderléa não-Maravilhosa, a Wanderléa corriqueira e descomplicada da infanto-juvenília pop brasileira, haveria de estar presente também. E esteve. Desfilaram, lado a lado com as puladinhas de cerca, hinos iê-iê-iê (inclusive com a participação de um Zeca Baleiro ligeiramente desbaratinado, na pândega Horóscopo e um pouco mais) e baladas entre românticas (inclusive com simpática incursão do filho do “rei”, Dudu Braga, o menino para quem foi composta em 1969 a arrepiante As Flores do Jardim de Nossa Casa). Em especial na releitura da sexy-dramática-romântica Na Hora da Raiva (de Roberto & Erasmo, naturalmente), Wanderléa deitou e rolou, como era de esperar, corriqueiramente Maravilhosa.

A firmeza da mulher e a insegurança da menina pairaram lado a lado, e talvez isso tenha ajudado a fazer do show algo especialmente bonito, e especial. Me emocionou, por exemplo, ver a menina-e-mulher, a Wanderléa, cantar para uma platéia abarrotada, num espaço grande (e “sofisticado”) como o Auditório Ibirapuera, arquitetura marciana-e-lunática de Oscar Niemeyer, e tal, e coisa.

A propósito, eu estava sentado numa cadeira de corredor, à direita do palco. Bem ao meu lado, na cadeira de corredor da parte esquerda, estava Agnaldo Timóteo, cantor, político e homem, digamos, “polêmico”. E não nego que a presença dele excitou minha imaginação, tanto quanto minhas aflições. Ao mesmo tempo que me alegrava assistir à popular Wanderléa tomar conta daquele palco, me incomodou pensar que talvez nem mesmo o Auditório Ibirapuera, teatro paulistano que vem demonstrando vocação particularmente democrática, abrisse vaga para pôr em cartaz um show de Agnaldo Timóteo, ou que tal.

Fiquei pensando que ele, ex-motorista particular de Angela Maria, outrora vendedor milionário de discos para a indústria fonográfica (multi)nacional e hoje “poderoso” vereador, tem direito de se sentar à platéia de um show “chique” da colega jovem-guardista. Mas talvez não tenha o direito, como muitos de seus pares, er, “cafonas”, de ocupar como “estrela” aquele pedaço, ou aqueles outros todos com nomes de cartões de crédito, bancos, operadoras telefônicas etc.

E então me vem à mente a letra do samba Pedreiro Waldemar (de Wilson Batista e Roberto Martins), sobre o operário que faz tanta casa e não tem casa pra morar, que constrói um edifício e depois não pode entrar. Nem é bem assim (uai, o Timóteo não é até vereador?!), mas, simbolicamente, é, não é?

Seja como for. A pompa emotiva de Wanderléa Maravilhosa 2008 abre alas entre Agnaldos e Angelas e Carmens e Waldemares e pede passagem para a “operária” Wanderléa se tornar mais uma vez exceção às regras férreas do condomínio blindado chamdo MPB. É o que ela e seus pares têm sempre sido, como dois e dois são cinco.

 

Cara valente

19 junho 2008

Puxa, terceira entrevista consecutiva em formato “pingue-pongue”, mas vamos lá. Da bossa ao “easy listening” à soul music ao pop à eletrônica suave, Marcos Valle tem sido sempre, desde 1963, um compositor de garra (para parafrasear o título daquele que, em minha opinião, é o mais sensacional trabalho dele, o álbum Garra, de 1971).

Agora, lança o CD/DVD Conecta – Ao Vivo no Cinemathèque (EMI), em que não só revisa a própria história como deixa de banda as distâncias e não-me-toques entre gerações musicais, e chama para cantar e tocar com ele uma molecada que inclui Fino Coletivo, Marcelo Camelo, +2 (Domenico Lancellotti, Kassin e Moreno Veloso) e os DJs Plínio Profeta e Nado Leal.

E, como mais uma vez me comprovou entrevista feita por telefone, Marcos Valle tem coisas para lá de bacanas a dizer, sobre passado, presente e futuro. A elas:

Pedro Alexandre Sanches: Gostaria que você começasse falando livremente sobre este novo projeto, Conecta.

Marcos Valle: Em junho de 2007, eu tinha vindo de uma dessas turnês que faço na Europa. Foi muito boa, com festivais, a gente gostou demais. Minha banda acabou me animando, a gente veio na viagem comentando que tinha que fazer algo parecido com aquele show no Brasil, procurando buscar um tipo de público similar. A gente estava falando em fazer um show mais para o lado das músicas que não são Viola Enluarada (1967) ou Preciso Aprender a Ser Só (1965), um negócio com mais energia, que é como a gente faz lá.

Logo que cheguei aqui, encontrei o (jornalista de O Globo) Antonio Carlos Miguel e comentei isso com ele. Falou que era uma grande coincidência eu dizer isso, porque há uma casa aqui no Rio, em Botafogo, chamada Cinematèque, relativamente nova, que está atraindo exatamente um tipo de público como o que quero me relacionar aqui. Por uma incrível coincidência, um dos caras que tomam conta da casa, Rodrigo, tinha falado comigo e disse que estava com a idéia de me chamar para fazer alguns shows lá. Tudo estava batendo muito bem, ótimo, marcamos um encontro, conheci a casa, achei muito interessante, com personalidade, uma coisa meio underground. Ele disse que a idéia era eu fazer quatro fins-de-semana com minha banda, e poderia receber um convidado em cada sábado. E que, como tenho essa ligação com a geração nova lá fora, aqui a gente pegaria isso também, mas com convidados com quem eu tivesse a ver, logicamente.

Começamos a pensar quem poderia ser, não poderiam ser muitos convidados fora do Rio, porque isso não ia envolver muito dinheiro, seria mais na base da canja. Até pensei na Céu para ser convidada, já tinha feito algumas coisas com ela e gostei, mas ela não podia.

PAS: Ela mora no Rio?

MV: Não, mora em São Paulo. Minha tentativa era ver se por acaso a Céu estava vindo para o Rio em algum momento que coincidisse. Como ela não pôde, começamos a pensar mais em termos de Rio. Surgiu de cara o nome do Marcelo Camelo, eles sugeriram e eu peguei o lance. Eu tinha ouvido coisas do Marcelo gravado por outras pessoas e lido reportagens com ele, e é sobrinho do Bebeto (do Tamba Trio). Tive muita curiosidade de um dia conhecê-lo. Me disseram que ele estava saindo dos Los Hermanos, que o grupo estava se desfazendo, sugeriram que eu mesmo entrasse em contato com ele. Antes de pensar nos outros nomes, já mandei um e-mail para o Marcelo. Ele respondeu de uma maneira muito entusiasmada, “Marcos, eu sou seu fã”, “você me influenciou na minha música”, “eu realmente não estou saindo de casa, mas para fazer isso com você saio a qualquer hora, vambora”. Enfim, ele me empolgou mesmo.

Fomos pensar nos outros convidados. Surgiu o nome do Fino Coletivo, de que eu já tinha conhecimento, porque eles tinham gravado na Dubas, a mesma gravadora onde fiz o Jet Samba (2005). Já tinha ouvido alguma coisa que Ronaldo Bastos (dono da Dubas) tinha me mandado, e gostei muito. Fui ouvir outra vez, gostei muito. Entrei em contato, a reação foi a mesma do Marcelo. Só faltavam mais dois, aí fomos para o +2 – faltavam mais dois convidados, né? (risos) -, eu ouvi o disco de Kassin, Domenico (Lancellotti) e Moreno (Veloso), gostei muito do trabalho deles. Disso tudo não só eu gostava, mas achava que teria a ver comigo.

PAS: Domenico, especificamente, parece muito influenciado por você. Sempre que ouvi o disco de Domenico + 2 (Sincerely Hot, de 2002), me lembrei de você.

MV: Ah, é? É, ele me falou exatamente isso, viu, Pedro? Moreno também ficou muito feliz. Resultado: fechamos mais um grupo. E, para a última noite, o que fazemos? Minha produtora, Patrícia Alvi, sugeriu que podíamos terminar com dois convidados DJs, já que existe essa ligação lá fora. Seria uma noite para fechar a tampa. Partimos para dois DJs, Nado Leal, que eu já conhecia através do pessoal do Bossa Cuca Nova, e o Plínio Profeta, que eu não conhecia. Patrícia pesquisou, comecei a ver os trabalhos dele e gostei muito. Eles também gostaram da idéia, fechamos a tampa. Estava armada a temporada.

Mas não era para ser um DVD. Estou fazendo uma caixa de DVDs com Roberto de Oliveira, que fez as caixas de Chico Buarque e Tom Jobim. Ele vai pegando vários aspectos da carreira, lá fora, quando começou, festival, entrevistas comigo. Mas, quando fui fazer esses shows, avisei ao Roberto que, se ele quisesse filmar como documento, de repente poderia incluir nos DVDs futuros. Ele topou, fomos para lá. O primeiro convidado era o Fino Coletivo, ele botou lá uma gravação que não era de mesa, era com canal direito e esquerdo, só mesmo para ter como documento. Só que, quando fizemos o primeiro show com o Fino Coletivo, o resultado foi tão bom, mas tão bom, para a gente e para o público, que eu, o próprio Roberto e a equipe dele concordamos que o segundo show devia ser gravado com mesa. Mudamos tudo, fizemos direito, com várias câmeras, mesa e tal, mas ainda não pensando em ser um DVD solto dos outros. Roberto trouxe a equipe de filmagem, contratamos técnico de som e tudo, para buscar já uma qualidade legal. Como eu disse, ainda sem nenhuma intenção de soltar como DVD.

Mas aí o segundo foi ótimo, o terceiro foi ótimo, o quarto foi ótimo. Começamos a perceber a força da coisa, achamos que poderia virar um DVD. Antonio Carlos Miguel falou que tinha vida própria (o telefone toca, é o filho dele, ele conversa com o “filhão”). Aí tinha que fazer de novo o Fino Coletivo, porque a qualidade de som não era a mesma. Refizemos, e decidimos lançar em DVD, porque era uma coisa atual, não precisava ser por causa do ano da bossa nova. É uma bossa nova, mas com gente nova, olhando para a frente. Lançamos rapidinho, porque Roberto fez contato com a EMI, mostrou para eles, (o presidente da gravadora) Marcelo Castello Branco e (o diretor artístico) Paulo Junqueiro adoraram a idéia. Lançamos agora, o mais rápido possível, meio a toque de caixa mesmo.

PAS: E aí temos, na verdade, o primeiro CD ao vivo e o primeiro DVD de Marcos Valle, não?

MV: É, eu tinha um CD que era com Victor Biglione.

PAS: Há um com Wanda Sá e Roberto Menescal também, mas não é você sozinho.

MV: É, exatamente, o Bossa Entre Amigos (de 2001). Mas sozinho eu não tinha. Foi realmente meu primeiro DVD e CD ao vivo mesmo.

PAS: Estou mencionando isso porque há uma história pouco conhecida, sobre você ter andado meio brigado com os palcos, digamos assim.

MV: Sim.

PAS: Mas também não é de hoje que superou isso.

MV: Não, já tem tempo. Me reconciliei a partir do começo dos anos 90, quando aconteceu aquela coisa de a minha música entrar na Europa. Quando comecei a fazer shows para lá, aquilo começou a me estimular muito, e de lá para cá cada vez gostei mais. Hoje eu quase que preciso, não é nem gostar. Tenho um prazer muito grande de me arriscar, de fazer coisa nova, mesmo que eu fique nervoso – e às vezes fico. Mas, depois que fiz, tenho um prazer muito grande.

PAS: Já conversamos sobre isso numa entrevista anterior, mas queria recapitular. O que aconteceu exatamente para distanciá-lo do palco?

MV: Eu sempre tive uma certa timidez, que de vez em quando me vencia. Tanto que, para começar a ser artista e a cantar nas primeiras vezes em público, foi muito difícil, porque eu era um cara muito tímido. Mas eu conseguia vencer isso, tanto é que prossegui com minha carreira. Quando chegou na década de 70, houve uma soma de coisas. Não sei se era também a Censura, comecei a ter aquele negócio de músicas serem censuradas e cortadas, aquilo começou a me dar um certo desânimo. Ao mesmo tempo, comecei a ter novamente uma dificuldade nos palcos, não sei se por isso ou somada a isso. A timidez começou a tomar conta no ponto de eu não conseguir projetar a minha voz. Não era nem minha voz cantada, mas a falada. Eu não conseguia, não lançava a voz. Comecei a guardar minha voz falada, e na voz cantada aquilo começou também a aparecer cada vez mais. Havia certos momentos no palco em que eu me sentia muito mal, porque sou muito crítico. Dizia “porra, não fui bem”, “não gostei”, e aquilo me abalava. Quando me abalava, eu já ficava apreensivo com o próximo show. Dizia “ah, meu Deus do céu, será que no próximo?…”.

As coisas foram se somando, e quando chegou em 1975 eu resolvi sair do Brasil. Fui para fora sem pensar quanto tempo ia passar. Chegando lá, começaram a surgir gravações com Sarah Vaughan. Cantava com ela, uma coisa engraçada, mas o meu medo era do palco. No estúdio eu já me achava, ficava mais confortável.

PAS: A questão era no contato direto com o público.

MV: Exatamente, isso é que estava me intimidando. Com Sarah, não. Gravei com ela, daqui a pouco veio o grupo Chicago gravando músicas minhas, veio Leon Ware, que era parceiro do Marvin Gaye, vieram Flora Purim e Airto Moreira, Eumir Deodato. Isso fez com que eu ficasse seis anos ali fora praticamente trabalhando como compositor, embora tivesse tido esse primeiro contato com a Sarah. Eu então não tive que enfrentar a platéia durante aqueles anos. Aquilo me caiu bem naquele momento, era o que eu estava precisando. Caiu bem, mas acho que também caiu mal, porque quando você está com um problema desses é melhor enfrentar. Quanto mais tempo ficar longe, aquilo cresce. Foi o que aconteceu. Quando voltei para o Brasil, em 1981, e fui gravar meu primeiro disco pela Som Livre, gravei, mas não ia para os palcos. Ficava com receio, continuava com a dificuldade.

O que me ajudou – não sei se da outra vez eu lhe falei isso, Pedro – foi que, quando gravei o segundo disco, em 1983, o Max Pierre, que era o diretor artístico da Som Livre, falou: “Marcos, você tem que começar a fazer umas coisas de…”, como é que chama isso?, dublagem?

PAS: Playback?

MV: Playback. Ele disse: “Atualmente está todo mundo fazendo isso, todos os grupos, seja de rock ou de MPB. O seu disco tem possibilidade de tocar muito, de ser sucesso, e você tem que fazer”. Inicialmente eu disse: “Pô, Max, fazendo playback, cara? Isso não dá certo”. Ele: “Como é que não dá certo? Já está dando certo, está todo mundo fazendo, você tem que experimentar”. Pensei, me lembrei de um programa dos Estados Unidos chamado Soul Train, que eu via de vez em quando, que era só com os negros cantando, eu adorava, e era playback. Usei isso um pouco como gancho e fui experimentar. Na primeira vez achei absurdo, fiquei totalmente envergonhado, “isto aqui é uma mentira”.

Depois da segunda vez, da terceira, comecei a me acostumar, e comecei a usar não só como uma maneira financeira, já que não estava fazendo shows, mas também como uma possível volta ao público. Eu estava em frente ao público, mas não tinha a responsabilidade total de cantar, porque havia minha voz gravada. No começo eu não cantava, depois comecei a cantar junto com o playback. E com isso fui voltando, voltando a me acostumar com o público cada vez mais. Quando chegou no final dos anos 80, já fiz uns shows cantando, no Rio. Foi quando lancei um outro disco, Tempo da Gente (1986), pela gravadora do dono do jornal O Dia, esqueço o nome dele. Aí comecei a fazer uns shows, pequenos ainda. Depois veio um show que fiz com Ithamara Koorax, um show maior, e comecei a me acostumar novamente. Quando chegou o lance de 1994, eu estava já preparado para voltar para os palcos, e a coisa foi cada vez melhorando mais para o meu lado.

PAS: Quer dizer, para você o playback foi um modo de superar aquele medo, aquele bloqueio.

MV: Exatamente, me ajudou a superar o bloqueio, totalmente.

PAS: Tenho uma curiosidade. Naquela primeira fase das dificuldades, o público percebia? Ou só você sabia?

MV: Era uma coisa mais pessoal, acho que foi pessoal. Mas lembro que teve um festival em São Paulo, o Abertura, foi a última vez que me apresentei. Eu estava no júri, e também fiz o show, acho que com Erasmo Carlos e Chico Buarque. Nesse dia, quando fui cantar, tive a impressão de que o público percebeu. Eu fui muito mal, fiquei tão tímido naquele momento, o bloqueio estava tão grande que teve momentos em que parei de cantar. Eu me afastava do microfone. Sinceramente, não fui vaiado, mas acho que os aplausos poderiam ter sido bem maiores do que foram. Então, somando isso ao meu lado crítico, acho que o público ali, a meu ver, percebeu. E aquele foi exatamente o marco definitivo para eu dar aquela pausa e resolver ir para os Estados Unidos.

 PAS: Não sei se saiu algo na imprensa, mas não chegou a ser algo conhecida na época. Você conseguiu proteger seu “segredo”, digamos assim?

MV: É, não foi como quando Marina Lima teve problemas na voz, que foi uma coisa bem clara, bem revelada, ou como Gilberto Gil, que numa época teve um problema na garganta. O meu, não, foi uma coisa mais minha. Como você disse, eu soube proteger, e talvez não me expus tanto, nem no palco nem na imprensa. Foi uma coisa que guardei e não falei na época. Deixei passar o tempo e só fui comentar isso depois, até com você, acho que foi a primeira vez.

PAS: E hoje, como é contracenar com todos esses rapazes novos? Eles têm uma discrição um pouco parecida com a sua, não são exatamente músicos de palco em primeiro lugar. Marcelo Camelo até parece um cara retraído, de algum modo.

MV: É verdade. Acho que a personalidade deles se aproxima da minha, realmente. Marcelo é um cara retraído, embora no palco ele ponha para fora um lance que pessoalmente às vezes parece não ter. Eu nem sei se é bem o meu caso, hoje eu sou solto no palco, mas pessoalmente, dependendo da situação, eu também sou muito para cima, alegre, e em outros momentos tenho meu lado privativo. Mas acho que tem a ver o que você falou, nós não somos assim artistas de gestos…

PAS: Nada a ver com Ivete Sangalo…

MV: Não, não é isso. Somos músicos tocando. Eu preciso ali do meu piano, do meu violão, Marcelo precisa da guitarra dele, a gente precisa sempre estar acompanhado do seu instrumento de trabalho. Assim também são o Fino Coletivo e os +2. Pensando por esse lado, acho que existe uma identificação entre nós, embora – e isso que acho legal, vendo o DVD depois – eu mesmo enxergue uma energia grande, interessante, por causa disso talvez. É um grupo pequeno, mas que traz uma energia de pessoas que não são Ivete Sangalo, não é isso, são mais retraídas, e, apesar disso, naquela junção de solos e de instrumentação e de músicas, acaba trazendo uma energia que me agrada muito. Acho muito sincero, talvez por isso tenha funcionado tanto. Seria diferente me juntar com caras com quem não tenho nada a ver, podia até sair alguma coisa musicalmente, mas ali as coisas saíram realmente com sinceridade. Tive até o cuidado de, antes de lançar, lógico, falar com todos eles, dizer que a idéia era essa. Todos disseram “vambora, põe na rua”. Houve essa alegria geral, essa sinceridade.

PAS: Falando agora um pouco sobre repertório, como foi decidido o que ia ser cantado com eles?

MV: Fiz o seguinte. No caso do Marcelo, ele deu algumas sugestões, e disse que tinha uma música minha que gravei nos anos 70, Nem Paletó Nem Gravata (1973), que ele adorava. Ele disse que tinha uma música, O Vencedor (2003), que sinceramente eu não conhecia, que tinha muito a ver, uma influência grande com a outra. Sugeriu que bolássemos um arranjo das duas. Ouvi e achei que tinha tudo a ver, aí fiz o arranjo misturando a levada do Nem Paletó Nem Gravada com a d’O Vencedor. O tom era o mesmo, por uma incrível coincidência. A gente parte do Nem Paletó, entra no Vencedor e depois volta, e elas se encaixam perfeitamente. Os arranjos de metais permanecem os mesmos numa e na outra. Depois muda um pouco, mas são bem parecidas. Ficou bem encaixado, parece que é uma música só. A outra que ele tinha sugerido, que Maria Rita gravou e gosto muito (Cara Valente, lançada pela cantora em 2003), essa eu achei ideal. E falou: “Poxa, me dá o prazer de cantar o Samba de Verão (1964) com você”. Falei: “Já está”.

No caso do Fino e do +2, fiquei ouvindo bem os CDs em casa. A idéia era pegar duas músicas deles e duas minhas. Cheguei à conclusão daquelas, fui eu que escolhi. Quer dizer, no caso do +2, o Não Tem Nada, Não (1973) foi um pouco pedido deles também, porque é uma música minha que eles tocam, às vezes até na Europa (toca o telefone, fala com de novo com o “filhão”). Era meu outro filho, agora acabaram os filhos (ri). Pensando melhor, acho que na escolha das músicas deles pesou mais a minha opinião. Mas no caso das minhas, pesou bastante a opinião deles.

PAS: Com o +2, vocês usam o mesmo método, misturam a música deles (Sincerely Hot) com a sua (O Cafona, de 1971).

MV: É, coloquei O Cafona ali no meio e eles adoraram a idéia. Ouvindo, me vinham idéias na cabeça, eu ligava para eles e sugeria.

PAS: É curioso que, em geral, eles escolheram quase sempre músicas suas dos anos 70, da fase soul, que parece mesmo ser meio a predileta dos fãs mais jovens. É perceptível isso, não?

MV: É, as influências deles sempre caem nessas, embora eles ouçam os discos novos, tenham tudo. Mas você tem razão, as grandes influências vêm ali dos anos 70, e dos 80 também.

PAS: Nesse disco mesmo eles cantam com você Samba de Verão e Batucada Surgiu (1965), da fase anos 60, mas em geral é menos a bossa nova que o Marcos Valle mais pop, mais soul, que rolou nos 70.

MV: É.

PAS: Por sinal, sempre acho o som deles parecido com o seu nos anos 70. São meio filhotes do Marcos Valle mesmo, não?

MV: (Ri.)

PAS: Como você encara o fato de eles preferirem Nem Paletó Nem Gravata, Mentira (1973), essas músicas?

MV: Olha, eu acho legal. Sabe o que acho que também tem muito a ver, Pedro? Existe uma sonoridade daqueles discos… Fora as músicas que a gente fazia, existe uma sonoridade de estúdio daquele tempo ali que é muito atraente para os mais novos. Isso também se aplica ao pessoal lá de fora, da Europa. Por quê? Porque a gente não tinha essa coisa de tantos canais, às vezes tinha que gravar em quatro canais, e com orquestra ao vivo. Aquilo dava um cunho muito interessante, era um pop, mas um pop orquestral, e muito autêntico, porque, como você não podia repetir – não tinha tanto tempo para ficar repetindo, nem tantos canais -, existia ali uma sonoridade de todo mundo tocando junto, que eu acho que também atrai. Não são só as músicas, é a sonoridade dos discos, até mesmo o som de bateria e piano que se conseguia. Acho que isso é muito atraente para essa garotada.

 PAS: Legal essa explicação. Seria uma espontaneidade, um despojamento que talvez os mais jovens pesquem no ar e se sintam atraídos?

MV: Isso, isso, exatamente.

PAS: Ao mesmo tempo, essa fase é pouquíssimo conhecida aqui no Brasil. Aqueles discos nem foram reeditados aqui.

MV: Na verdade foram, Pedro, a EMI lançou três juntos numa caixinha, Mustang Cor de Sangue (1969), Garra e Previsão do Tempo (1973).

PAS: Ah, é verdade, estou falando bobagem.

MV: O único que não foi lançado ainda, que eu me lembre, é um que tem na capa um piano que vai entrando por mar adentro, e tem um olho meu no meio (Marcos Valle, de 1974)…

PAS: Que é o último que você fez antes de viajar.

MV: É. Esse eu acho que ainda não foi lançado no Brasil, mas os outros todos a EMI lançou.

PAS: Ainda assim, você não sente que é uma fase meio desconhecida, fora desse circuito de fãs?

MV: É, acho… A não ser uma música aqui e outra lá, que tocaram no rádio, mas como disco inteiro realmente não é tão conhecida como a dos anos 60, de Viola Enluarada, Samba de Verão

PAS: Nesse sentido, Conecta seria meio reapresentar um pouco esse material, junto com coisas mais novas?

MV: É, porque não coloquei músicas como Mustang Cor de Sangue – que não é dos 70, é de 1969 -, uma música pop que até poderia se enquadrar nesse projeto.  Mas músicas como Garra, Nem Paletó Nem Gravata ou Wanda Vidal (1971), que estão no disco, são músicas de que o público europeu gosta muito. A partir da penúltima turnê incluí essas três, porque sabia que queriam muito. E também aqui, engraçado, Camelo, o Fino, +2, Toni Garrido, Ed Motta, todo mundo me fala muito dessas músicas, que realmente não foram as músicas mais conhecidas – nesses discos mesmo tinha músicas como Que Bandeira (1971), que eram mais conhecidas. Mas o pessoal é mais atraído, tanto lá fora quanto aqui, por essas músicas. Há uma ligação de gosto entre a garotada daqui e de lá por esse tipo de música.

PAS: E você acha que a explicação é a mesma, essa da espontaneidade e da sonoridade?

MV: Acho que é. E mais, fora isso, acho que é a mistura, do que é samba, mas é baião, mas é pop. É uma coisa que não tem preconceito contra um gênero ou outro. Se tiver que entrar guitarra vai entrar, se tiver que entrar cavaquinho vai entrar. Essa abertura também atrai a garotada, acho.

PAS: Estamos nos famosos 50 anos da bossa nova, e você está lançando um disco que meio passa ao largo disso, não é uma comemoração de bossa nova. Não sei se você está preparando algo nesse sentido, mas…

MV: Não estou, não. A gente não tem idéia, pode até estarem começando a querer falar nisso, de eu fazer um disco com Carlos Lyra, Roberto Menescal e João Donato. Mas não estou pensando. É bom que este disco Conecta seja nos 50 anos da bossa nova, porque, queira ou não queira, eu sou da segunda geração da bossa, e Samba de Verão é uma música marcante da bossa, internacionalmente. Fui fazer uma coisa como sou, minha mistura, mas acho que no fundo algum ambiente de bossa nova, algum sopro de bossa nova está ali. Mas não é uma coisa saudosista da bossa, ao contrário, se tiver algo é mostrando que tem esse pessoal continuando, com influências da bossa nova, da MPB, que vai seguir. Eu estou mais querendo ajudá-los, numa boa, participar junto. Fico feliz que esteja saindo neste ano, acho que pode aproveitar um pouco o gancho.

O que tenho lá para a frente é um disco com Celso Fonseca, que a gente fez, mas também é outra coisa, não estamos pensando em bossa nova. Mas esse vou deixar muito mais para a frente, quero ver se aproveito o máximo possível do DVD com shows ao vivo, com convidados. E depois quero lançar na Europa, tenho turnê lá em outubro, a EMI deve dançar lá enquanto isso.

 

A flor e o espinho

9 junho 2008

Segue abaixo uma versão mais encorpada da entrevista com Gilberto Gil, publicada na Carta Capital 499, que está nas bancas, sob o título A flor e o espinho. Uma diferença que se poderá notar é que, abaixo, Gil, o músico-ministro, é chamado de “você”, e não de “o sr.”, tratamento dado ao ministro-músico na versão em papel. Questão de respeito à liturgia, mas é que tenho entrevistado o cantor desde 1993, quando eu estudava jornalismo na ECA e ele (imagino) nem sonhava em ser ministro de Estado. Nesses 15 anos de entrevistas, da Folha à CartaCapital, entre altos e baixos de antipatias e simpatias, para mim Gil sempre foi “você”, e é árduo encarar hoje o ministro e transformá-lo, num repente, em “senhor”.

Em geral, tento manter a disciplina quando é o ministro o objeto de entrevista. Nesta ocasião, cheguei à produtora Gege, na Gávea, no dia 2 de junho passado, planejando tratá-lo de “sr.”, pela liturgia etc. Mas, sem querer, arremessei um “você” logo na primeira pergunta, a primeira palavra da primeira pergunta. Aí, danou-se, não deu mais. Adaptei no momento da edição para a CartaCapital, mas acho que aqui é possível um pouquinho mais de informalidade, não?, já que desta vez o entrevistado era (quase só) o músico de volta ao disco, com Banda Larga Cordel.

Pedro Alexandre Sanches: Você tem dito que se reconciliou com a musa inspiradora. Isso significa que estava brigado com ela?

Gilberto Gil: Não. Eu só disse “fique quieta” para ela. Mas, ainda que seja autônoma, ela trabalha em estreito diálogo com a alma da gente. Eu tinha dito a ela: “Não tenho tempo agora, não posso, não me futuque”. Então, pronto, ela ficava quieta. Eu realmente não dava nenhuma atenção a ela durante os primeiros quatro anos no Ministério da Cultura [MinC]. Se fosse dar ia ficar complicado, porque ela é exigente, em termos de dedicação. Você tem que dedicar a alma inteira, o tempo, o corpo. Eu não tinha tempo. Foram quatro anos de afastamento negociado com ela. Então, depois de quatro anos, eu comecei a… Primeiro, tinha saudade mesmo, e depois já tinha também mais brechas no tempo. As coisas do ministério estavam andando, a gente já tinha se acostumado com a rotina, muito daquela demanda excessiva do início já tinha passado. Já dava para flertar de novo com a inspiração. E aí, pronto, passei a escrever nas viagens, nos hotéis.

Houve também dois fatores deflagradores. Um foi Jorge Mautner, no início de 2007. Ele ia fazer um disco e queria muito fazer umas canções comigo. Veio com dois temas para a gente fazer, e fizemos, em janeiro, nas férias de fim de ano. Foram Os Pais e Outros Viram.

PAS: Que saíram no disco dele.

GG: Saíram. E mexeram já com a coisa, a vontade de fazer música. Depois foi o filme do Moacyr Góes [O Homem Que Desafiou o Diabo]. Ele e Luiz Carlos Barreto, o produtor, insistiram para que eu me dispusesse a fazer alguma coisa, e apesar do tempo acabei fazendo. Fiz Não Grude, Não e O Oco do Mundo, sendo que O Oco do Mundo não entrou no filme.

E pronto, foi isso, voltou. Voltou o gosto, voltou a maneira de abordar. Passei também a escrever as letras diretamente no computador, coisa que eu não fazia antes. Isso também foi facilitando, porque em todo lugar, no avião, nos intervalos de qualquer atividade, eu tinha acesso ao computador e aí podia ir processando, copy-paste, ia montando. O Oco do Mundo eu fiz toda assim, escrevendo abusivamente, aos borbotões, e depois fui selecionando, fui montando inclusive a ordem das estrofes, foi sendo modificada. Tem também isso, a introdução do Word na minha artesania. Acho que esses fatores todos deflagraram a vontade.

Não Tenho Medo da Morte, por exemplo, foi assim: eu estava em Sevilha e levantei um dia, oito horas da manhã, com aquela recorrência do tema da morte, que é um tema que tem estado, aqui e ali, no meu trabalho. Fiquei refletindo um pouco sobre essa coisa corriqueira que é o medo da morte. E fiquei pensando como era. Estava defronte do computador, vendo internet, meus e-mails, e disse: “Ah, deixa eu ir no Word para registrar esse momento de reflexão sobre a morte que estou tendo aqui”. E comecei, não tenho medo da morte. Aí mas, sim, medo de morrer. E aí me senti obrigado a desenvolver aquilo, em meia hora tinha escrito a letra inteira, com o computador ajudando, porque a palavra que não estava adequada eu apagava rapidamente, achava outra. Você vai mantendo a limpeza, a clareza do texto na página, tudo isso ajuda.

PAS: Até então você escrevia à mão?

GG: Até então escrevia, riscava, escrevia, riscava, ia para outra linha, riscava, rabiscava. Ficava aquela coisa confusa. O computador mudou isso.

PAS: O computador eliminou o rabisco?

GG: É. Acho que foram essas três razões, o estímulo do Mautner, o filme do Moacyr e o computador [ri].

PAS: Perguntei sobre a musa, e a gente até confunde um pouco isso com o seu tempo de permanência no ministério. Mas seu último disco com uma grande quantidade de músicas inéditas tinha sido Quanta, de 1997, 11 anos atrás. Na verdade, essa parada, pelo menos no lançamento de músicas novas, é anterior ao ministério.

GG: Foi, foi. Mas é que naquele período todo eu me dediquei mesmo a regravações. Eu quis fazer…, eu fui levado a fazer o disco de São João por causa do filme Eu Tu Eles [2000, de Andrucha Waddington]. Me deu vontade aquele repertório, Luiz Gonzaga era uma coisa que eu queria muito visitar, sim, com um olhar mais cuidadoso e generoso, abrangendo várias canções. E depois quis fazer o disco de Bob Marley. Eu também já tinha muita vontade de fazer, e o disco do Gonzaga me animou. Aí fiz. Logo em seguida fui para o ministério, e aí tive que fazer também um disco ao vivo de regravações, que foi o Eletracústico. A última música que eu havia composto antes do ministério foi Máquina de Ritmo. Foi um pouquinho antes.

PAS: Mas não chegou a apresentar?

GG: Não. Quer dizer, apresentei, sim, no show de reunião dos Doces Bárbaros. Está no DVD dos Doces Bárbaros. Não era completamente inédita, mas eu não havia feito uma gravação propriamente para ela. Fiz agora, para esse disco. Então a retomada do namoro com a musa é isso.

PAS: A retomada acontece em profusão, são 16 músicas, muitas delas com letras longas. Quanta também tinha um pouco isso…

GG: É, e neste caso também há a influência do mundo eletrônico, da internet. Vi outro dia uma crítica do disco que falava isso, “Gil sem filtro”, dizia que eu não teria tido a preocupação de filtrar muito. E eu não tive mesmo, para esse disco. Fui pondo tudo que tinha. [Toca o telefone, é uma assessora do MinC, com quem ele negocia por vários minutos.]

PAS: Já que a política o chamou, pergunto se, considerando as novas músicas, você diria que a experiência política bastante intensa modificou sua música.

GG: Não. O desejo de me comunicar, o impulso de me comunicar através da canção é informado pelos mesmos elementos de antes. É uma coisa do próprio artista, que vem da vivência interior desse talento, desse gosto. Depois uma coisa informada pela cidadania também, que é o desejo de me comunicar em termos de diálogo em relação às questões que nos envolvem no mundo. Isso já era também, sempre foi antes. Essa dimensão política da canção sempre teve na minha geração toda e em mim também, muito fortemente. Continua, nas gerações de hoje, nos rappers. A música ganhou essa coisa, acho que isso vem logo depois da guerra. Os autores americanos, cubanos, franceses etc., e depois os brasileiros, passaram a ter essa dimensão de engajamento, como a arte toda passou a ter. É uma característica ali do século XX, que a arte passa a ter, mesmo as artes plásticas e tudo. Então não tem, já vinha anteriormente.

Algumas coisas que coincidentemente estão na agenda do MinC, como a questão da cultura digital, acabaram passando também. A canção Banda Larga Cordel é bem marcada por essa informação da política, de uns aspectos da política do ministério. Mas fiz Pela Internet bem antes, com esse mesmo impulso e esse mesmo senso de comunhão de um desejo, de uma emergência. Acho que eu teria ido para o caminho da canção Banda Larga Cordel mesmo sem o ministério. Mas, sem dúvida alguma, nesse caso ela compartilha de um impulso que está também na política do MinC, e do governo todo, que é a preocupação com o acesso aos meios eletrônicos e às várias políticas, tanto na cultura quanto em ciência e tecnologia, comunicações. O software livre, que era uma política que já estava ali no governo, não só no MinC… Nesse sentido, sim. O resto, não.

PAS: O que sinto, ouvindo várias vezes o disco, e não sei se tem a ver ou não com a experiência política, é uma disposição maior sua de lidar com temas espinhosos. É “o oco do mundo”, “os narcomarginais”, “orientação sexual”, a morte… Tudo isso não está mais aguçado?

GG: Não… Não sei… Talvez… Mas não é consciente. Não é uma coisa assim… É…, talvez o fato de que tenha tido que comprar algumas brigas no ministério, talvez essa disposição até tenha preparado o terreno para uma receptividade menos acanhada, menos duvidosa, com relação a temas espinhosos. Acho que é uma boa observação sua, eu não tinha me atido a essa análise. Mas ela é pertinente, acho que é possível, sim, que a questão de ter que discutir regulação e normas e todas essas coisas possa ter estimulado um apetite por temas polêmicos. É, é possível, é possível.

PAS: Em Retrato Celular, por exemplo, sinto você meio discutindo, ou debatendo com seu ouvinte, seu expectador, algo como “você está pensando que eu sou Big Brother?”. Há uma pontinha de conflito, entre expor ou guardar, resguardar?

GG: Ali é o personagem da música discutindo com tudo aquilo… E o personagem é quem? É um indivíduo que se dispõe a expor sua vida via câmeras celulares, via meios ágeis de registro.

PAS: Ele está um pouquinho assustado com isso também, não está?

GG: Se eu estou?

PAS: O seu personagem. Pode ser você, mas isso não sei…

GG: Acho que não, ao contrário. Talvez o modo como a fala dele e a narrativa foram sendo construídas possa deixar essa dúvida, mas ele, não, ele diz claramente no final: quero ver quem vê primeiro/ até onde eu vou chegar, até onde eu vou chegar/ filmei tudo o tempo inteiro/ não precisa meditar. É sobre essa disponibilidade imediata dos registros de fragmentos da vida, do tempo, do lazer, de todos os aspectos da vida das pessoas inteiramente entregues e expostos. Acho que é mais isso, o personagem defende mais um sem reservas do que o contrário. Ele é mais a favor, mais entusiasta dessa hiperexposição do que o contrário.

PAS: É que parece que ele está falando “a privacidade acabou, está todo mundo espiando ao redor, então vou fazer isso antes, vou me filmar e me colocar na internet eu mesmo”.

GG: Isso é. Isso faz parte dos elementos do dado apologético da tecnologia. Ele tem isso, “eu tô me antecipando”. Mas na verdade é preciso lembrar que essa música foi encomendada por Andrucha Waddington para a série de tevê Retrato Celular [exibida pelo canal Multishow], onde ele estava se dedicando a esse experimento, que tinha sido estimulado muito por uma conversa que eu tinha tido com ele no sítio de Araras. Eu dizia para ele: “Você gosta, é um jovem experimentador, não tem freios nessa coisa. Acho que devia logo fazer uma coisa com celulares”. Na verdade, eu dizia a ele da coisa do cinema digital, que ele devia fazer um filme com tecnologia totalmente digital. Havia um pouquinho a coisa dos cineastas, do celulóide, manter o filme. Mesmo no mundo dos músicos também há isso, os produtores têm algumas reservas em relação à gravação digital. E eu sempre dizendo a eles: “Vambora, tá na hora de experimentar. Tudo bem que vocês gostem da coisa clássica, do cinema com celulóide e da gravação com fita de tape, mas o celular está aí, o digital está aí, vambora”. E ele chegou depois com essa notícia, de que havia sido convidado para a televisão para fazer um projeto experimental com celulares, entregar celulares a uma série de pessoas para elas filmarem o que quisessem. E a maioria dessas pessoas escolheu sua própria vida, seu próprio ambiente, seu entorno, suas relações mais próximas. Quando ele me pediu então para fazer a canção, eu já estava diante desse quadro todo. O personagem caminha dentro desse enquadramento, ou desse não-enquadramento, esse semi-enquadramento proposto pelo Andrucha. Eu caminho junto com ele, defendendo a experiência, dizendo “é bom, é necessário experimentar nesse nível de entrega e despojamento, de receptividade a essas tecnologias sem reserva”. O personagem é mais a favor do que contra.

PAS: É engraçado que, ouvindo no contexto do disco, eu meio encaixei em algo que estava sentindo, que é esse dado do espírito mais briguento. O Oco do Mundo, por exemplo, parece uma música muito disposta a falar de valores tidos como negativos, de “medo”, “horror”, “terror”, termos que você usa na letra e são ásperos.

GG: É…

PAS: A música do piolho [Olho Mágico] também usa termos mais ásperos, ou mais comumente valorados como negativos…

GG: Não necessariamente como negativos, você poderia dizer ousados, ou coisas assim. Tem uma coisa na canção Retrato Celular, e em outras também, que é usar o duplo sentido, dizer “quer alho”, “chupar uma chupeta” [ri], coisas assim, que são disfarces, mas revelam muito claramente o que você está querendo dizer.

PAS: Pergunto isso porque sinto não só em você, mas nos tropicalistas de modo geral, como Caetano Veloso e Rita Lee, um espírito mais exaltado ultimamente.

GG: O disco , do Caetano, é muito nessa direção.

PAS: Costuma-se ver a musa, a música, muito como somente positiva…

GG: Não é assim, não. Talvez tenha agora um impulso de dizer coisas mais… de nos associar mais à aspereza. Talvez, né? Isso também é um pouco a autorização geral que a arte contemporânea dá, não é? Tudo que nos momentos anteriores era ousadia, vanguardista, antecipação para além do seu tempo, coisas assim, hoje, não, é quase como se a gente estivesse dizendo: olha, também estou aqui, não se esqueçam de mim, eu também compartilho tudo isso, essa hiperexposição, essa tranqüilidade em tratar das coisas ásperas, em assumir as dificuldades do mundo de hoje, com as quais temos de conviver. Acho que é um pouco isso, é um pouco a gente dizendo “estamos aí”. Os rappers e os meninos fazem as coisas do jeito deles, mas a gente também faz essas mesmas coisas do nosso jeito [ri], a gente também está vendo. A gente acompanha o funk, o rap, essas coisas todas, e vê que os meninos querem poder falar abertamente de tudo. É a gente reivindicando a nossa contemporaneidade também, dizendo que a gente gosta de que seja assim. Acho que isso é muito, também, recuperação de postura tropicalista, né?

PAS: Na música Olho Mágico, você fala de armário. O Brasil tem saído de muitos armários, parece uma fase histórica propícia a isso. E eu fico me perguntando se no armário dos tropicalistas não tinha uma aspereza guardada.

GG: Não entendi. Qual?

PAS: Essa coisa sacralizada da música, do artista, de que os artistas expressam o lado belo e nobre das coisas. Mas dentro de vocês há sentimentos humanos como de qualquer pessoas, que devem incluir sentimentos negativos, asperezas…

GG: É, claro, e que a gente de vez em quando quer expressar, quer que seja elemento da comunicação, da dimensão estética, da beleza. A gente quer embelezar com a feiúra. Isso é dos artistas, uma coisa que é da arte. As artes plásticas, nos seus momentos mais revolucionários do século passado, foram muito explícitas nisso, na distorção, no enviesado, no atravessado. Tudo isso informou as artes plásticas e a própria música, a música experimental, serial, dodecafônica, atonal, eletroacústica. Tudo isso rompeu com o figurativismo bem comportado, onde você só diz das imagens aquilo com que elas já estão conotadas. Ou seja, a boa imagem é a boa imagem e a má imagem é a má imagem. As artes em meados do século XX fizeram um remexido nisso aí, você vê Picasso, tanta coisa bonita que ele passou a querer manifestar através do canhestro, do tosco. Acho que muito do rock’n’roll tem um pouco isso também, especialmente quando se liberaram nas várias correntes, punks e todas essas coisas. Eles são isso, com as guitarras muito sujas, as distorções. A gente teve isso também no próprio tropicalismo, esse ímpeto para desconstruir, desafinar o coro dos contentes.

PAS: Inofensivos, os tropicalistas nunca foram…

GG: Nunca fomos, é. Por isso eu digo que toda essa identificação de aspectos não-acomodados, como no , ou na Rita Lee, na verdade somos nós ainda tropicalistas, sempre tropicalistas [ri]. Aprendemos aquelas coisas e não esquecemos mais as lições. De vez em quando a gente vem. E, como eu estava dizendo, agora, neste momento, muito autorizados por esse novo ímpeto…

PAS: De um ambiente de liberdade?

GG: …No ambiente da criação geral.

PAS: Talvez eu esteja influenciado porque vim para a entrevista ouvindo o disco e lendo a publicação sobre o Plano Nacional de Cultura. Ali se fala muito sobre identidade, e sobre diversidade. Misturando tudo, pensei sobre identidades brasileiras que estão saindo do armário e se expressando. E eu perguntaria a você, ou ao sr. ministro, de quais armários o sr. tem saído, junto com nós todos?

GG: [Ri.] É… Bom… De novo, é meio pleonástico falar de sair de algum armário agora, porque essa tem sido sempre a minha, a nossa disposição. A gente sempre quis trabalhar assim, no campo da transparência, do exibicionismo nudista [ri]. Essas coisas são informes já de meados do século passado. São dali, do existencialismo, depois dos hippies, dos artistas americanos, dessa arte despojada. Não acho que haja descoberta surpreendente de novos armários [ri].

PAS: Estava pensando talvez em identidade negra, sobre o que já conversamos em outras entrevistas. Foi importante para o Brasil ter um ministro da cultura negro, que é você e representa tudo que representa. Aí ouvi Formosa e achei que tinha um suingue negro a mais que no original de Baden Powell e Vinicius de Moraes, não que eles já não tivessem.

GG: A maturidade do artista vai dando a ele capacidade de liberar… Eu até acho que nesse disco sou muito contido do ponto de vista de improvisações, da capacidade de improvisar mais efusivamente, um pouco inibida até por causa da minha voz. Esse disco é de abordagem cuidadosa ainda em relação à questão vocal, estou saindo de um período difícil da minha voz.

PAS: Como assim?

GG: Eu era muito abusivo em relação à coisa da voz. Era abusivo por um lado, em relação à qualidade, ao material, à matéria voz, e ao mesmo tempo os impulsos que levavam àqueles abusos eram impulsos muito criativos. Eu fazia muita coisa de usar a voz criativamente, com ruídos, gritos, falsetes extremados e coisas desse tipo. Talvez o que esse disco comece a revelar, e você falou em Formosa, é uma tradução desse impulso criativo e desse impulso inventivo através do improviso num uso cuidadoso, num uso mais moderado, cool. Acho o disco todo muito cool.

PAS: O uso do falsete, que é muito característico seu, era abusivo?

GG: Era abusivo.

PAS: Os médicos lhe falaram isso?

GG: Me proibiram, praticamente. Me disseram: “Cuidado”.

PAS: Como vamos fazer com Gil sem os falsetes?

GG: Pois é…

PAS: Mas ainda aparecem um pouco no disco.

GG: Aparecem um pouco, mas muito cuidadosamente. Concomitante ao período em que fiz o disco, fiz uma temporada nos Sescs do interior de São Paulo. Fiz pelo menos oito shows em várias cidades do interior, dois meses atrás. E foi exatamente logo após a cirurgia, o período de resguardo, os alertas todos dos médicos. E eu ousei muito, e gritei muito lá.

PAS: Desobedecendo aos médicos?

GG: Propositadamente [ri].

PAS: Mas por quê?

GG: Para ver também o que é que é, se essa voz… se isso acabou, se tenho que arquivar completamente esse lado [cantarola A Novidade, fazendo o falsete].

PAS: Não faça, por favor!

GG: [Continua, e ri.] Esse lado é ao mesmo tempo estranhado pelas pessoas, mas festejado pelas pessoas. Eu sou muito saudado na rua, especialmente pelo povo, gente simples, meninos, operários, com esse grito.

PAS: Ele é você, não é?

GG: É. Estava em Sergipe, em São Cristóvão, como ministro, fazendo visitas a obras de recuperação do Iphan, e me lembro bem de um garoto de 12, 13 anos vindo para a frente da multidão [faz o falsete outra vez]. Toda hora na rua as pessoas fazem isso, é uma marca.

PAS: É como um grito de guerra seu?

GG: É, como um grito de guerra.

PAS: E justamente ele ficou afetado?

GG: Ficou afetado por essa perda de qualidade vocal. Estou com muito cuidado para ver se isso se restaura inteiramente, ou não. Então nesse disco minha abordagem vocal é toda mais moderada, cuidadosa. Não que nos outros discos não tenha sido assim, nos discos sou muito mais bem comportado que nos shows. No palco é sempre “vamos ver agora”.

PAS: Para eu entender melhor, esse abuso, como você falou, causou um problema físico – um edema, um calo?

GG: É, os dois.

PAS: Fico constrangido de citar isso, mas numa redação chegam boatos a toda hora, e algumas vezes chegaram boatos de que você estava com câncer na garganta. Não é verdade?

GG: Não. Não tem, não, não teve. Já dez anos atrás eu tinha feito também uma intervenção cirúrgica, a mesma cirurgia na mesma corda vocal.

PAS: Foi depois do Quanta?

GG: Foi. Essa cirurgia tem nove para dez anos. Naquela ocasião, procedimento normal, fizeram a biópsia do pólipo que foi extraído, e era benigno. E agora, de novo, fizeram também, e era benigno. Não há. Para além das questões do que causa de dificuldade para o uso da corda vocal, não estou doente, a corda vocal não tem um problema…

PAS: A volta ao disco, nesse contexto todo, é uma reconquista, um modo de exercitar isso?

GG: Ah, sim.

PAS: Se bem que você jamais parou com os shows…

GG: Mas fazia residualmente. Nesses últimos cinco anos mantive as temporadas européias de um mês, fazendo em torno de 20 shows, e aqui fazendo isoladamente alguns fins-de-semana, curtíssimas temporadas de três dias uma vez por ano no Rio e em São Paulo. Não voltei realmente aos shows intensivos. Mas eu quis mesmo voltar este ano a trabalhar um pouco mais intensivamente. Tanto que fiz agora, em abril, uma temporada de 12 shows acústicos na Europa.

PAS: Um deles foi cancelado, e suscitou mais uma onda de boatos.

GG: E não fui eu! O cara cancelou o show porque o programou para a periferia de Madri, num lugar inadequado, onde as pessoas não costumam freqüentar esse tipo de show acústico. O show acabou mal promovido, ele temia uma ausência de público e propôs cancelar. Eu disse a ele: “Então cancele”. Cancelou, teve que dar uma desculpa e disse que fui eu. Foi ele que falou, eu briguei com ele depois disso inclusive [ri]. Então não há, com relação à voz é isso.

Além do mais tem a questão da idade. Eu não sou mais menino, não sou mais tão jovem quanto o próprio uso. As cordas vocais são músculos, e todos os músculos estão mais flácidos, exigem exercícios mais cuidadosos, mais focados. É o que tenho feito. Tenho feito exercícios vocais, fonoterapia, permanentemente, todos os dias. Hoje saí de casa, já fiz meus exercícios. Faço todo dia, religiosamente.

PAS: Sete dias por semana?

GG: Sete dias por semana.

PAS: Em casa mesmo, sozinho?

GG: Faço em casa mesmo, sozinho, e volto ao fonoterapeuta a cada dois meses.

PAS: Para lá da questão da idade, há uma coisa que chega a ser poética: a sua fonte de dar alegria aos outros foi feita com um pouco de auto-abuso seu, de sacrifício.

GG: Foi.

PAS: Mas você não sabia, suponho.

GG: Não sabia. Isso era impulso, impulso da minha personalidade, dessa personalidade jovial que tenho, muito ligada aos elementos da irreverência. Então me identifiquei artisticamente com esse lado.

PAS: É um de seus principais instrumentos de trabalho, e você o fere quando o acaricia?

GG: É isso. Outro dia um amigo meu estava me dizendo assim: “Não se preocupe muito também com essa coisa da sua voz, não. A voz mais rouca, mais suja, é sinônimo de maturidade” [ri]. Eu disse: “Está bom”.

PAS: É uma coisa dos soulmen também…

GG: Também, de Ray Charles…

PAS: Wilson Pickett…

GG: …De todos eles também foram caminhando com a sujeira da voz, com essa coisa de a voz ir ficando… Estou pronto também para isso. Vamos ver, vamos ver onde é que ela quer ir, onde ela quer me levar.

PAS: É contraditório, vejo que é algo que lhe dá impulso. É um disco forte, a música sobre a morte é muito forte. Pode até suscitar boatos, porque fala desse assunto – de um jeito maravilhoso, eu acho.

GG: É, mas é por isso. Aí é mesmo a idade, a maturidade, o senso da finitude que se torna mais exigente com a idade. Os jovens não trabalham muito com essa questão…

PAS: Poderiam trabalhar, não é?…

GG: Eles descartam. O jovem descarta a questão da finitude, como se flertasse um pouco com a possibilidade da infinitude, do eterno. É como se “ah, daqui até eu envelhecer a ciência vai descobrir [ri] um elixir da imortalidade, quem sabe não será a minha geração que vai superar essa questão da morte”.

PAS: Provavelmente, não…

GG: No meu caso, não vai ser a minha mesmo [ri]. Então eu sou levado a refletir sobre a questão da finitude.

PAS: Essa reflexão é uma coisa que aumenta com o decorrer do tempo?

GG: É, é.

PAS: Hoje, em você, é maior do que jamais foi?

GG: É, sem dúvida.

PAS: E ao mesmo tempo é um impulso vital, porque o faz criar uma música como essa.

GG: Exatamente. E, mais ainda, me faz entrar com despojamento para os compartilhamentos variados da vida, sem muitos pudores. A coisa da morte, da finitude, dá a liberação para o presente, né? Você diz “só tem o aqui e agora, então vamos lá, vamos fundo nisso”.

PAS: Aí eu penso do armário de novo, porque você tirar dele o tema da morte é algo que pouquíssimos fazem. Morte em geral não vira música.

GG: No meu caso tem virado. Tenho muitas [canta], a morte é rainha que reina sozinha/ não precisa do nosso chamado mesmo pra chegar. Eu fui experimentando esse tema.

PAS: Mas é uma música explícita, inteira sobre isso. Na estréia de Banda Larga Cordel em São Paulo, você estava emocionado, chegou quase a chorar, recebeu algumas vaias quando falou de política. Foi quando mostrou pela primeira vez essas músicas todas, O Oco do Mundo. Vaiaram na hora da política, mas não seria efeito também de ali no meio haver músicas sobre morte, horror, terror?

GG: Tinha, e me lembro que Não Tenho Medo da Morte foi aplaudida em cena aberta, no meio da música. Era estréia, a primeira vez que eu cantava.

PAS: Está lidando, pela primeira vez de modo concentrado, com temas tão espinhosos como esses.

GG: Olha, sem dúvida alguma esses cinco anos de ministério me deram uma têmpera que eu não imaginava que podia ter. Um estômago, uma capacidade de engolir veneno [ri].

PAS: Pode explicar isso um pouco mais?

GG: Mas é, não tem que explicar mais. Aquilo ali é espinhoso, estar ali. Os meus melhores amigos não me desejavam isso. Todos eles, ao contrário, queriam muito que eu não fosse para lá, que eu não fosse ministro. Todo mundo que zela por mim, que preza por minha saúde…

PAS: É uma maldição da própria política, como se todo mundo que está ali fosse ruim?

GG: É essa maldição da política, é isso, é isso. Como se necessariamente estar ali significasse a anulação absoluta de qualquer positividade. Não é assim.

PAS: Você comprovou que não é assim? Ou que é assim?

GG: É assim, mas não é assim. Você tem que ter também capacidade de transmutação. Aquilo está nas suas mãos. Eu digo sempre, a política também tem que ser uma arte [ri]. O serviço público também, você tem que fazer daquilo ali alguma coisa.

PAS: Não sei quando você está envolvido diretamente, mas no texto do caderno sobre o Plano Nacional de Cultura é evidente o desejo de encarar a política como arte. Não sei como vai acontecer, como vai ser executado, mas…

GG: …Mas tem que ser proposto, tem que ser colocado lá. Já acho muito interessante que o País esteja maduro, ou pelo menos esteja se dizendo maduro para ter um Plano Nacional de Cultura construído com essa polifonia, com essa diversidade toda, com protagonismos variados, de vários setores sociais, comprovando uma diversidade cultural veemente que o País tem.

PAS: Há críticas diretas ali à televisão brasileira, indiretas à Rede Globo.

GG: Tudo, tudo. Todos os avanços que o País precisa fazer, os deslocamentos que precisam ser feitos. É importante que essa gestão do ministério possa ter ajudado nisso.

PAS: Outro boatório de sempre é se sai ou não sai do ministério. A missão está cumprida?

GG: Estou cumprindo.

PAS: Vai entregar a seu sucessor, com o presidente ao lado?

GG: Não sei, ou até antes. Não estou muito… Eu disse ao presidente que eu só voltaria a conversar com ele sobre isso no ano que vem. Foi quando decidi ficar, em dezembro do ano passado. Quando ele se reelegeu, eu já tinha decidido ficar por um ano mais, fiquei o primeiro ano do segundo mandato e aí fiquei o segundo. Vamos ver.

PAS: Mas a impressão, até por causa de disco e shows, é de que há um afastamento progressivo.

GG: Sim, sem dúvida. Eu preciso disso.

PAS: E Juca Ferreira está assumindo as atribuições?

GG: Está lá, fazendo, trabalhando. Como eu estava dizendo, há processos que, devido ao encaminhamento, começam a se automatizar, a se autonomizar. Começam a caminhar sozinhos. As áreas do ministério estão mais tranqüilas, mais bem postas. Mas eu, sem dúvida alguma, estou caminhando para uma coisa de, seja lá quando for, deixar o ministério. Vai ter que deixar uma hora [ri], e pronto, e a idéia é deixá-lo bem, deixá-lo pronto, preparado. O MinC hoje é um ministério mais fortalecido que quando a gente chegou.

PAS: No começo eram freqüentes comentários de que Gil no ministério era “rainha da Inglaterra”. Isso diminuiu, mas outros ministros não poderiam fazer essa transição sem fortes críticas. Parece haver uma permissão para que você seja artista, exerça duas funções ao mesmo tempo.

GG: Isso foi sendo autorizado aos poucos.

PAS: Não é um precedente perigoso? Se outros ministros resolverem também…

GG: Não sei. São as características de cada ministério, o da Cultura por natureza é mais permeável a esse tipo de ousadia, digamos assim. Tanto é que no mundo todo as pessoas apreciam essa dupla presença.

PAS: Talvez até aqui, mais enrustidamente.

GG: Mesmo aqui, foi cada vez ficando mais. Agora é muito explícito, muitas pessoas manifestam uma admiração pelo modo exitoso com que a gente processou essa simbiose.

PAS: Alguém, não consigo lembrar quem, disse recentemente que quem quer que vá substituir Gilberto Gil no MinC não vai conseguir reunir todos os atributos que Gil reunia. Você concorda com isso?

GG: Não. Vai reunir outros. Os essenciais para a questão da gestão propriamente, da confecção e execução de políticas públicas, não é a minha especificidade que vai determinar. Tem muita gente que pode ser ministro da Cultura.

PAS: Mas é algo que ganhou status nos últimos anos e não pode mais retroceder, não?

GG: Isso é o que eu espero, que a gente tenha chegado a um ministério minimamente consolidado, a uma idéia de dimensão estratégica da cultura minimamente introjetada na sociedade, no governo, e que a gente tenha uma série de programas que traduzam isso, que sejam levados adiante. É o que eu espero.

PAS: A mudança da Lei Rouanet vai ser uma meta não-cumprida desse governo?

GG: Não. Espero que até o fim do ano a gente tenha… Estamos programando para agosto o lançamento da confecção de uma nova minuta, que vai ser feita também, como o Plano Nacional de Cultura, a muitas mãos. Nesses quatro anos, nós temos feito muitas consultas, temos muitos resultados já de observações que vão sendo feitas pela Lei Rouanet, funções e desfunções. Mas a gente ainda vai intensificar esse processo até o fim do ano, através de vários momentos de consultas públicas, para construir uma minuta nova que a gente mande para o Congresso Nacional, para reformar a lei. Até o fim do ano.

O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…

30 maio 2008

O livro Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34), do historiador, produtor musical e escritor cearense Jairo Severiano, foi uma das âncoras principais para a construção da reportagem Música popular?, incluída na edição 498 da revista CartaCapital, nas bancas a partir de sexta-feira 30 de maio de 2008. Segue, abaixo, a transcrição da entrevista que o gentilíssimo Jairo me condedeu e que funcionou como ponto de partida primordial para a reportagem citada.

 

 

Pedro Alexandre Sanches: Em vários momentos, durante a leitura do livro, fiquei pensando: quais seriam, dentro de tudo que sua escrita abrangeu, as suas preferências musicais?

 

Jairo Severiano: Pois é, são 230 e tantos anos de música brasileira. Na verdade, todo indivíduo é meio escravo de sua geração. Como eu nasci em 1927, sou escravo da geração que foi adolescente nos anos 40. De maneira que a minha preferência é pela música do final dos anos 30, anos 40, anos 50. Depois, quando veio a bossa nova, eu a princípio me assustei. Mas logo vi que a coisa era muito boa e acabei aderindo. Mas na verdade o que eu gosto muito mesmo é do pré-bossa nova. O resto foi por obrigação, por efeito de escrever sobre o assunto.

 

Gosto do que considero o samba-canção do final dos anos 40, até 1958. o samba-canção moderno foi a vertente que acabou se transformando na bossa nova, e gosto exatamente dessa parte aí, e um pouquinho antes, quando vai terminando a década de 30, começa a de 40 e estão em plena atividade Ataulfo Alves, Braguinha, Wilson Batista etc. É essa turma que é a minha turma. A música da minha juventude, que realmente mais lembro e mais curto, são os sambas-canções do final dos anos 40 e dos anos 50. Por exemplo, tenho paixão especial pelos sambas-canções do Dorival Caymmi, aqueles requintados sambas-canções do início dos anos 50, Nem Eu, Não Tem Solução etc.

 

PAS: Essa preferência não é imediatamente perceptível no livro. Isso quer dizer que ele tem a preocupação de isenção?

 

JS: Tentei fazer uma história completa e, na medida do possível, isenta. Não tenho preconceito nenhum. Eu aceito, acho que é obrigação. O indivíduo, o ser humano, tem direito a suas preferências. O que se mete a historiador não tem preferência, tem que contar o negócio direitinho. Se não tiver competência, vai contar mal (ri). Não há um julgamento preconceituoso, ou não-preconceituoso, algo que eu deteste e diga “eu detesto o conjunto tal”, “detesto gênero tal”. Não digo nada disso, e pretendo eu que isso me dê essa isenção.

 

PAS: Considerando suas preferências, fica mais difícil o trabalho para você à medida que o livro vai chegando em anos mais recentes?

 

JS: Ah, sim, fica, sim. Fica muito mais difícil, porque tenho que entender o que é o funk para passar para meu leitor a minha visão daquele gênero, daquele estilo. O caso do funk foi o que me deu mais trabalho. Peguei os escritos do (jornalista e escritor) Silvio Essinger e li em duas vezes. Li a primeira vez direto, procurando entender, e a segunda vez assinalando o que achava mais importante para fazer o meu resumo.

 

PAS: Chegou a ouvir funk carioca?

 

JS: Cheguei, tinha que ouvir, né? Não era uma tarefa das mais agradáveis, mas tinha que ouvir. Com o rock dos anos 80, a mesma coisa. Na verdade, a única coisa que comento aí e não ouvi é a música daquele cara de vanguarda, de São Paulo, como é mesmo?

 

PAS: Arrigo Barnabé?

 

JS: Arrigo Barnabé. Fui numa entrevista dele ao Jornal do Brasil e procurei passar ao leitor o que ele já tinha tentado passar na entrevista. Mas é claro que não ouvi dezenas de discos de funk. Ouvia o que considerava principal.

 

PAS: Por que resolveu fazer esse livro, do modo como ele está construído?

 

JS: A idéia era fazer um livro como nunca tinha existido na bibliografia da música brasileira, que abrangesse o período total até então. Ou seja, que começasse com Domingos Caldas Barbosa, no século XVIII, e viesse até o dia em que eu terminasse o livro. Para mostrar que todo estilo, todo gênero, é digno de respeito ainda que você não goste. A pretensão principal do livro é passar para o leitor comum, e não para o especialista, para o músico, o mínimo de informações necessárias para que ele passe a entender melhor o que é o fenômeno música popular brasileira. Então vou definindo cada uma coisa, vou analisando cada gênero, cada movimento, procurando ser o mais simples possível, sem enrolar e sem procurar impressionar tentando demonstrar grandes conhecimentos. O negócio é passar direto para o leitor aquilo que entendi que cada um dos estilos representa.

 

PAS: O termo “música popular brasileira”, ou “MPB”, não foi utilizado sempre, é uma designação que apareceu há certo tempo. Você pode falar um pouco sobre isso?

 

JS: O negócio começa com a música folclórica, a música com desconhecimento dos nomes dos autores. No final do século XVIII começa-se a editar música popular, e começa a aparecer o nome dos autores. Música popular no mundo inteiro começa a partir do momento em que ela passa a ser editada. Era um negócio muito espontâneo, ninguém no começo do século XIX estava pensando que se criava uma modalidade musical que ia representar um país, que ia mostrar o tipo da musicalidade de um povo. Foram fazendo, e vinham na cabeça deles aquelas influências todas. Escutavam uma polca, começavam a tocar aquela polca, intuitivamente iam agregando a ela coisas de sua própria cultura, e por aí vai.

 

A consciência, inclusive de compositor, bem mais adiante, quando falo do Café Nice por exemplo, era uma esculhambação total. O direito autoral era uma coisa muito precária. Apenas havia um segmento da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, fundada em 1917), que chamavam de pequenos direitos. Quando aquele povo começa a se reunir no Café Nice e começa a formar uma coletividade, logo em seguida, em 1938, já parte para sua primeira associação de recolhimento de direito autoral, que é a ABCA (Associação Brasileira de Compositores e Autores). Então é a partir dessa época, dos anos 30, que os brasileiros tomam consciência, a meu ver, de que eles têm uma música, que são responsáveis por algo que representa a musicalidade da nação, daquele povo.

 

Aí então já estão constituídos os gêneros principais. O samba já se impõe como o gênero hegemônico, o gênero mais importante. Aliás, eu considero essa fusão de música, melodia e harmonia de inspiração européia com rítmica de influência africana como a coisa mais fascinante que caracteriza a música popular brasileira. Então, já nos anos 30, passando pelos 40, se constitui, já existe o que se pode chamar de música popular brasileira, com personalidade própria, gêneros próprios. Não existe lugar fora do Brasil onde exista uma música parecida com o samba, com o choro, e por aí vai.

 

PAS: No tempo de Caldas Barbosa e por aí, não havia distinção entre música popular ou erudita. Em algum momento isso se estabeleceu, não?

 

JS: Isso se estabeleceu independentemente da vontade deles. Não houve um organizador, um sistematizador que pudesse dizer “vamos agora criar a nossa música popular, assim como um grupo quis criar um Brasil independente, uma nação independente de Portugal”. Não. Eles iam fazendo música pelo prazer de tocar, pela vocação enorme que tinham, e aquilo era uma compulsão, fazer música e tocar música. Só na década de 1930, quanto vêm o rádio, o cinema falado e o disco, é que eles têm consciência de que formam uma classe, que cultivam um negócio que representa um país, e que podem fazer daquilo profissão. (O compositor) Roberto Martins, por exemplo, quando eu estava fazendo a biografia do Braguinha, sem que nada eu lhe pedisse um dia chegou generosamente aqui em casa com uma caixa de sapatos cheia de fotos e ofereceu para eu usar no livro. Ele era guarda civil. Todo aquele pessoal tinha outra profissão, ninguém vivia de música. Tinham a função de compositor mais como um diletantismo que propriamente como uma profissão. Os próprios músicos não ganhavam dinheiro com direito autoral, ganhavam como músicos.

 

Roberto Martins é uma das primeiras pessoas, segundo ele me contou, em meados dos anos 30, que larga a guarda civil e se torna compositor profissional. E me disse que aconselhou Mário Lago, que era um jovem advogado ainda sem clientela e também com grande vocação teatral, a largar esse negócio de advocacia e ir fazer música com ele. E Mário Lago passou a adotar essa como uma de suas profissões. Então, é no Café Nice, resumindo a história, com a convivência diária de anos seguidos, de 1928 a 1937, a troca de favores, a formação de parcerias, as vendas de músicas (Wilson Batista vivia disso, vendia música a preço de banana), é aí, na minha opinião, que se forma uma consciência de compositor brasileiro, e como conseqüência se forma a consciência de que existe uma coisa, um tipo de cultura, de manifestação cultural musical, que pode ser chamado de música popular brasileira.

 

PAS: É mais ou menos nesse momento que o erudito vira uma coisa à parte, que se destaca disso e passa a ser outra categoria?

 

JS: Não. Eu fui garoto nos anos 30 e adolescente nos 40. Dentro da minha própria família havia um preconceito terrível, como havia na classe média e principalmente na classe média alta, contra a música popular. Só se considerava música brasileira o que era música de concerto.

 

PAS: Mas então quando você era garoto já existia a distinção nítida, entre popular e erudito?

 

JS: Já existia essa distinção nitidamente. A música popular era uma coisa tão sem importância que os próprios compositores não davam tanta importância ao que faziam. Faziam por intuição, por divertimento e para ganhar uns trocados. Quando se estabelece esse ente, vamos dizer, que é a música popular brasileira, já nasce distinto da música clássica, já nasce com a conotação de inferioridade perante a música clássica. Se procurar nos jornais dos anos 30 e 40, você não vai encontrar quase nada, quase ninguém escrevendo sobre música popular brasileira. Há uma onda de pessoas escrevendo sobre música, mas não é sobre música propriamente dita, é sobre discos. Quando, no final da década de 20, chega a gravação elétrica de som, aparece uma revista chamada Phonoarte, e o jornal principal do Rio na época, O País, dedica, para surpresa minha, duas páginas no domingo para comentar discos. Mas o comentário era sobre o disco. Em seguida, como o disco trazia música, o sujeito comentava a música que estava no disco. Mas ninguém se dava ao trabalho de levar a sério a música popular. O primeiro sujeito sério que faz matérias sobre música popular é Mario de Andrade, no começo dos anos 30. Então na imprensa vão aparecer os primeiros artigos sobre música popular e sobre compositores populares, nos anos 50, com Ary Vasconcelos e Lúcio Rangel, os dois pioneiros. Antes, Almirante já fazia isso, mas para o rádio.

 

PAS: Mas esses já usavam o termo “música popular”? E antes, quando você era criança?

 

JS: Já. Em 1954, Lúcio Rangel lança a Revista da Música Popular (reeditada na íntegra, em 2006, em forma de livro, pelos selos Bem-Te-Vi e Funarte). Antes não existia, era música de um modo geral. Há livros sobre folclore que falam como informação suplementar sobre marchinha e determinados gêneros populares. Mas não são livros que tragam escrito “história da música popular brasileira”. É “história da música do Brasil”. Em 1955, entrei para o Banco do Brasil e fui nomeado para o interior do Rio Grande do Sul, fronteira com o Uruguai, e fiquei bastante chateado porque lá não chegava a Revista da Música Popular.

 

PAS: A revista falava sobre jazz, por exemplo. O jazz estava sob o guarda-chuva da chamada “música popular”?

 

JS: Estava. O jazz era, no Brasil, uma coisa de grã-finos, de pessoas meio esnobes. Nniguém entendia de jazz no Brasil, e havia aqueles grupinhos que cultivavam o jazz, ouviam juntos e olhavam meio de esguelha para a música popular brasileira. Talvez até inconscientemente, consideravam o jazz uma coisa acima da manifestação que era a música popular. Então o negócio vai se cristalizar já na virada para os anos 60, com a bossa nova. Aí a música popular brasileira já é uma entidade.

 

PAS: A Revista da Música Popular era meio elitizada, para a classe “esnobe” que você citou?

 

JS: Exatamente. Inclusive havia pessoas que não eram propriamente da música popular, mas escreviam ali, como Manuel Bandeira, um ou outro cara daqueles. Gente da elite da música popular também escrevia, como Ary Barroso, Dorival Caymmi. Ary fez um artigo dizendo que Noel Rosa era um excelente letrista, mas como melodista às vezes dava sorte. Não deixa de ser uma manifestação de ciúme do próprio Ary, a ver um rival, talvez de uma forma inconsciente. Nos anos 40 eu me lembro, ouvia muito rádio, já havia uma consciência geral de que Caymmi e Ary eram os maiores compositores populares brasileiros. Tanto é que no final dos anos 50 a Odeon se orgulha em lançar um disco chamado Ary Caymmi Dorival Barroso, em que um canta ou toca a música do outro.

 

PAS: E eles eram popular no sentido estrito, as músicas que faziam eram acessíveis a qualquer pessoa, não?

 

JS: Exatamente, embora fossem refinados, requintados, não é?

 

PAS: Há um mito de gerações mais novas, talvez, de acreditar que a expressão “música popular brasileira”, ou mais precisamente a sigla “MPB”, surgiu nos anos 60, com o advento dos festivais da canção.

 

JS: É, a sigla, porque música popular brasileira já existia antes, nos anos 50. A própria sigla também já existia, era falada, embora de uma maneira muito mais escassa, até porque as matérias eram muito mais escassas nos anos 50. Nos anos 60 é que o negócio pega fogo.

 

PAS: Você então não concordaria com a idéia de que foi a geração universitária dos anos 60, depois da bossa nova até, que criou a sigla MPB?

 

JS: É, são os filhos musicais da bossa nova, que são todos eles, Edu Lobo, Chico Buarque etc. Não foram eles que criaram o termo “música popular brasileira”. Já existia nos anos 50.

 

PAS: Mas talvez eles o tenham tornado célebre, e mais forte do que era antes?

 

JS: É… Considero que há duas gerações excepcionais no século XX, a de 1930 e a de 1960. Como eram compositores excepcionais, fizeram com que o conceito de música popular até subisse um pouco. Uma música do Edu Lobo tem certas nuances parecidas com Villa-Lobos. Tom Jobim faz sinfonia, fez aquele negócio de Brasília. Foi, vamos dizer, uma certa elitização da música popular. Não que alguém defendesse isso como tese ou como praxe, mas então passa a existir uma tendência natural para se considerar uma elite, que era essa turma que brilhava nos festivais, e a turma mais popular, inclusive compositores vindos de gerações anteriores, que faziam também música popular, mas de uma maneira mais simples. E lá embaixo, pelo fato de serem menos inspirados, vinha uma corrente que vendia muito disco e que era a música brega.

 

Considero, e digo isso no livro, que há duas grandes vertentes do samba-canção, a vertente tradicional, que tem como figuras principais Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, e a vertente moderna, que dá a bossa nova. A vertente tradicional dá a música brega a partir dos anos 60, com Altemar Dutra, Anísio Silva, Orlando Dias. Ali é que começa a música brega, naquele momento. Até então, ninguém havia se lembrado de fazer essa divisão, em música de bom gosto e música brega. A partir dali é que se faz isso, e inclusive aquele tipo de música passa a vender muito. Os caras são recordistas de vendas.

 

PAS: Antes também não havia essa distinção entre o que fosse de “bom gosto” ou de “mau gosto”? É uma invenção mais ou menos recente?

 

JS: É recente.

 

PAS: Mas, voltando, a vertente moderna daria na bossa nova, que daria na MPB?

 

JS: A vertente moderna dá na bossa nova. É cultivada por cantores como Lúcio Alves, Dick Farney, e tem como compositores figuras como Dorival Caymmi, com aqueles sambas requintadíssimos. O próprio Antonio Maria, embora chorão e contando desgraça, faz versos que são modernos. Aí entra em ação o poeta Vinicius de Moraes, que estava afastado da música fazia 20 anos e passa a fazer parcerias até com Ary Barroso.

 

É essa turma mais requintada, que culmina no momento da cisão, no momento em que explode a bossa nova, em 1958. Havia compositores que eram românticos, e de excelente qualidade, e modernos, como Dolores Duran e Tito Madi. Já vi Tito Madi dizer que ficou com um pé na tradição e outro na modernidade. A eclosão da bossa nova se deve a João Gilberto, e o próprio Tom Jobim, com quem trabalhei em 1987, dizia para quem quisesse ouvir que sem João não haveria bossa nova. Eu considero a bossa nova um segmento da moderna música brasileira. Nem toda música moderna brasileira é bossa nova, a bossa é um segmento que tem uma função muito importante, porque ela causa a ruptura. João Gilberto, na sua esquisitice, na sua figura diferente de todo mundo, ele rompe. Sem que tenha projetado, ele é o principal causador desse corte. Ele explode a bossa nova inclusive cantando coisas da tradição, com feitio da bossa nova. Bossa nova é muito mais que um estilo musical, é um estilo de interpretação, compositor etc. E a partir daquele momento a música brasileira toma um novo caminho, sem volta. Dali adiante o caminho é outro.

 

PAS: E mais radical, também, não?

 

JS: Mais radical, e muito mais requintado também. As harmonias da bossa nova e de Tom, que era um doutor em harmonia, entraram de enxurrada na cabeça daquela garotada que estava começando. Todos passaram a fazer uma música requintada, como é típico da música de Edu, Chico, mais adiante dos baianos.

 

PAS: Nessa distinção que você faz das duas vertentes, a mais elitizada, digamos assim, meio que rouba para ela o termo “música popular brasileira”, e a outra, que é na verdade a mais popular, vira “brega”, ou “cafona”. Há uma inversão aí, não?

 

JS: É, uma parte, porque… Eu considero, por exemplo, as composições de Herivelto e Lupicinio muito mais bem-feitas e artísticas e valiosas artisticamente que as composições cantadas por Waldick Soriano, Altemar Dutra, Orlando Dias etc. Os caras que vão fazer música para Orlando Dias não têm o talento que tinham Herivelto e Lupicinio. Então continua música tradicional, muito menos cultivada, porque passa a ser eclipsada pela bossa nova. Mas continua, nas vozes de cantores como Elizeth Cardoso, Silvio Caldas, Nelson Gonçalves, que ora está de um lado, ora está do outro, às vezes vira brega com as canções de Adelino Moreira. Comparo e considero muito mais talentosas e sofisticadas as composições de samba-canção de Herivelto e Lupicinio do que as de Adelino Moreira. Adelino é, digamos, uma versão popularesca daquilo que era o bom popular.

 

Esse tipo de música popular vem já com muito menos força, porque inclusive já ninguém mais surge fazendo esse tipo de música. Todo o pessoal que surge a partir dos anos 60 passa a aderir muito naturalmente à modernidade. Mas o lado brega é apenas uma face da continuação da música de tradição. Em outras palavras, não quero dizer que a música tradicional torna-se ruim a partir dos anos 60. Ela continua muito boa, por determinados compositores, e popularesca por essa vertente que explora comercialmente os cantores citados.

 

PAS: Mas se Lupicinio, por exemplo, aparecesse depois do corte promovido por João Gilberto, ele não seria tachado de “cafona” ou “brega”?

 

JS: É possível, embora fazendo com muito talento.

 

PAS: Foi radical o fato de que, depois de João Gilberto, todos os caras que eram anteriores a ele viraram tradição, ficaram meio alijados das gravações.

 

JS: É, viraram tradição e motivo de homenagens, mas sem a oportunidade de estarem no repertório dos artistas da moda. Exceção curiosa é o Cartola, que, redescoberto na velhice, fazendo música tradicional, entra na corrente principal, prestigiado por gente nova. É o caso de Nelson Cavaquinho também. Por serem descobertos tardiamente, ganharam status de compositores de primeira classe – que eram mesmo, aliás. Mas parece que, no subconsciente das pessoas, havia a vontade de recompensá-los enquanto ainda estavam vivos. E aí se criou esse termo MPB como um tipo de música, que aliás acho um troço inadequado, mas já está consagrado. MPB é uma sigla de música popular brasileira, é tanto a música moderna como é a música antiga, mas passou a ser a música popular brasileira de elite, digamos assim.

 

PAS: Por que você considera inadequado?

 

JS: Eu acho que o termo MPB não deveria ser usado nesse sentido, mas de forma global, como sinônimo e abertura de música popular brasileira de qualquer gênero, fosse bom, ruim, moderno ou antigo.

 

PAS: E por que uma parcela dos músicos capturou para si esse termo?

 

JS: Isso é coisa que não tem explicação, né? Muitas vezes é a própria imprensa que cria, um modismo de chamar aquele tipo de música que queriam diferenciar do resto. Alguém rotulou e a sigla pegou.

 

PAS: Você acha que a sigla tem sentido hoje, pensando em artistas de hoje? Ainda existe MPB, ou talvez devêssemos superar essa sigla?

 

JS: Acho que devíamos superar. Não há mais razão nenhuma para isso. Para usar no sentido que era usado nos anos 70, por exemplo, você só iria chamar de MPB coisas feitas por aqueles caras dos anos 60 que ainda estão em atividade, tipo Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil etc.

 

PAS: Virou quase um feudo deles, não?

 

JS: É, exatamente. E, diga-se de passagem, independentemente da vontade deles.

 

PAS: Você falou da força das gerações dos anos 30 e 60. uma sensação que prevalece é de que depois não houve mais outra geração tão forte. Você acha isso?

 

JS: Não veio outra geração, eu acho isso também. Inclusive cito um termo do (crítico musical)Tárik de Souza, de que o último moicano é o Djavan. Tem bons compositores e cantores, mas não vejo mais gente do top daqueles caras, Chico, Caetano, Gil, Edu.

 

PAS: Mas a que você atribui isso?

 

JS: É o tal negócio: assim como há o intervalo entre 30 e 60, está havendo um intervalo entre 60 e o que vier pela frente, quem sabe.

 

PAS: Este intervalo está maior…

 

JS: Está maior, exatamente. E como as coisas vão mudando – o disco está em decadência -, não sei onde vamos parar. Agora, o que é inegável é que nos anos 30 houve a coincidência de existirem de 20 a 30 sujeitos excepcionais, entre compositores, cantores e músicos, e o mesmo aconteceu nos anos 60. São duas coincidências de uma felicidade extraordinária. Tom Jobim brinca no encarte de um disco de Edu Lobo, escreve “de Villa-Lobos, vosso avô, e Tom, vosso pai”, como se Edu fosse filho musical de Tom, que se considerava filho musical do Villa-Lobos.

 

PAS: Essa é a parte bacana, de Edu, que é um grande compositor. Mas por outro lado a sigla MPB foi se aprisionando, se elitizando cada vez mais, e não sei que participação isso tem na impressão que comentamos, de que as coisas pararam. A criação do termo como é usado hoje não acabou sendo ruim e deletéria para a música como um todo?

 

JS: Não, eu acho apenas que deviam ter criado uma outra sigla para não fazer confusão com música popular brasileira, que é um tipo de música acima da média, mais bem-feita digamos assim. Mas esse nome só serve para fazer confusão. Podiam ter chamado até de MMB, moderna música brasileira, ou MCB, moderna canção brasileira. Seriam siglas mais adequadas.

 

PAS: No sentido usado por você, cabem na sigla Domingos Caldas Barbosa, Villa-Lobos e Edu Lobo, sem distinção entre o que é mais ou menos refinado.

 

JS: Exatamente. Villa-Lobos nem tanto, eu não toco nele no livro, porque é um compositor de concertos. Ele usava folclore, cantigas de roda, e sofisticava para criar peças dele, e usava música popular também. Mas não era um compositor popular, nunca fez canções populares, como Carlos Gomes chegou a fazer uma ou outra, como a modinha que fez. Mas Caldas Barbosa, Tom, Ary Barroso, a garotada nova dos anos 60, ou Carlinhos Brown, tudo isso é música popular brasileira. Todos estão no mesmo barco.

 

PAS: Assim como Villa-Lobos pegou música popular para fazer música erudita, muitos outros depois pegaram a música dele para fazer música popular.

 

JS: É, o principal inspirador de Edu Lobo é Villa-Lobos. Ele tem coisas que são puro Villa-Lobos.

 

PAS: Entre os mais novos você não vê ninguém que tivesse essas características, que pudesse fazer uma ponte entre isso tudo?

 

JS: Não, ninguém. Isso que não quer dizer que os novos sejam péssimos, mas não vejo ninguém com essas características.

 

PAS: Fala-se um pouco no Guinga, mas ele não é popular…

 

JS: Não é popular. Eu apenas cito ele, uma amiga minha reclamou, disse que eu poderia ter dedicado pelo menos umas cinco ou seis linhas a Guinga, e eu apenas o citei. Mas estou falando o que o sujeito representa para a música, não posso comparar Guinga com (o sambista) Almir Guineto, por exemplo. Guinga está milhões de anos-luz acima do Almir Guineto no tipo de música que faz, mas Almir Guineto teve sucesso popular, é conhecido, fez parte da história. Guinga é uma pessoa cultuada por meia dúzia de bons apreciadores da música. É diferente do Tom Jobim, que o povo cultuou também. Por isso Almir Guineto teve as cinco linhas que minha amiga pediu, e Guinga não teve. Não estou depreciando o trabalho do Guinga, apenas seria eu querer impor meu gosto pessoal elevando de importância uma pessoa que é talentosa, mas não está na boca do povo.

 

PAS: Nisso está muito da raiz do que estamos conversando, que em algum momento, por alguma razão, esses caras mais refinados perderam um pouco o contato com a capacidade de fazer sucesso. Isso é um mistério, não sabemos explicar?

 

JS: É um mistério, não tem explicação.

 

PAS: Você espera que peguem muito no seu pé em cobranças sobre quem foi ou não foi citado no livro?

 

JS: Não sei, sinceramente. A pessoa que fez essa observação adorou o livro, apenas ficou chateada porque é fã do Guinga e ele só teve uma citação.

 

PAS: E provavelmente cada pessoa que for ler vai achar falta de alguém de quem gosta…

 

JS: Vai. Para eu dedicar digamos dez linhas a cada pessoa que considero importante pelo seu talento, em vez de um volume meu livro teria no mínimo uns três, e se tornaria um livro chato, um catatau. É assunto para fazer um dicionário, uma enciclopédia. Só fazendo uma seleção de privilegiados a quem dedico dez, quinze linhas, uma página ou um capítulo, o livro tem 504 páginas.

 

PAS: Problemas à parte, isso dá dimensão da grandeza disso que estamos chamando de música popular brasileira…

 

JS: É um ente muito grande. É talvez a manifestação cultural mais importante do povo brasileiro. A qualidade, desde os anos 40, já era uma coisa de conhecimento mundial. Em 1943, Aquarela do Brasil teve 2 milhões de execuções nos Estados Unidos.

 

PAS: Por isso mesmo não é um pouco incompreensível que vejamos as coisas numa fase de baixa, talvez de desânimo mesmo? Ficou mais difícil para as pessoas que tentam fazer esse tipo de música, não?

 

JS: Ficou mais difícil, da mesma maneira que ninguém dá valor a quem faz pintura acadêmica. É negócio de moda. As coisas vão evoluindo, e o que era muito importante há 60 anos hoje não é mais. Hoje as pessoas que têm certo grau de cultura e escrevem e formam opinião não vão desrespeitar Ary Barroso. Consideram ele um privilegiado, um deus no olimpo da música popular brasileira. Mas, se aparecer hoje um sujeito fazendo música daquele tipo, não vai ter a importância que teve o Ary Barroso naquela época, por mais talento que tiver.

 

PAS: E você acha que, daqui a 30 anos, essa pessoa, se existir, vai ser considerada?

 

JS: Não, se o sujeito não se consagrou em vida não é depois de morto ou de passado o tempo dele que vai se consagrar.

 

PAS: Pergunto até com preocupação, será que não estamos perdendo gente que está aí e nós não nos damos conta?

 

JS: Ah, não resta a menor dúvida que deve existir muita gente talentosa por aí que não se enquadra nos padrões atuais de mídia, gravadora…

 

PAS: Você próprio citou Carlinhos Brown há pouco. E se ele fosse um cara tão criativo quanto foram em outros tempos todos os nomes que você citou, e não estivermos percebendo isso direito?

 

JS: É, pode ser esse também… Nós não somos donos da verdade, né?