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Meias-verdades

21 janeiro 2009

A última do ano passado, da CartaCapital 527, de 24 de dezembro de 2008.

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

 

Pela primeira vez, a sociedade brasileira parece revolver efetivamente a terra de ninguém em que se transformou a concessão de meia-entrada a estudantes e idosos em espetáculos culturais e de entretenimento. Um projeto de lei que almeja disciplinar o uso do benefício foi aprovado em segundo turno na Comissão de Educação, Cultura e Esporte do Senado na terça-feira 9 e deve ir em seguida para a Câmara Federal. Hoje, entre 70% e 90% dos ingressos vendidos no País são de meia-entrada, segundo afirmam os produtores do setor.

 

 

Caso o texto fosse aprovado sem modificações, entidades estudantis oficiais, como a União Nacional dos Estudantes (UNE), a União Brasileira dos Estudantes Secundaristas (Ubes) e os Diretórios Centrais de Estudantes de universidades reconquistariam a exclusividade na emissão das carteirinhas, cuja matriz unificada seria confeccionada na Casa da Moeda. No outro pólo, os produtores culturais obteriam a restrição da meia-entrada para no máximo 40% dos ingressos disponíveis para cada evento.

A UNE encampa o direito adquirido pelos estudantes desde os anos 1940 e resiste ao estabelecimento de cotas, mas se admite “temerosa” pelo consenso favorável à restrição entre os outros setores. “O consenso não na sociedade, onde parece haver a percepção contrária, de que a cota é um ataque à juventude”, afirma a presidente da UNE, Lúcia Stumpf. “Lutaremos contra as cotas. Queremos a meia-entrada por inteiro.”

Os produtores são uníssonos na reclamação de que hoje o desconto é garantido pelo Estado, mas pago pela iniciativa privada. “As leis são feitas sobre receita privada e ninguém diz de onde vai sair a diferença. É caridade com chapéu alheio”, diz Analy Alvarez, diretora da Associação dos Produtores de Espetáculos Teatrais do Estado de São Paulo (Apetesp).

Vistos com desconfiança pelas entidades estudantis e por consumidores de meia-entrada, os produtores chegaram ao ponto de assinar compromisso público de que os preços cairão quando e se o projeto de lei 188/2007 for aprovado. Três entidades representativas do meio cinematográfico emitiram termo de compromisso com a “redução dos valores dos ingressos”. O mesmo fez a Associação dos Produtores de Teatro do Rio de Janeiro (APTR). Só o documento da Associação Brasileira dos Empresários Artísticos (Abeart) quantificou a prometida redução, em “20 a 30% do valor cobrado atualmente”.

O caos em torno da questão se aprofundou em 2001, quando o ministro da Educação do governo FHC, Paulo Renato de Souza, capitaneou a publicação da medida provisória 2.208, que retirava de UNE e Ubes o controle exclusivo sobre a emissão de carteirinhas e estendia a prerrogativa a qualquer estabelecimento, associação ou agremiação estudantil. “Do jeito que está, até aluno de corte e costura tem carteirinha”, reclama Analy. Em sua forma atual o projeto de lei 188, apresentado pelo senador Eduardo Azeredo (PSDB-MG), determina a revogação da medida provisória.

A emissão de carteirinhas proliferou descontroladamente de 2001 em diante. Chegou a ser praticada em lojas Pizza Hut e pela rádio Jovem Pan em convênio com a própria UNE, que hoje trata aquela parceria como um equívoco. “Aquele acordo foi interrompido no meio da vigência. Nós amadurecemos, avaliamos processos anteriores que não foram bons para os estudantes. Nesta gestão não temos nenhum tipo de convênio com instituições privadas”, diz Lúcia.

Em audiência recente no Congresso, a atriz Heloísa Perissé citou uma sessão de sua peça teatral em que, entre 1.500 ingressos, 1.497 eram de meia-entrada. A falsificação não quantificada, mas generalizada de carteirinhas evidenciou que, neste caso, cidadãos consumidores de cultura são co-participantes da farsa coletiva.

“Se o Brasil fosse partir para descobrir e punir quem é falsificador, teria de botar um caminhão na porta do show da Madonna para levar gente presa”, diz Ricardo Chantilly, diretor da Abeart e um dos líderes do lobby por uma nova lei.

Os produtores se queixam de ter de tirar do próprio bolso um subsídio que, argumentam, deveria ser assumido pelo Estado. “Não temos abatimento de impostos, mas somos obrigados a dar 50% de desconto nos preços”, protesta a vice-presidente da APTR, Bianca de Felippes. “Outros setores, como os policiais, fazem greve por aumento de salário. Nós gritamos para explicar uma tungada de 50% no nosso trabalho”, diz Chantilly.

Mas eles próprios indicam não é bem isso que acontece no presente. O presidente da Associação Brasileira dos Promotores de Eventos (Abrape), Lúcio dos Santos Oliveira, explica didaticamente quais bolsos têm sido onerados: “Se um espetáculo custa 100 mil reais e vai ser exibido numa casa com 2 mil lugares, preciso vender os ingressos a 50 reais cada para zerar o investimento, certo? Se uma parte dos espectadores vai pagar 25 reais, e eu não sei quantos serão nem quanto terei de subir no preço, tenho que subir do modo como é feito hoje. Vou cobrar 100 reais por ingresso”. Ou seja, o suposto subsídio não é pago por governos ou promotores, e sim pelos compradores de ingressos, inclusive aqueles que, sejam falsificadores ou estudantes legítimos, acreditam pagar metade do preço.

Atrás das contas do presidente da Abrape, está o ponto de maior atrito com as entidades estudantis, de resto favoráveis às mudanças. Por que limitar o direito de estudantes e idosos à meia-entrada? Por que a fixação aparentemente arbitrária dos 40% (ou 30%, tentativa inicial dos produtores)?

“Temos a opinião firme e consolidada de que só regulamentar a distribuição de carteirinhas já resolveria o problema no País”, diz Lúcia. “O setor cultural já se beneficia de grandes isenções e incentivos, como a Lei Rouanet.” Produtores argumentam que leis de incentivo são outro departamento e beneficiam uma minoria de espetáculos. Santos Oliveira defende que as cotas lhes permitiriam definir verdadeiras políticas de preços. Chantilly faz outras contas: “Quantos estudantes existem em São Paulo? Um milhão, no mínimo? Se num show cabem 6 mil espectadores, quantos ingressos de meia-entrada vou ter de vender? Todos?”.

O setor teatral afirma que a alta ocupação de assentos por espectadores idosos cria ali um problema a mais: “Idoso é idoso, mostra a identidade, não é falsificado. Mas a gente precisa ter um teto, para poder começar a fazer conta”.

A rigor, o cumprimento das cotas por parte dos produtores seria garantido pela fiscalização, também prevista no projeto de lei. É outro tópico gerador de desconfianças generalizadas, entre estudantes e entre consumidores conhecedores de casos de papéis higiênicos que diminuem de metragem, mas não de preço.

“E se o segundo estudante que chegar à bilheteria já receber resposta negativa, de que acabaram as meias-entradas?”, a presidente da UNE exprime sua desconfiança. Ela estende o raciocínio para rejeitar a restrição do benefício nas chamadas áreas “VIP”, cadeiras especiais e camarotes, também prevista no texto. “Quem garante que o cara não vai determinar que o show da Madonna inteiro é VIP?” E se diz contrária, também, a conceder benefícios desiguais a estudantes “VIPs” ou não “VIPs”.

Chantilly sustenta que já se elabora uma regulamentação detalhada e rígida, com punições previstas a infratores, sejam entidades estudantis ou casas promotoras de eventos. “É preciso normatizar. Do jeito que está, tanto faz vender ingresso popular ou área VIP com comida, bebida e transporte incluídos. Não é política para privilegiar certas classes econômicas?”, pergunta Santos Oliveira.

Neste ponto, estudantes e empresários capitalistas parecem subitamente inverter posições. Enquanto a UNE defende os direitos dos “VIPs”, promotores discursam a favor dos reais merecedores de meios-ingressos. É um sintoma a mais da balbúrdia coletiva instalada, mas também do fato de que, cada um a seu modo, quase todos os interessados parecem empenhados em promover a mudança.

Wanderléa sobrevoa

18 dezembro 2008

Um texto extraído da CartaCapital 523, de 26 de novembro de 2008:

WANDERLÉA SOBREVOA

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Wanderléa tem 62 anos e um sonho recorrente. Volta e meia, vê-se voando alto, por cima do mundo. Nessas ocasiões, lá de cima, ela observa, plácida, as pessoas e as coisas aqui embaixo.

Não é que ela nunca tenha voado na “vida real”, ao contrário. Nos anos 60, com minissaia curtíssima, músicas de letras bobinhas, atitude ingenuamente rebelde e voz indomada, irritou os mais nacionalistas e os (supostamente) mais intelectualizados, mas voou alto, impulsionada pela multidão enlouquecida que vivia com ela a febre do iê-iê-iê.

Hoje plana baixinho, modesta, sem estardalhaço no bater das asas. Encontrou guarida numa gravadora independente e pequena, Lua Discos, e rompe um longo hiato sem lançar discos originais. “Foram 18 anos praticamente muda”, diz. Nova Estação é seu trabalho mais particular, peculiar e destoante do clichê de “ternurinha” da jovem guarda que provavelmente a acompanhará para sempre.

A Lua me deu liberdade total para fazer o que eu quisesse. Eu nunca tinha feito um disco sem ter que obedecer a qualquer orientação de gravadora”, constata, perto do solo, aninhada no apartamento amplo e confortável (mas não luxuoso) de sétimo andar em que mora há décadas, nos Jardins paulistanos.

Mas nem o vôo rasante é novidade para Wanderléa. A técnica de planar baixo ela adquiriu na década de 60, quando tinha de se impor num meio dominado por homens, dos parceiros machões Erasmo e Roberto Carlos a “seu” Evandro Ribeiro, o executivo-chefe da CBS, que, hoje ela confessa, determinava tudo que a estrela pop adolescente gravaria.

Naqueles anos, locomovida pela fortuna que o sucesso de Exército do Surf, Meu Bem Lollipop, Pare o Casamento, Prova de Fogo lhe trouxe, adquiriu a mania de colecionar e dirigir a toda velocidade carrões possantes, vários deles importados. Tipicamente masculina, a paixão talvez lhe permitisse lutar em igualdade de condições com os varões do iê-iê-iê. Mas tinha raízes também na relação turbulenta com o pai.

Descendente de libaneses, “seu” Salim viveu nômade entre Minas Gerais e Rio de Janeiro, e era convicto de que mulheres não deviam jamais dirigir carros. Teve 13 filhos, batizados com nomes como Wanderlene, Wanderbill, Wanderte, Wanderlô e Wanderbele, nascidos cada um num canto (Wanderléa nasceu em Governador Valadares, Minas Gerais).

Apesar de austero, seu Salim permitiu que a filha desenvolvesse carreira musical desde os nove anos de idade, como crooner de clássicos do cancioneiro, sob acompanhamento ora do regional de Canhoto, ora da orquestra do maestro Astor. Ela interliga a entrada no meio artístico à morte da irmã Wanderlene (“a mais bonita de todas”), baleada acidentalmente na rua, na sua frente. “A minha ascensão foi o que deu uma levantada na minha família, tirou um pouco o luto”, reavalia.

Fala com naturalidade dos tempos de trabalhadora infantil, mas esboça lacônica reprovação quando perguntada sobre Maísa, a garotinha-prodígio cuja esperteza deixa pasmos os espectadores atuais de Silvio Santos: “É perigoso”.

Seu Salim morreu no auge do sucesso da filha mais rebelde e emancipada. O sucesso pop fez cessar abruptamente os tempos de cantar Dalva de Oliveira e Angela Maria com orquestra por trás. E também por isso Nova Estação é um trabalho especial. “Você acha que há dez anos eu ia fazer esse disco? Não ia.” O disco acumula canções antes interpretadas por Elis Regina e Gal Costa, compostas por Johnny Alf, Chico Buarque, Jackson do Pandeiro, Martinho da Vila, Geraldo Azevedo, Billy Blanco, e sempre acompanhadas por arranjos discretos e elegantes idealizados pelo marido, Lalo Califórnia.

Por muito tempo, ninguém abria estúdio para mim. Se eu falasse ‘quero gravar Johnny Alf’, diriam: ‘Pirou'”, interpreta. Mas, se diante dos holofotes a bossa nova de Alf e o iê-iê-iê de Wanderléa parecem mundos incomunicáveis entre si, nos bastidores as coisas não são bem assim. “Fui cantar numa homenagem ao Johnny, e fiquei surpresa quando ele começou a citar minhas músicas, lembrou uma canção de Rosinha de Valença que gravei, sabia tudo sobre mim”, espanta-se.

Pertencem à história secreta da música brasileira lembranças admiráveis compartilhadas com Antonio Carlos Jobim. O disco Elis & Tom, lançado em 1974, foi em parte ensaiado na casa de Wanderléa. Aconteceu em Los Angeles, onde ela morava para acompanhar o tratamento de seu marido à época, José Renato, tetraplégico após um mergulho numa piscina.

Jobim costumava atravessar noites festeiras ao piano de Wanderléa, ao som de Chovendo na Roseira e outras novidades. Durante as gravações, Elis deixava o filho pequeno, João Marcello Bôscoli, aos cuidados da ex-antagonista. Se nos anos 60 Elis hostilizara a jovem guarda e liderara passeata contra as guitarras elétricas, agora se tornavam amigas íntimas. Naquele fim de ano, reuniram-se ao redor da mesma árvore natalina Tom Jobim e o sogro de Wanderléa, Chacrinha.

Esse espírito de convivência harmônica entre “populares” e “eruditos” vazou pouquíssimas vezes para a esfera pública, mas é o que norteia quase 40 anos depois o disco Nova Estação. Até a terra natal parece voltar à tona, na faixa-título (lançada por Elis em 1980), abertura do CD em ambiências evocativas do Clube da Esquina. “Você acha? Se tem isso, foi por acaso. Nunca me reconheceram como mineira. Para eles, do Clube da Esquina, eu devia ser cearense”, brinca, denotando os muros que ainda separam facções e panelas da dita MPB.

O afastamento do ambiente fonográfico foi quebrado pela gravação eventual de antologias da jovem guarda, entre convites que ela preferiu recusar. “Apareciam umas propostas indecorosas, ‘agora é época de lambada, tem que fazer um disco de lambada’. Nada contra os gêneros, mas eu já tinha uma personalidade formada, um público que me respeitava.”

Esse público, misteriosamente, ela nunca perdeu, como atestam shows recentes no Auditório Ibirapuera, lotados mesmo sem disco de apoio, marketing de gravadora ou jabá. Mas até do prazer de estar no palco ela andou desencontrada, principalmente após a morte de Bill, irmão e escudeiro profissional, por Aids, em 1994. A estrada então lhe pareceu mais “maçante”, “solitária”.

Nem assim perdeu o público leal, pois esse (como o de Roberto Carlos) parece viver com ela em comunhão na alegria e na tristeza. Hoje, Wanderléa não hesita em classificar o que viveu por mais de uma ocasião, sem saber nomear ou combater. Depressão. E defende com naturalidade o uso de medicação para combater a vontade de “ficar embaixo da cama”: “Se tiver problema de estômago e não for ao médico você não se ferra? Então. Vai ficar trancado no quarto, por quê? Vai se tratar”.

No lado mais ensolarado, o feminismo pioneiro dos anos rebeldes tampouco a abandonou. Hoje o incorpora de modo mais consciente, como ao falar, divertida, do machismo de Roberto e Erasmo, ou da sociedade como um todo. “A mulher também é culpada, porque cria diferente o filho homem. Reclama do marido, mas cria o filho igual?”, pergunta. “Aqui em casa somos muitas, e o Lalo, coitadinho, apanha um bocado.”

Refere-se a Jadde e Yasmin, as duas filhas na casa dos 20 (um primeiro filho, Leonardo, morreu aos 2 anos, afogado na piscina de casa, em 1984). Ambas são artistas plásticas em formação, e a mãe parece sonhar para elas um vôo alto. Reage com empolgação aos quadros que Jadde traz para casa, e minutos depois a instiga a mostrar uma das muitas músicas que compõe. Jadde hesita, mas acaba mostrando um vídeo no computador, no qual canta suavemente em inglês, em gênero folk. Estudante em Paris, Yasmin surge no Skype, para festa da mãe e da irmã.

Três anos atrás, Jadde voou alto em companhia da mãe. Wanderléa voltava à terra natal para receber a chave da cidade, e só então descobriu que sua Governador Valadares é uma “capital do vôo livre” no Brasil. Não hesitou um minuto em pular de paraglide pela primeira vez na vida. Voou feito pássaro e viu o mundo pequenino, quilômetros abaixo de seus pés flutuantes. E conta a aventura de peito estufado, como se estivesse acontecendo aqui e agora.

O que é que VAI acontecer… com a música… popular… brasileira?… (ou É som de preto… de favelado… mas quando toca…)

27 novembro 2008

Da CartaCapital 522, de 19 de novembro de 2008:

NINGUÉM FICA PARADO

Um livro analisa como o tecnobrega dominou o Norte, adquiriu autonomia e desafiou a lógica da indústria cultural

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Gabi Amarantos tem uma banda chamada Tecnoshow. Ela grava seus discos no computador que tem no quarto. Embora seja já uma veterana no cenário musical de sua cidade, Belém do Pará, faz a cada novo CD um trajeto de iniciante. Pronto o conteúdo, improvisa uma capa e se divulga pessoalmente em rádios, tevês e com DJs que tocam o gênero chamado tecnobrega.

A Tecnoshow foi pioneira em lançar DVD em Belém, a partir de um investimento próprio, de 40 mil reais. Camelôs da periferia e do centro se encarregam do trabalho de distribuição, de que as gravadoras tradicionais não se ocupam. Como Gabi e os demais artistas de tecnobrega abdicam voluntariamente de direitos autorais, não se pode chamar sua produção de pirata, embora se misture e se confunda com a pirataria generalizada que quebrou as pernas da indústria fonográfica.

O fenômeno é ainda desconhecido da maioria dos brasileiros que não moram no norte do País. Mas acaba de ser agraciado com um primeiro estudo próprio, sério e fundamentado, em formato de livro. Tecnobrega – O Pará Reinventando o Negócio da Música (Aeroplano, 216 págs., R$ 31) lança fundamentos preliminares, mas esclarecedores, sobre o gênero musical que há anos vira de cabeça para baixo o panorama musical de uma região de resto esquecida pelo eixo cultural Rio-São Paulo.

Mais que isso, o tecnobrega é o acontecimento cultural que mais desconcerta e apavora a indústria musical do Brasil nestes anos 2000. E, por isso mesmo, é blindado com silêncio sepulcral por parte da oficialidade dessa indústria.

O livro se baseia numa extensa pesquisa de campo realizada em Belém por uma equipe da Fundação Getúlio Vargas, com texto final pilotado pelos pesquisadores Ronaldo Lemos e Oona Castro. E revela dados estatísticos surpreendentes.

Descobre, por exemplo, que acontecem em média 1.700 shows mensais de tecnobrega só na capital. E que chegam a 4.300 mensais as festas de aparelhagem na cidade. “Aparelhagem” é o nome popular para designar a infra-estrutura tecnológica sofisticada que move o tecnobrega, com DJs, mesa de som, câmeras de vídeo filmando a festa, televisões LCD, notebook, equipamentos espalhafatosos de efeitos especiais com luz, laser, fumaça.

O público médio das maiores festas, promovidas por empresas com nomes como Tupinambá, Rubi, Super Pop e Ciclone, é de 3 mil a 5 mil espectadores, e chega a 8 mil. Cada banda embolsa entre 1,5 mil e 4 mil reais por apresentação. Segundo defende o livro, a intensa competição entre  aparelhagens mobiliza uma característica essencial do movimento, a necessidade de inovação. Embora às vezes isso diga mais respeito à parafernália ao redor que à música propriamente dita, inovação é qualidade perdida há mais de uma década pela indústria tradicional.

A rigor, a música chamada tecnobrega tem semelhanças evidentes com o fenômeno axé da Bahia dos anos 1990. Como relatam os autores, trata-se de um mercado regido por lógica econômica e comercial, sem elementos de contestação ideológica ou econômica. Como o axé, tem o objetivo explícito de divertir e fazer dançar.

Deriva do brega paraense dos anos 80, uma música mestiça entre jovem guarda, ritmos caribenhos, guitarras roqueiras, sons indígenas. “Brega” virou “tecnobrega” com a chegada da internet, da tecnologia, dos estúdios caseiros que executam o trabalho antes monopolizado pelas multinacionais do disco. A pesquisa revela que apenas 5% dos artistas de tecnobrega têm contrato com gravadora, 7% tiveram e não ficaram, e 88% nunca passaram por elas.

A Banda Calypso é o produto musical da terra que ganhou notoriedade nacional (e em seguida distanciou-se da origem e se fixou na Bahia). Mas, afora lances da banda com a Globo, a indústria sulista não se apropriou da coqueluche paraense, como fizera antes com o axé. Não fatura um centavo ali e, mais que isso, demonstra aversão a sequer ouvir falar em tecnobrega. E isso deve ter a ver com o fato de o gênero ter se constituído sob bases autônomas e auto-sustentáveis, aparentemente impermeáveis ao assédio de gravadoras ou meios de comunicação. Para artistas ouvidos pelos autores, foi o sucesso espontâneo que forçou a mídia local a assimilar o gênero, a contragosto.

A informalidade é marca central do tecnobrega. O modelo de Gabi Amarantos é o padrão, com artistas entregando por conta própria as gravações aos camelôs. O fato de direitos autorais e propriedade intelectual não fazerem parte da realidade daquela cadeia produtiva é o que enerva particularmente as gravadoras tradicionais. O discurso único que sai é de condenação à ilegalidade da pirataria e à supressão dos direitos de autor. Mas é a mesma indústria que permitiu passivamente a quase extinção das lojas de discos no País (o livro relata que em toda Belém só restaram duas). Para a massa de artistas que brota da democratização forçada do acesso à criação, é aceitar a distribuição informal por camelôs ou deixar de existir.

Outra característica é a subversão dos currais tradicionais em que alguns faziam papel de artistas, outros de produtores, investidores ou fãs passivos. O livro mostra que no tecnobrega essas categorias são móveis e maleáveis. Cita-se o exemplo de Beto Metralha, que de início teve banda e atuou como DJ e produtor. Hoje desistiu dos CDs, e redirecionou-se para produz DVDs de eventos tão díspares como comerciais de tevê e casamentos. Outro caso é o do cantor que, para patrocinar o próprio DVD, vendeu espaços de 30 segundos dentro do disco a dez instituições comerciais.

Nas aparelhagens, 84% dos envolvidos têm outras profissões. O livro documenta comerciantes, pintores, pedreiros, carpinteiros, eletricistas, o que dá a dimensão da inclusão social por trás do fenômeno.

Mas os novos modelos não são essencialmente uma movimentação de periferias marginalizadas, segundo o co-autor. “Não tem nada a ver com rico e pobre, com norte e sul. O que acontece no tecnobrega acontece igual no hip-hop de Baltimore, nos mixtapes do Texas”, diz. “O princípio do YouTube e do MySpace é exatamente o mesmo. Mas nesses casos as pessoas costumam olhar a inovação primeiro e só depois a ilegalidade. No tecnobrega, enxergam só a ilegalidade.” Tal ambigüidade permeia o movimento, e o livro. Tecnobrega aborda “ilegalidades” que ofendem gravadoras e polícia, mas foi lançado com patrocínio da Petrobras e do Governo Federal.

O livro não trata o tecnobrega como o mar de rosas que de fato não é. Demarca, por exemplo, que o controle econômico maior das aparelhagens sobre os outros agentes hierarquiza o processo e faz com que seus proprietários passem a operar pela manutenção da hierarquia interna conquistada, como no capitalismo tradicional.

A co-autora relata estigmas persistentes no tecnobrega: “Voltei a Belém para falar sobre a pesquisa numa palestra, e não encontrei lá o pessoal do tecnobrega. O público, de professores e estudantes, tende a mostrar os preconceitos persistentes de classe média. De modo geral a platéia não se orgulha muito da música local”.

O que não ficava tão evidente em momentos como o do axé ou do pagode “mauricinho” pula a primeiro plano agora. Nos meios mais conservadores, a hostilidade “intelectual” a esses movimentos é em geral justificada sob pretextos “estéticos”. O tecnobrega sublinha não só preconceitos sociais escondidos atrás do arrepio estético, mas também a resistência da sociedade à conquista de autonomia e participação por quem nunca teve voz ativa.

À diferença dos momentos anteriores, o tecnobrega mostra amplo desinteresse pela conquista do eixo Rio-São Paulo. Em mais, adquirem de modo inédito total auto-suficiência econômica em relação ao “centro”. Talvez não fizesse o menor sentido uma “crítica musical” sobre a Banda Calypso. Pelo menos não nos moldes esquemáticos a que estávamos acostumados.

O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…, parte 2

20 novembro 2008

Vasculhando as ferramentas do WordPress, percebo que o segundo tópico mais visitado deste blog é a reprodução em pingue-pongue da entrevista feita com o pesquisador Jairo Severiano (o mais visitado de todos, até aqui, é aquele que fala sobre uma série de CDs de iê-iê-iê). Mas percebo também que nunca reproduzi aqui a reportagem de CartaCapital que resultou daquela entrevista e que tem tudo a ver com aquela discussão. Pois então, que nunca é tarde para fazê-lo:

MÚSICA POPULAR?

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Era uma vez uma sigla chamada MPB. Designava uma tal “música popular brasileira” e se tornou moeda corrente a partir dos anos 1960, quando adotada por toda uma geração universitária de compositores, cantores e admiradores. Décadas adiante, a sigla pouco a pouco se encastelou. Isolou-se de gêneros supostamente “inferiores”, blindou-se como num condomínio fechado de bairro nobre. Entrou em crise, até de identidade. Quem faria a MPB de 2008? O rococó Djavan ou a simplória Banda Calypso? O bissexto João Gilberto ou a onipresente Ivete Sangalo? O que seria MPB em 2008? O banquinho-e-violão em redutos exclusivos do eixo Rio-São Paulo ou o pop que corre por fora da indústria e lota arenas nas periferias do Brasil? 

A resposta seria tudo isso ao mesmo tempo, caso a sigla MPB tivesse resguardado o alcance do pomposo nome composto. Talvez não seja quase nada, tal é a tendência ao confinamento que passou a acompanhar os termos “música”, “popular” e “brasileira”, quando colocados lado a lado. “Criou-se esse termo MPB como se fosse um tipo de música, o que acho inadequado, apesar de estar consagrado”, afirma o historiador cearense Jairo Severiano, autor de um livro recém-lançado que, por sinal, leva no título o termo fatídico, Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34, 504 págs., R$ 64). “É uma sigla. Deveria ser usada para designar a música de qualquer gênero, moderna ou antiga, boa ou ruim. Mas passou a ser a música popular brasileira de elite.” 

Hoje automático, o uso da expressão perde de vista o fato de que a sigla é uma invenção, e que nem sempre houve sentido em usá-la, ou mesmo em discriminar a música entre “popular” e “erudita”, como se fossem pólos opostos, incompatíveis. O estudo de Severiano parte do compositor mulato Domingos Caldas Barbosa, cantor de modinhas e lundus para a aristocracia de Portugal nos anos 1700. Não era rotulado de “popular” ou “erudito”, mas, como relata Severiano, atraía manifestações iradas como a do historiador português Antônio Ribeiro dos Santos: “Eu não conheço um poeta mais prejudicial à educação (…) do que este trovador de Vênus e Cupido”. 

Segundo Severiano, a querela entre “populares” e “eruditos” já era pronunciada na década de 1930, época de avanço do cinema falado, rádio, disco e a primeira grande geração de músicos “populares” no Brasil, de Silvio Caldas e Carmen Miranda. “Fui adolescente nos anos 40, e na minha família havia um preconceito terrível contra a música popular, como havia na classe média e principalmente na alta. Só consideravam música o que era de concerto. Esse ente já nasceu com a conotação de inferioridade perante a música clássica.” 

Espezinhada pelos ditos “eruditos”, a música “popular” iniciou sua própria trajetória de elitização em 1958, com o surgimento da bossa nova. Tom Jobim incorporou Villa-Lobos, João Gilberto absorveu o jazz e os universitários dos anos 60 deram partida à sigla MPB, que mais tarde hostilizaria subliminarmente subgêneros “menores”, como samba, rock, música caipira ou romântica. A consolidação de guetos levou criadores e consumidores a fazerem vista grossa a “detalhes” fora de lugar nas gavetas classificatórias, como a sofisticação contida em gêneros “populares” como samba e choro, ou a banalidade inerente a muitas letras da bossa nova. 

De acordo com Severiano, muito da MPB operante ainda hoje tem raízes no samba-canção dos anos 50, em duas vertentes cada vez mais distanciadas uma da outra. A “moderna” nasceu da obra então acariocada do baiano Dorival Caymmi e de nomes como Lúcio Alves e Dolores Duran. Originou a bossa nova, que derivou para a canção de protesto, a tropicália e a MPB. A vertente “tradicional”, de autores como Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, seguiria com os cantores Anísio Silva e Altemar Dutra e redundaria, segundo ele, na música “cafona” e “brega” das décadas seguintes. 

A distinção oculta um curioso paradoxo. Cafonas e bregas (e sertanejos, pagodeiros, axezeiros, funkeiros) formulariam a música efetivamente mais difundida do Brasil. Mas o termo “popular” seria seqüestrado por segmentos primeiro mais sofisticados, depois mais herméticos e por fim menos populares. 

Diretor da gravadora paulista Trama, João Marcello Bôscoli sai em defesa do “P” de MPB: “Entendo o termo ‘popular’ não como comercial ou de massa, mas como não erudito. É sabido que a maioria dos artistas da MPB não tem compromisso em construir hinos à multidão”. 

Ele lamenta a dissolução da sigla: “A bossa nova foi feita e depois não houve prosseguimento. O mesmo aconteceu com a tropicália. A indústria fonográfica perdeu a bossa e a tropicália, e também a MPB. Mas a indústria não é diferente do resto do País. Somos um país que não consegue construir”. E defende a permanência do termo: “MPB é um nome legal, embora hoje lembre música de festival, ou sofisticada, feita pela elite daqueles artistas que a gente sabe quais são. Mas vale a pena pegar a sigla e jogar fora? Só se vai gastar dinheiro para criar outro nome”. 

O jornalista e escritor paulista Zuza Homem de Mello sustenta que são menos distintos atualmente os limites entre MPB e música clássica: “A barreira é muito menor. A música de Luiz Tatit ou Guinga aproxima-se muito mais da de Villa-Lobos ou Radamés Gnattali que daquilo que hoje tem apelo pop, que é Ivete Sangalo, Ana Carolina. A atração delas é numa outra região, às vezes você nem sabe o que as letras querem dizer”. 

Ele situa a MPB perto do jazz, como música para ser ouvida, e não dançada. E mais ligada, talvez, dos gabinetes que das multidões. Outro paradoxo, pois o jazz nasceu dançante, “popular”, como o próprio Zuza esmiúça em Música nas Veias (Editora 34, 360 págs., R$ 46). A MPB talvez repetisse esse destino, de lenta viagem da explosão comercial à conversão em peça de museu. E os salões que já tocaram jazz, gafieira e rock hoje tocam funk e tecno. “A música dançante sempre foi mutante. O que é hoje não será amanhã”, avalia. 

O antropólogo Hermano Vianna reflete sobre a elitização da música “popular” com indagações: “Será que a MPB não faz mais canções populares? Mas, se o CD da Vanessa da Mata é MPB, aquela canção com Ben Harper (um pop de alta rotação no rádio) não é popular? E será que MPB significa alguma coisa ainda? Significa o quê?” E arremata: “A quem interessaria uma definição clara de MPB? Às lojas de discos que não mais existem?” 

A cantora Olivia Hime, diretora da gravadora carioca Biscoito Fino, diz receber diariamente cinco discos de jovens que afirmam fazer MPB. “Querem dizer que fazem música nos moldes de Chico Buarque e Edu Lobo, e não axé, rock ou hip-hop.” Ela reconhece os paradoxos da sigla: “É contraditório. Essa música passa a não ser popular, pois não é mais cantarolada”. 

Para quem não se ajusta bem aos cânones da MPB, o sentimento parece ser de inadaptação. “Existe uma separação, né?”, pergunta a compositora e cantora carioca Teresa Cristina, próxima ao samba. “Leio em notinhas e pesquisas por aí, ‘Chico Buarque, compositor’, ‘João Nogueira, sambista’. ‘João Bosco, compositor’, ‘Nei Lopes, sambista’. Quem escreve nem se dá conta da separação.” Preocupada com a música feita mais “para separar” que “para unir”, acrescenta: “Sinto que há uma resistência de assumir o samba como MPB, que as pessoas gostam dessa divisão como idéia de sofisticação. ‘Tal coisa não é mais samba, virou MPB porque se sofisticou’”. 

“Essa sigla me incomoda muito, porque o Brasil que vejo é muito diferente. A MPB vende um Brasil que não é o Brasil, com papel celofane, sofisticado”, reivindica o paulista Leandro Lehart, ex-integrante do grupo de pagode Art Popular e entusiasta da mistura de samba com outros gêneros. “MPB é como se fosse um clube, a que algumas pessoas têm acesso e outras, não. Ouvi de radialista que minha música não toca em rádio de MPB porque sou pagodeiro, ‘as pessoas vão se incomodar de ouvir aqui’. Não faço questão de fazer parte dessa sigla, ela não acrescenta nada. Meu trabalho é popular, de massa”, afirma, do alto de agenda de shows lotados Brasil afora, nos quais vende o CD Mestiço, lançado artesanalmente, sem gravadora. 

“Minha geração usou o samba porque pandeiro é mais barato que bateria, um cavaquinho custa menos que um contrabaixo. Sou fã de Raul Seixas, James Brown, Djavan, e economizava para comprar os tamborins de plástico que o Mappin anunciava na tevê”, completa, remetendo à cisão social por trás das músicas. 

“Nunca na minha vida usei esse termo. Podem me colocar em qualquer outro lugar, só não quero me localizar na MPB”, afirma o paulista Luiz Tatit, cantor, compositor, acadêmico e escritor. Autor de música elaborada na tradição de Noel Rosa e Lamartine Babo, ele explica a aversão ao termo: “Para mim, MPB tem uma conotação muito conservadora. Denota algo que parece de qualidade, mas é estéril, porque não pode se misturar, não pode ser rap, nem reggae, nem rock”. 

Refere-se a uma “atitude erudita” no topo da MPB e faz ressalvas ao modo como se costuma discriminar canção “sofisticada” de “comercial”. “A música brega é muito mais acessível e tem sempre um grande público, uma perenidade absoluta. A MPB se encaixa num segmento de elite, como se fosse mais elaborada. E não é, porque, quanto à melodia, é tudo mais ou menos a mesma coisa. A avaliação da qualidade muitas vezes está fora da música, é ideológica.”

Zuza Homem de Mello faz avaliação de ouvidos abertos ao futuro: “Tenho notado que, no interior do Brasil, há manifestações de jovens voltados à música local, ao folclore, de uma seriedade incrível. São violeiros de um preparo técnico como nunca vi antes. No Rio e em São Paulo, vivemos cercados, numa redoma, e não vemos nada disso”. 

O campo de força da chamada “qualidade” musical foi tensionado de modo dramático pelos tropicalistas de 1968. “Minhas tias diziam: ‘Esse negócio de vocês não é música, é ritmo’. Para elas, éramos a barbárie”, diz o baiano Tom Zé. E lembra um episódio do festival de 1969: “Tínhamos o gosto pela música caipira, que não se podia contar a ninguém. Quando eu e os Mutantes fizemos 2001, uma música caipira moderna, ela foi apaixonadamente odiada por Hebe Camargo. Ela não podia nem ouvir, porque era o passado que não queria lembrar. A platéia reagiu como Hebe, e 2001 teve primeiro lugar no júri e último no júri popular”. A dissociação acontecia também na cabeça do público, que afinal podia rejeitar 2001 porque era “caipira”, ou porque era “moderna”, ou por ambos os motivos, espalhados por um salão onde a música tentava simular uma democracia, em plena ditadura. 

Dois anos antes, em 1967, o bossa-novista Sérgio Ricardo quebrara o próprio violão durante a apresentação do samba Beto Bom de Bola, vaiado por uma platéia participativa e radical. Era tempo de guerra e, como assinala Tom Zé, “pela teoria da guerra, países vizinhos sempre brigarão”. A MPB iniciava a viagem da glória ao gueto e os estilhaços das batalhas de então se fazem sentir no território de facções beligerantes que em 2008 a música brasileira ainda não consegue deixar de ser.

Falsos amores sinceros

20 novembro 2008

Ela finge que me ama. E eu finjo que acredito.

Matraca

14 outubro 2008

Este,

http://www.youtube.com/watch?v=4rabjmhOz5k&NR=1

& mais este,

http://br.youtube.com/watch?v=bDmfcB4yjgM

!!!

Eu também existo, eu também sou gente

4 setembro 2008

Nos escaparam por entre os dedos, num minúsculo intervalo de tempo, Dorival Caymmi e Waldick Soriano. À parte os aspectos penosos inerentes à morte, uma sutil ironia parece morar dentro dessa “coincidência”.

Os dois fatos históricos próximos e paralelos dão margem a um mergulho nos conflitos e contradições envolvidos na relação do Brasil com a música dita “popular” brasileira e, de modo mais amplo, consigo próprio. Em outro plano, dão margem também a uma reflexão sobre o modo como costumam ser eportados esta música e este País, inclusive jornalisticamente.

Tecer homenagens a Caymmi ou escrever sobre a vida & a morte do mito é relativamente fácil. Se ele não chegava ser a unânime até o mês passado, agora pode por ora se tornar, inclusive pela ternura e pela comoção que nortearão os que sentem sua falta e os que escreverão sobre o grande artista morto.

Mas e a morte de Waldick Soriano, cantor rotulado como “cafona” ou “brega”, e nem de longe uma unanimidade, como há de ser tratada? Quão profundas podem ser as interpretações e as homenagens a esse outro artista, independentemente de quanto você gostava ou não gostava dele (e/ou de Caymmi)?

Tentemos alguma coisa. Sempre de chapelão e enormes óculos escuros, Waldick seduziu multidões sem sombra de dúvida ou conflito. Mas dividiu subterraneamente opiniões e sentimentos no topo da pirâmide cultural, econômica, social.

Nessa segunda ponta houve uma maioria que nem sequer se prestou a ouvi-lo, compreendê-lo ou assimilá-lo, e assim escondeu, atrás do silêncio, uma pesada desaprovação. Mas houve o maestro de formação erudita Guerra Peixe, que escreveu arranjos para o cancioneiro simples, direto e derramado de Soriano. E houve uma socialite como Beki Klabin, que nos anos 70 se apaixonou (literalmente) por ele e polinizou um bombástico diálogo entre castas quase sempre incomunicáveis.

“Com a saudosa Beki Klabin foi bom, quebrou aquele gelo de que Waldick Soriano era o cantor da ralé. Ela me colocou na melhor boate do Rio, foi um sucesso maravilhoso. Depois fui para São Paulo, idem, só tinha elite, empresário. Só casaca”, Waldick me disse em setembro de 2007, numa entrevista telefônica que culminaria na reportagem “Não sou cafona, não”, publicada na edição 464 de CartaCapital. “Tinha gente da alta que comprava disco meu escondido”, constatou.

Falar de morro morando de frente pro mar/ não vai fazer ninguém melhorar, cantava o jovem Marcos Valle em 1965, em reação ao avanço crescente da chamada “canção de protesto” por sobre os idílios burgueses da bossa nova safra 1958. Ainda que colossal, a obra de Caymmi talvez significasse um pouco isso, os problemas do mar de Itapuã relatados a partir do mar de Copacabana, se fôssemos brincar com as décadas e comparar seus versos com o imaginário e o vocabulário de Waldick Soriano.

Mas o que dizia o austero e extrovertido autor e cantor de bolerões que viveu ápice de popularidade nos anos 1970? Falava das mágoas do amor, e supostamente por conta delas proferia frases como eu não sou cachorro, não/ para ser tão humilhado/ eu não sou cachorro, não/ para ser tão desprezado (de seu maior sucesso popular, Eu Não Sou Cachorro, Não), ou eu também existo/ eu também sou gente (em Eu Também Sou Gente).

Sim, aquele narrador se dirigia à namorada do momento. Mas confira se as mesmas frases não poderiam ser arremessadas por ele a Dorival Caymmi ou a Antonio Carlos Jobim, à alta sociedade ou à elite “crítica” do jornalismo.

Mesmo se esses não ouvissem seu queixume, uma multidão de brasileiros ouvia. E se emocionava, interagia, identificava-se, nutria gratidão pelo autor. Pois o que Waldick sofria com a namorada (ou com a “nata” da MPB) seus fãs sofriam no dia-a-dia, possivelmente o dia inteiro, no emprego, na rua, no convívio social.

Por aversão ao imaginário “cafona” e à música “pobre” que o traduzia, muitos simplesmente fingiam que ele(s) não existia(m). A desaprovação a Waldick era tácita ou, quando explicitada, se travestia de condenação estética à sua obra “popular”, ou “populista”. Enquanto os intérpretes de Jobim seguiam cantando que eu não existo sem você, Waldick e os “cafonas” e “bregas” em geral eram “desprezados”, “humilhados”, supostamente por causa de suas supostas deficiências formais.

Como no samba do Pedreiro Waldemar (de Wilson Batista e Roberto Martins), simbolicamente construíam o edifício em que depois não poderiam entrar.

Mas e se por trás da discurseira estética e formalista estivessem camuflados a perplexidade, o desdém, a censura e a cegueira dos “de cima” para com os “de baixo”, ou seja, o imenso abismo cultural entre o lixeiro, o operário, a empregada doméstica e seus ricos patrões, entre Caymmi ou Jobim e os waldicks?

E se o desejo ou esforço de certos grupos por não enxergar um palmo diante do nariz provocasse neles mesmos agressividade passiva, raiva, rancor, fobia, desaprovação “estética” aos eu não sou cachorro, não, de resto quase sempre tão calados e submissos? E se a depreciação de “cafonas” escondesse, atrás da raiva surda, cega e muda, o medo formidável que os “de cima” talvez sentem dos “de baixo”?

E se Soriano e sua música, por critérios que não os de determinados grupos sociais e políticos, fossem mil vezes mais relevantes para os brasileiros que Tom Jobim ou João Gilberto? E, se fosse, quem haveria de ter coragem de dizê-lo?

E então, sob esses outros prismas, era mesmo sobre “arte” e “estética” que estávamos discursando o tempo todo?

Debaixo dos caracóis dos cabelos deles

27 agosto 2008

A certa altura (*) de Wave, a orquestra sobe, avoluma-se e toma conta do palco e da platéia, sob a regência de Jaques Morelenbaum e uma sinfonia de cordas que transborda afeição. Caetano Veloso e Roberto Carlos se fitam, sorriem reciprocamente, ensaiam a cumplicidade que suavizará  o decorrer do espetáculo (ou o acidentará, se ausente). CV se empolga, avança sobre RC, tenta enlaçá-lo como numa proposta de valsa. Desprevenido, Roberto rechaça o convite à valsa entre homens. Assustado, diz que não, segurando firme os braços de Caetano a relativa distância.

O que se passa nas cabeças e nos corações de ambos, nesse e nos demais momentos, é impossível adivinhar.

Mas, quanto a CV, o gesto ousado parece, aos olhos deste observador, algo tão incontido e espontâneo quanto genialmente ousado – já pensou as manchetes que os jornalões de amanhã deixariam de publicar se Caetano Veloso conseguisse extrair do “rei” da canção romântica brasileira uma valsa, uma contradança? Seria mais um gol marcado pela tropicália, maior que o leve beijo na boca entre Gilberto Gil e Silvio Santos, em 2001.

Quanto a RC, o veto protestado traduz-se, aos olhos desse mesmo observador, como susto, medo, rigidez, talvez a ternura antiga de se sentir peixe fora daquelas águas geladas. (Seriam, quem sabe, os mesmíssimos receios e inseguranças que perfuravam também o consorte?)

De todo modo, a rejeição brusca ao enlace proposto por CV parecia mesmo inevitável – pois o “rei” da música realmente popular brasileira não é, desde há décadas, um excelentíssimo “careta”? Como poderia, entre os tantos tabus que está nessa noite diligentemente conseguindo romper, ainda por cima aceitar tomar em valsa os caracóis dos cabelos de seu antípoda anti-romântico, quase romântico, muito romântico, excessivamente romântico? O que pensariam de RC e seus cabelos hoje desencaracolados as senhorinhas habituadas a receber rosas, rosas, rosas… a cada final de show (mas que excepcionalmente, nessa noite dedicada ao patrono soberano brasileiro de almeida jobim, saíram de mãos abanando)?

O gesto e o contragesto foram coisa de fração de segundos, mas condensaram todos os acontecimentos intensos (ainda que forçosamente formais) ao redor. Ambos os duelistas cavalgavam resolutamente princípios acumulados durante anos, décadas, séculos, eternidades. Por que um mero show de uns poucos milhões de reais haveria de obrigar cada um dos dois a apear das respectivas convicções?

Não apearam, e os acontecimentos seguiram o curso mais provável. Na condição de semi-rejeitado, Caetano possivelmente arcou com ônus e prejuízo maiores. Pareceu mais frio e distante dali em diante, especialmente nas várias canções que apresentou sozinho, da Inútil Paisagem que não ecoou a Paisagem Útil do tropicalista de 1968 ao Caminho de Pedra que tributou as entranhas de ACJ e a nobreza profana de Elizeth Cardoso, mas também fez ribombar, nos ouvidos deste observador, modas caipiras e a Disparada antiga de Geraldo Vandré. Os aplausos o aninharam, quase protocolares.

A tensão e o nervosismo não pareciam abandoná-lo um segundo sequer, e permaneceram no palco em igual voltagem quando CV foi ser rendido por RC. Para lá do choque elétrico de Wave, parecia óbvio e ululante que Caetano temia Roberto como Roberto temia Caetano, e que cada um ficava e tornava o outro inseguro em igual intensidade. Não deve ser para menos, quando se trata de dois desses homens que já deixaram de ser homens para virarem instituições. Quanto mais se tais homens-instituições polarizam, para o mundo que os idolatra, o ateísmo niilista versus o catolicismo fervoroso, a camisa rosa à mercê do terno azul turquesa, a rebeldia consentida e assimilada (pelo tipo de público ali presente) do (pós)tropicalista contra o convencionalismo rebelde e mal-digerido (idem) do jovem-(van)guardista.

Mas de volta ao baque maior para Caetano. Roberto voltou para sua sessão em evidente desvantagem, fosse pela menor intimidade com o repertório, pela destreza e sutileza encolhidas da orquestra de Eduardo Lages em relação à de Morelenbaum, pela condição de peixe mais ou menos fora das águas do auditório, da MPB, do elitismo que gritava nas entrelinhas.

Mas RC, peixe grande, raposa velha, emoções sempre à flor da pele, se entregou a Tom Jobim em profundidade, com nervosismo, afinco e paixão. Cantou as bossas de Antonio Carlos como peças rasgadamente românticas, o que de resto elas sempre foram mesmo. E a mágica começou a se desatar, já a partir da versão castelhana de Insensatez.

[E esse dado merece um colchete, um parêntese de dentro para dentro. RC lançava ali uma isca pop que críticos musicais costumam(os) morder vorazmente, auto-proibidos que talvez se sintam (nos sintamos) de aceitarem (aceitarmos) o “rei” do jeito que ele é: objetivo, derramado, oblíquo, determinado, comprometido com alguma simbologia de unidade latino-americana como sempre foi. Ignoram, os que detestam o romantismo em castelhano, que Roberto talvez precisasse cantar Jobim em espanhol, de raspão, antes de acumular coragem para cantá-lo em extensão, no idioma natal. Curioso é que nunca lhes ocorre cobrar, de bossa-novistas desde Tom e João, por que nunca converteram em bossa as bossas de Roberto e Erasmo.]

Pois então. Partiu de Insensatez e verteu loas mais ou menos explícitas a alguns de seus próprios mitos musicais, como Dolores Duran, Tom Jobim e… Roberto Carlos. Em Lígia, fundiu o presente à imagem do passado no telão, Tom, Roberto e cravo rubro na lapela, todos juntos reunidos numa só canção, num só imaginário de cafonice e sofisticação. Na dulcíssima Por Causa de Você, abordou tacitamente o parentesco das “flores na janela” de Dolores e Tom em 1957 com  as “flores do jardim de nossa casa” do Roberto safra soul em 1969. Eis aí que o (ex)roqueiro mais importante do Brasil retomava o fio da meada do nascedouro de sua constituição musical, ancorado em Tito Madi, Dolores Duran, Lúcio Alves, João Gilberto.

Isso, por sinal, ficaria mais explícito ainda mais adiante quando a neo-dupla retomasse em dueto o tema maroto de amor (quase) livre Tereza da Praia, que fora de Tom Jobim e Billy Blanco, e de Dick Farney e Lúcio Alves, mas que o próprio Roberto retomara em parceria e duo com Erasmo, em Papo de Esquina (1988).

Mas o esforço solo de RC culminou com o bruto e suave contraste do Samba do Avião, a tristeza da voz versus a luz dos versos, a alegria triste da bossa nova mais a tristeza satisfeita do romantismo robertocarlista, momentaneamente reunificadas.

E, como dizia, a mágica se fez. Sem ser mais preciso, agudo, seguro ou, er, chique que Caetano, Roberto foi a cada canção mesmerizando mais e mais aplausos, e aplausos mais e mais arrebatados e eloqüentes. Cumpria-se pela enésima vez a razão de ser do cantor efetivamente popular, e desta vez diante da esnobe platéia impopular brasileira que emoldurava aquele quadro tão esquisito e improvável (e especial), e, só por essa vez (só?), aplaudia mais o “rei” “cafona” que o “príncipe” “chique”.

Aos olhos e ouvidos zonzos deste observador, era como se o inusitado da situação e a sinceridade intrínseca de seu canto houvessem roubado para ele, de Caetano, o show. Mas antes acontecera a cena de valsa abortada, o fiapo de faísca de faca cortando a ferida entre agredido (Caetano) e agressor (Roberto), entre agredido (Roberto) e agressor (Caetano). Aí, ao provocar aquele desencontro dentro do (des)encontro, CV talvez estivesse entregando o show de bandeja a RC, para que o colega mais, er, “careta” e “romântico” (seria mesmo?…) consumasse a coragem nunca antes (na história deste país) possuída e praticada, de se aventurar por mares argonautas mais revoltos e hostis que os da segurança popular brasileira. O gesto distanciador de RC rumo a CV era talvez o mesmo que ele se acostumou a conservar em relação à dita “MPB” (essa, aliás, provavelmente o rejeitou antes que ele pudesse decidir rejeitá-la, ou não). Mas, nessa noite, Roberto Carlos estava ali. Peixe fora d’água, peixe dend’água.

Doçura atroz entre o beijado e o beijoqueiro, Caetano parecia naquela noite entregar seu afeto e seu ego a Roberto. Este, por sua vez, retribuiu a seu modo o carinho, e, eu aposto, só conseguiu chegar até ali, e cantar “e eu que era triste, descrente deste mundo” ou “tristeza não tem fim”, e enfrentar a garatuja do elitismo MPBesta porque tinha o respaldo e a cumplicidade de Caetano a lhe oferecer alicerce. A valsa pode ter sido formal, o beijo pode ter ficado implícito. Mas aconteceram, sim, a valsa e o beijo.

 

(*) Este texto se baseia no show que Roberto Carlos e Caetano Veloso lideraram na segunda-feira 25 de agosto, no Auditório Ibirapuera de São Paulo. As outras apresentações não presenciei e, portanto, sobre elas não posso elucubrar. Óbvia constatação, mas é que volta e meia o jornalismo se esquece dessa obviedade e se finge de onipresente, onipotente, e tal e coisa, o que carece do mais mínimo fundamento e não goza de nenhuma verossimilhança.

Deixado para trás?

18 julho 2008

Fermentada e inflamada no underground paulistano, a banda Cansei de Ser Sexy consolida ainda mais a sua internacionalização com o álbum Donkey. O disco foi gravado no estúdio da Trama (a primeira gravadora dos CSS) em São Paulo, saiu pela gravadora norte-americana SubPop e mobiliza expectivas e reações na Inglaterra, onde a banda está radicada.

Ainda assim, prevalece um rastro de sintonia com o Brasil natal. Pois, diferentemente do que aconteceu por exemplo com o grupo curitibano Bonde do Rolê (cujo CD de estréia saiu há mais de um ano lá fora, pela Domino, e só agora ganha edição nacional, pela EMI), Donkey chegará ao patropi com poucos dias de demora, ainda pela Trama, em edição convencional ou em download gratuito pelo site da gravadora, dentro do projeto Álbum Virtual.

Assuntos como os mencionados acima nortearam entrevistas que fiz com três dos cinco CSS – Luiza Sá por telefone, de Londres, Adriano Cintra e Ana Rezende por e-mail, também de lá. À estrela mais reluzente do grupo, Lovefoxxx, mais uma vez não tive acesso, e pelo que percebi nos arrastões de mídia ao longo da semana, ela parece andar meio arredia a falar com o brazix muamba (pPor que será, hein?). A elas, as entrevistas [e, ah, leitor(a), você é testemunha, não fui eu que citei, nenhuma vez, certos totens-medalhões da MPB que nunca saem da boca de dez entre dez astros brasucas, ainda que sejam os iconoclastas CSS…]:

Primeira

Pedro Alexandre Sanches – Como vão as coisas para o CSS?

Luiza Sá – Vão bem, num ritmo parecido com o do ano passado, mas com mais organização e maturidade. Ficamos mais business class, apesar de que ainda não viajamos de business class [ri].

PAS – Como vocês estão estabelecidos atualmente? Todo mundo tem residência fixa em algum lugar?

LS – Todo mundo tem casa em Londres. Adriano tem uma casa, Carol [Parra] e Ana moram em outra, Lovefoxxx mora em outra com o Simon [Taylor, líder] dos Klaxons. Em tour, isso nem faz diferença, porque aí moramos na estrada.

PAS – Há uma identificação maior com Londres, então?

LS – Londres é a casa, é onde está a empresa do nosso manager, onde acontece a maioria das coisas.

PAS – Quer dizer, não é exatamente que vocês escolheram Londres, mas que é o lugar mais prático para ficarem?

LS – Foi Londres que escolheu a gente (ri).

PAS – Em Londres tem a NME [a New Music Express, revista inglesa que os colocou na capa no lançamento de Donkey]…

LS – Não é só a NME. Aqui a gente tem um status que não tem em qualquer outro lugar. Em Paris está acontecendo algo parecido agora, mas o lugar principal é mesmo Londres.

PAS – Essa proximidade maior com Londres se reflete de algum jeito na sonoridade do segundo disco?

LS – Não, o disco refletiu mais o que a gente é ao vivo, e sempre foi. A gente se tornou uma banda melhor do que era no primeiro disco, mas sempre fomos roqueiros. Dizem: “Ao vivo vocês são mais rock”. A gente não sabe por que o CSS é visto como electro. O primeiro disco era mais eletrônico, mas a gente sempre foi roqueiro, sempre se identificou mais com isso. É óbvio que amamos o pop e tentamos fazer na nossa cabeça o que achamos que é pop.

PAS – O electro também não está mais tão na onda quanto na época do primeiro disco, né?

LS – É, mas para o público a gente ainda é electroclash, ainda somos uma banda de rock com um monte de sintetizadores.

PAS – O idioma português desapareceu de vez neste segundo disco…

LS – Um jornalisa disse que a única coisa em português nesse disco é “Cláudia Ohana”. Só tem “Cláudia Ohana” e “vitaminas” [ambas são citações da faixa Jager Yoga]. Esse disco foi feito num momento em que a gente estava envolvido em tanta coisa que essa foi a última preocupação. O português é uma língua muito complicada para fazer pop e rock. A gente não é Chico Buarque nem Caetano e Gil para escrever em português, e a gente não gosta muito das bandas brasileiras de rock.

PAS – Tudo isso leva à conclusão de que vocês não são mais uma banda brasileira, mas sim inglesa, ou talvez do mundo?

LS – Somos uma banda do mundo. Na verdade, essa preocupação é de gente mais velha. É óbvio que a gente é brasileiro e sempre vai ser, mas essa não é a nossa maior preocupação, nem é a dos fãs mais novos.

PAS – Talvez seja uma preocupação daqui do Brasil, de querer saber se vocês ainda são “nossos” ou não…

LS – Tem isso, o brasileiro ouve e diz “isso sou eu, ou não sou eu?”, uma necessidade grande de ser…

PAS – Falo por mim, a gente nunca teve uma banda que seguisse um caminho como esse que vocês estão seguindo. Sinto orgulho, e fico querendo que vocês continuassem a ser “nossos”.

LS – A gente é brasileiro, claro, mas acho bom ter a organização que tem aqui. No Brasil a gente não poderia viver disso. Se não tivesse saído… As formas de trabalho no Brasil não são muito justas.

PAS – Apesar disso, o disco foi gravado em São Paulo.

LS – O disco foi gravado em São Paulo, e isso foi muito bom. Estávamos em casa, no calorzinho, podíamos comer fora, andar na rua sem nenhuma mídia ou gavadora enchendo o saco. Foi bom ter essa liberdade. Se fosse em Londres, teria muita gente querendo entrar, ouvir. Gostamos de não ser muito famosos aí, ser meio anônimos. Não que aqui sejamos tão famosos assim, mas é diferente. É uma sensação boa, ter o escape que é a nossa casa.

PAS – Você falou de mídia e gravadora enchendo o saco. O assédio é muito grande?

LS – A Subpop não enche o saco, nem um pouco, nunca ouviu o disco antes de ficar pronto. Na mídia inglesa, principalmente, tem um assédio grande. Na França estamos começando a viver isso, no Japão também.

PAS – O disco foi totalmente gravado aqui, ou foi parte aqui, parte fora?

LS – Foi escrito em turnê e gravado inteiro no Brasil. A mixagem foi feita em Los Angeles, com um cara famoso, que mixou Madonna e deu a maior diferença, uma sonoridade mais igual. E a masterização foi nos Estados Unidos, acho que em Nova York.

PAS – Ou seja, escrito no mundo, gravado no Brasil e finalizado nos Estados Unidos.

LS – É [ri].

PAS – A última vinda ao Brasil foi para gravar? Ou voltaram depois?

LS – A gente saiu do Brasil em maio, e… foi isso, a gente saiu. Temos plano de voltar para visitar família, mas nenhum plano profissional. É bom, o Brasil é bom porque a gente não gasta dinheiro. Para férias, é o melhor lugar do mundo.

PAS – Vocês são menos conhecidos no Brasil porque aqui há alguma resistência a vocês, ou é também porque vocês investem menos aqui que em outros lugares?

LS – Faz tempo que não vivo aí, não sei, tomara que esteja mudando, mas o Brasil, ainda, até que me provem o contrário… Deve ter uma cena que esteja crescendo, mas quando penso no Brasil penso em moda, não em música. Acho que na música é um pouco equivocado. Quando estamos aí tem umas coisas arcaicas, de quererem que paguem para tocar no rádio, ou que a gente vá a programas esquisitos na tevê. Não vejo a gente no Faustão. Por outro lado, temos fãs adolescentes no País inteiro. Mas eles não têm poder aquisitivo… Aí você é underground ou é Banda Calypso. Apesar de que Calypso é a banda mais legal do mundo, totalmente indie, e totalmente regional, Manaus, tecnobrega…

PAS – Também é um pouquinho electro, lá no fundo.

LS – É muito electro!

PAS – Você pode afirmar com certeza que não existe jabá aí? ENão pode ser que o jabá seja mais profissional, mais institucionalizado, que exista e vocês não fiquem nem sabendo?

LS – Não existe jabá aqui. As rádios escolhem, se gostou vai tocar, se não gostou não vai. É claro que existe política, cada um querendo que a gente dê o single para eles antes. Mas isso é assim mesmo. A Inglaterra é diferente do mundo inteiro, aqui ainda se vendem discos.

PAS – Mas mesmo essa cultura de single é algo profissionalizado. Estamos acostumamos, mas mais natural seria cada rádio escolher a música de que gostou, não necessariamente um single pré-determinado…

LS – É, existe um protocolo adquirido, e algumas músicas que fogem disso e fazem sucesso espontaneamente.

PAS – Qual é o primeiro single de Donkey

LS – O primeiro foi Rat Is Dead, agora é Left Behind, depois vem Move. Lançamos Left Behind ontem [terça-feira 15] no YouTube. Nenhum jornalista do Brasil perguntou disso.

PAS – Eu não sabia…

LS – Foi dirigido pela Renata, uma amiga brasileira que mora fora e é da turma do [estilista] Dudu Bertholini, dos abravanistas. Não sei exatamente o que a gravadora vai fazer com ele, mas é o clipe oficial da música.

PAS – O maior profissionalismo que você citou no começo torna as coisas um pouco menos divertidas para vocês?

LS – Quanto mais gente tiver cuidando das coisas chatas, mais legal é para a gente [ri]. Por outro lado, a gente sabe onde vai estar em todos os dias do ano, isso é meio maluco.

PAS – É um pouco assustadora essa idéia, não é? Não dá um pouco uma sensação de gaiola?

LS – Para mim é estranho, eu gosto da aventura diária. Mas, se é profissional, deve dar liberdade também saber exatamente onde se vai estar. Mas tudo surpreende, e é bom aproveitar os momentos em casa. A grande lição que aprendemos nestes anos é viver aqui e agora.

PAS – Na última vez que falamos, você citou turbulências hormonais, a dificuldade de se adaptar à rotina de turnês…

LS – É, eu melhorei, fui ao médico. Foi difícil me adaptar com tanta mudança. Agora sei lidar melhor, até de forma física.

PAS – Adriano mencionou, numa entrevista recente à revista Junior, que hoje vocês bebem menos, fazem menos loucuras.

LS – É verdade. Porque ou você se cuida, ou vai ser a Amy Winehouse.

PAS – É curioso que, no Brasil, vocês pareciam ir mais para esse lado mais doidão…

LS – É, mas no Brasil tem uma leveza que não tem em nenhum outro lugar. Aqui, quando as pessoas se acabam, é deprê, é mais pesado. É frio, as pessoas ficam depressivas. Daquela vez que nós conversamos, eu estava completamente louca, até porque havia muita coisa errada, de dinheiro, dívidas, mentiras.

PAS – Pois é, houve a ruptura com o empresário [Eduardo Ramos] e a saída da Ira Trevisan. Ela era namorada do Eduardo, teve a ver com isso?

LS – Acho que não namora mais, parece que está namorando o cara do Air, estudando moda na França. Desde sempre ela disse que música não era a vocação dela, e sempre foi muito segura como estilista. Entendo que a situação de ela ter namorado o nosso… não-sei-o-quê… deve ter feito as coisas mais estranhas. Mas foi melhor para todo mundo, e veio dela, foi natural.

Segundo

PAS – Você disse numa entrevista recente à revista Junior que tem namorado aqui no Brasil e volta freqüentemente para visitá-lo. É uma ponte que permanece unindo você ao Brasil? Há outras pontes, além dessa?

Adriano Cintra – Minha família e meus amigos. E as padarias, o centro da cidade, o Estadão e o Yamaga, meu restaurante japonês preferido!

PAS – Como vão seus sentimentos em relação ao fato de a banda (e por conseqüência seus integrantes) ser “brasileira”, “inglesa”, “do mundo”, ou nenhuma dessas coisas, ou todas elas?

AC – É um sentimento meio esquisito, mas desde o começo da banda rolava algo parecido. É electro? É rock? É sério? É palhaçada? E é um clichê muito grande falar que “encontramos” nossa brasilidade depois de passar tanto tempo longe. Mas sabe que é a mais pura verdade? Outro dia fomos todos no Xodó da Leninha bater um pratão de feijoada, ouvir um pagode e tomar caipirinha! Assistimos muito felizes à Record Internacional, estava passando uma novela bizarra. Ficamos bastante felizes de achar pão de queijo congelado pra vender no Minas Transfer. E eu tenho ouvido muita música brasileira, muito Caetano, muito Chico. Los Hermanos. Tiririca.

PAS – Sim, mas… O que é o Minas Transfer?

AC – Hahaha! MInas Transfer é tipo uma venda que só tem produtos brasileiros, tipo bala Sugus, gelatina Royal, biscoito Bono, ahhaha!

PAS – O que é o Xodó da Leninha?

AC – Xodó da Leninha é um restaurante em que você paga sete libras e come até explodir, devia chamar Explosão da Leninha! Hahaha, tem guaraná e pudim de leite condensado. E toca pagode e passa Record na tevê!

PAS – E muito Caetano, Chico, Los Hermanos e Tiririca, sei, sei… E nada de Klaxons, Scissor Sisters e Beyoncé, né?

AC – Ah, muito Tilly and the Wall, Lykke Li, Natalie Portman’s Shaved Head, Ssion, Metronomy. O disco novo do Metronomy é genial.

PAS – Tive a impressão Donkey é um disco mais sério que o primeiro. Você acha que é?

AC – É mais sério por vários motivos. Primeiro que eu tive dois anos para fazer esse disco. Compus as músicas no meio da turnê sem fim, longe de casa, SEM CASA. Passando por muitas dificuldades, sem dinheiro. Com saudades de tudo, pensando se estava valendo a pena. Bebendo todo dia, porque tinha show todo dia. Tomando um monte de Frontal, porque estava com medo de viajar de avião depois do acidente em Congonhas, e a gente pegava avião quase todo dia. Foi um período bem turbulento, eu nunca vou me esquecer. E o disco é um retrato de tudo isso, não ia ter como não escrever músicas sobre isso tudo… Então acho que é um disco mais “sério”, assim, entre aspas. E eu estou muito feliz com os comentários que tenho lido, estamos fazendo muita imprensa e todo mundo “entendeu” esse disco. É só um disco! O segundo disco. Vamos fazer o terceiro, o quarto, o quinto! O DVD… Só acho que não vamos encarar um acústico!

PAS – Acho que foi na Junior, também, que vi você dizer que os CSS hoje bebem menos, fazem menos loucuras. Verdade? Por esse lado também estão mais sérios, profissionais?

AC – Não, a gente cansou mesmo. Beber e fazer festa pra gente virou sinônimo de fazer show, então quando eu não tenho show, eu quero mais é ficar em casa jogando Wii, fazendo remix, lendo. Tenho lido bastante, agora estou relendo Cem Anos de Solidão em inglês para ver como fica diferente. Eu fiquei obcecado e li todos os livros do Augusten Burroughs (do Running with Scissors) de uma vez só, tipo em um mês. Agora estou escrevendo bastante, mas não sei o que vou fazer com isso, cansei de confusão!

PAS – Por que o sumiço de canções em português no novo disco? Foi desejo de vocês, prerrogativa de gravadora, necessidade devido às características que a banda adquiriu, o quê?

AC – Ai, Pedro. As músicas em português do outro disco eram brincadeiras… Bezzi, Acho um Pouco BomAcho um Pouco Bom ainda é um pouco menos brincadeira, eu fiz de raiva do meu emprego. E Superafim, que é a música em português que eu mais gosto, foi feita junto com o Carlos Dias. Ele é que sabe escrever bem em português. Eu morro de vergonha das coisas em português que eu escrevo, das letras em português. Na minha outra banda eu tentei escrever umas musicas, mas eu morro de vergonha de mostrar. E, como estamos morando aqui em Londres, só fazendo show fora do Brasil, temos falado muito inglês, quase o tempo todo. Então foi muito natural não escrever nada em português. Agora o português é nossa língua secreta.

PAS – Gosto da sua resposta, e entendo totalmente os sentimentos atrás dela. Mas, ainda assim. Umas brincadeiras em português ali pelo meio não seria muito do gosto das gravadoras e do show business bem mais sério e profissional em que vocês estão integrados, em comparação cá com a realidade cá do, er, Terceiro Mundo, não é mesmo?

AC – Ah, sim, quem sabe a gente faz alguma coisa de novo em português. Acho que na história desse disco não cabia nada em português…

PAS – Por que o disco foi gravado em São Paulo? Em que isso influenciou no resultado final dele?

AC – Depois de tanto tempo fora, a gente queria passar uns meses em São Paulo. MORAR em São Paulo.  Foi a melhor maneira que encontramos. Fora que gravar no estúdio da Trama foi uma experiëncia incrível… Ja tínhamos trabalhado lá, mixado o outro disco. E escolhemos o Rodrigo Sanchez para gravar, ele que mixou o primeiro disco. Foi uma coisa em família. O João Marcello [Bôscoli, presidente da Trama] deixou eu usar os teclados dele. Isso teve uma importância imensa no som do disco, poder fuçar em todos os teclados do João! Ele foi muito muito muito legal conosco, todos lá na Trama foram. Foi muito tranqüilo e produtivo ficar em casa, comendo bem, indo na academia, vendo os amigos. Isso influenciou MUITO o resultado do disco.

PAS – E a “seriedade” de Donkey, é mais londrina, ou mais paulistana?

AC – É super paulista de Santa Cecília, a baixa Higienópolis. Era lá que eu e a Lovefoxxx morávamos.

Terceira

PAS – Da última vez, falamos sobre as dificuldades de adaptação com a rotina de turnês internacionais e sobre o distanciamento do Brasil. Essas coisas se acomodaram de lá para cá? Como estão as coisas hoje?

Ana Rezende – Hoje em dia as coisas estão bem melhores do que há um ano. O principal motivo é que nós finalmente construímos uma estrutura decente à nossa volta. Tinhamos um empresariamento amador que nos prejudicou muito quando saímos do Brasil. Passamos dois anos morando em lugar nenhum, e tendo a nossa mala como “casa”. Ano passado foi o ano da transição, em que conseguimos tirar tudo de ruim que estava nos circulando, e agora as coisas estão bem melhores. Moramos em Londres, que é o lugar mais central em que poderíamos morar, e sabemos bem o que estamos fazendo, ao contrário do primeiro disco. A gente não entendia nada que estava acontecendo, e nos deixamos levar por pessoas não muito bem-intencionadas. Isso nos fez acordar para muita coisa, e nos transformou numa banda melhor em todos os sentidos. Não voltamos muito ao Brasil, mas agora estamos trabalhando muito por conta do lançamento do disco. A idéia é trabalhar bastante agora, e depois aproveitar umas férias bem longas com a família no Brasil.

PAS – Entre as primeiras impressões que tive ao ouvir o disco novo, me pareceu que, mais até pela parte musical, vocês estão mais sérios, menos brincalhões, digamos assim. Existe isso? A maior profissionalização poderia ter o efeito colateral de tornar as coisas um pouquinho menos divertidas?

AR – Não menos divertidas. Acho que pelo fato de estarmos mais confortáveis com o que estamos fazendo, em todos os sentidos, nos divertimos muito ainda, fazendo o que fazemos. Não é que a gente pode reclamar do nosso trabalho, e achar tudo chato seria meio ridículo! O fato é que esse disco foi escrito em meio a uma fase muito turbulenta pela qual a gente passou. Algumas letras são, sim, mais pessoais, e acho que isso soa mais sério, mas acho que o resultado do disco é muito “divertido”, “pra cima”, energético etc. A gente ultrapassou os nossos problemas, e crescemos muito. Hoje em dia estamos muito felizes com o que está acontecendo, e acho que o disco reflete isso também. As letras são um pouco mais subjetivas em relação à emoção que a parte instrumental da música traz para quem está ouvindo. Nós somos uma banda que faz música pop. Ninguém ouve All That She Wants do Ace Of Base e percebe que é uma música sobe aborto. A gente é meio assim. Mesmo falando sobre a coisa mais séria do mundo, a nossa música vai sempre trazer uma coisa alegre, e uma vontade de dançar, ou de ser feliz… Pelo menos é essa a intenção.

A gente passou dois anos tocando praticamente todos os dias. É claro que estamos melhores nos nossos instrumentos, mas isso é uma coisa natural. Só uma pessoa muito limitada não melhoraria nada praticando quase todos os dias do ano. Isso não quer dizer que somos “músicos”. Continuamos com o mesmo humor e a despretensão de sempre. Não achamos o que fazemos relevante e não queremos mudar o mundo.

AR – O abandono do idioma natal no segundo disco foi um desejo de vocês, uma necessidade pelas características que a banda adquiriu, o quê?

PAS – Pra gente sempre foi mais natural cantar em inglês. Nunca sentamos para conversar sobre isso. Foi uma coisa que “veio”. Provavelmente por dois motivos:

Um, que crescemos ouvindo bandas de rock alternativo que cantavam em inglês. A nossa herança musical brasileira foi uma coisa adquirida quando “viramos adultos”, e nós nunca aplicamos isso a nada que criamos. Sempre que fazíamos uma música em português, era um tipo de brincadeira, como Bezzi, ou Superafim

Dois, a língua portuguesa é muito bonita, extremamente bem estruturada e complexa, e acho que por isso é a língua perfeita para a bossa nova, que é uma música igualmente estruturada e complexa. O ingles é simples e fácil de manipular, por isso é a língua perfeita para o rock. Somos uma banda de rock, e eu sinceramente não consigo pensar bons rocks cantados em português. Tirando a Rita Lee, mas ela está numa categoria de pessoas geniais, assim como o Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque. Nós não somos geniais, então preferimos não entrar nesse terreno, e nos mantemos num terreno mais familiar, que é cantar rock em inglês.

PAS – Que coisas o CSS ganhou, que coisas perdeu, desde a última vez que nos falamos?

AR – Perdemos muito diheiro por sermos ingênuos e não cuidarmos do que era nosso. Ganhamos MUITA experiencia no melhor sentido dessa palavra.  Aprendemos a ficar com o olho bem aberto em relação ao que ganhamos.

Ser uma banda punk que toca em lugar tosco, viaja mal e dorme no chão é legal por uma semana. Somos meninas. Gostamos de dormir bem, tomar banho e ter nossos confortos. O que aconteceu com a gente foi uma coisa incrível, mas temos conciência agora de quanto o nosso trabalho vale, e de como é importante ter um chuveiro e uma cama boa pra dormir. Afinal, fazemos shows cinco ou seis dias por semana quando estamos em turnê. Aprendemos a cuidar da nossa saúde, sem parar de nos divertir. Temos o melhor trabalho do mundo. Acho que somos pessoas de sorte, que estavam no lugar certo, na hora certa e fazendo a coisa certa, mas sabemos o quanto trabalhamos para chegar onde chegamos, e somos muito felizes e orgulhosos em relação a isso!

De quem é a música?

4 julho 2008

Segue abaixo reportagem publicada à CartaCapital 501, de 25 de junho de 2008. O texto foi reproduzido no site da revista, em http://www.cartacapital.com.br/app/materia.jsp?a=2&a2=10&i=1227, e ali Tim Rescala, Mu Carvalho, Ferigato e vários outros compositores de trilhas sonoras apareceram na caixa de diálogo para tecer comentários. Da Globo, do Ecad, da UBC e da Abramus, ninguém apareceu, ao que parece (por que será?), mas, por favor, sintam-se convidados a aparecer, lá ou cá…

DE QUEM É A MÚSICA?

O dinheiro dos direitos autorais gera disputa entre Globo e Ecad

Um belo dia, um músico com cara de Dom Quixote decidiu se insurgir contra sua própria família, a dos compositores brasileiros reunidos sob o guarda-chuva do Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, o Ecad. Com outros sete autores especializados em trilhas sonoras para televisão, Tim Rescala abriu um processo contra a instituição, que centraliza o recolhimento de direitos autorais, da qual ele é um dos 260 mil associados.

A família contra-atacou. A assembléia que compõe o Ecad, integrada em tese por compositores (mas na prática também por representantes de gravadoras e editoras de música), indignou-se com um artigo publicado no jornal O Globo, no qual Rescala classificava a instituição-mãe como “caixa-preta”. Deliberou-se que o Ecad moveria uma ação por difamação contra o filhote rebelado.

Havia ainda outro personagem, oculto e de atuação controversa na trama. “O que motiva Tim Rescala é uma coisa chamada Rede Globo”, afirma um membro ativo da assembléia do Ecad, o editor José Antonio Perdomo. “Por trás dele, está o interesse da Globo de asfixiar o Ecad.” De fato, outra disputa, bem mais feroz, se desenrola na Justiça, entre a maior rede de tevê do País e a instituição mais poderosa da atual música brasileira (em 2007, o Ecad declarou ter arrecadado 302 milhões de reais, mais que todas as grandes gravadoras reunidas). Para ter autorização de usar suas músicas, a Globo (bem como as demais emissoras, quase todas “rebeldes” ao Ecad) tem de pagar uma taxa mensal ao escritório. 

O Ecad reivindica na Justiça 2,5% de todo o faturamento da Globo (o que equivaleria, hoje, a cerca de 16 milhões de reais mensais, 192 milhões por ano) em pagamento pelas músicas executadas na programação. A rede contesta esse valor e deposita, em juízo, 4,1 milhões de reais mensais. 

A Globo nega qualquer vínculo entre a disputa maior e a menor, movida pelos compositores Rescala, Sérgio Saraceni, Mu Carvalho, Guilherme Dias Gomes, Armando Sousa, Márcio Pereira, Ricardo Ottoboni e Rodolpho Rebuzzi. “A TV Globo não tem nada a ver com a ação dos produtores musicais. Este é um assunto entre eles e o Ecad”, manifesta-se a Central Globo de Comunicação (CGC).

Rescala, além de ter usado O Globo como veículo de protesto, trabalha para a tevê do grupo desde 1989. Prestador de serviços terceirizado à Globo, é autor de temas incidentais usados em programas como Zorra Total, A Escolinha do Professor Raimundo e Hoje É Dia de Maria. “Não agimos motivados pela Globo, apenas temos um inimigo em comum”, ele afirma. E diz que o levante sobre o Ecad é resultado de uma tomada de consciência: “A nossa ignorância como classe é responsável por isso. Eu era relapso. A maioria dos músicos é assim, e vão sendo engambelados. Não sabem nem o que é o Ecad. Fui assim, não sou mais”.

Complexas são as circunstâncias que fazem um grupo de músicos encarar como “inimiga” a entidade que existe supostamente para protegê-los. Na ação, eles reivindicam do Ecad um ressarcimento de cerca de 140 milhões de reais. “Como oito titulares de direitos autorais querem receber 140 milhões de atrasados, se a Globo não pagou isso para a gente?”, indaga a superintendente do Ecad, Glória Braga. “Arrecadamos ano passado 302 milhões de reais, para quase 100 mil autores, e eles querem 140 milhões para oito, o que é isso? Se perderem, vão pedir 140 milhões à Globo? Não vão.” Rescala tem argumentos para legitimar as queixas de seu grupo. De 2001 para cá, os autores de músicas incidentais, ou de background, para produtos audiovisuais viram o Ecad reduzir seus rendimentos sucessivamente para um terço, um sexto e 1/12 do valor original. “Para eles, a música preexistente vale 12 vezes mais que a música feita especificamente para uma novela, por exemplo. Deveria ser o contrário”, queixa-se Rescala.

Glória Braga retruca de modo indireto: “Pergunte para os autores das músicas de abertura de novela o que acham disso”. Não diz mais, mas dá a entender que a “redistribuição” é demanda dos próprios autores, os colegas mais famosos (e poderosos) dos fazedores de trilhas. “Quando o processamos, muitos titulares nos mandaram cartas dizendo ‘é isso mesmo’.” 

Entre os temas de abertura de novelas recentes contam-se composições (quase sempre antigas) de Dorival Caymmi, Tom Jobim, Milton Nascimento, Caetano Veloso, Luiz Gonzaga Jr., Fábio Jr. e Leonardo. “Não se quis levar a coisa para o lado da luta de classes”, afirma Glória.

Mas que a luta existe, existe. É o que afirma Roberto Ferigato, um músico de Jundiaí, autor de trilhas de esporte radical e fornecedor de fundos musicais para o SBT e a Record. Com outros 24 autores, ele move ação semelhante contra o Ecad, a partir de São Paulo, e descreve uma situação hipotética: “Eles acham que a gente estava ganhando mais que os compositores em evidência. Não querem que conste no boletim do Ecad que ‘a música mais tocada do ano é de Roberto Ferigato’. Quem é Roberto Ferigato? Uma parte da classe autoral que está pendurada mamando na teta não quer isso”.

Ele justifica o processo contra o Ecad: “Não aceitamos a redução de valores, feita sem nossa autorização. Foi desleal. Não publicam as pautas das assembléias. Não tem como a gente participar, não é um processo democrático. Processaram o Tim para intimidar a gente”. A assembléia do Ecad, hoje, é integrada por dez sociedades arrecadadoras de direitos autorais, das quais só seis têm poder de voto. O peso de cada voto é proporcional ao montante recolhido por sociedade. Atualmente, as decisões no Ecad são lideradas pela União Brasileira de Compositores (UBC) e pela Associação Brasileira de Música e Artes (Abramus), com cerca de 38% do recolhimento total para cada uma.

À UBC estão filiadas editoras poderosas e autores como Gilberto Gil, Chico Buarque, Erasmo Carlos, Milton Nascimento, Rita Lee, Djavan, Leonardo, Marisa Monte, Racionais MC’s e Ana Carolina. A Abramus é tida como a sociedade das gravadoras, e abriga nomes como Caetano Veloso, Tom Zé, Zé Ramalho, Fábio Jr., Marina Lima, Titãs, Nando Reis, Chitãozinho & Xororó, Seu Jorge e Pitty. E Tim Rescala.

Segundo o compositor, a redução dos valores devidos a autores de trilhas começou quando vários deles ingressaram na Abramus. Sua entrada, diz, colocaria essa sociedade na liderança da assembléia, o que teria provocado a reação da UBC e a mudança das regras. Para ele, José Antonio Perdomo é “o Eurico Miranda do Ecad”. Ex-presidente da editora multinacional EMI Publishing, Perdomo tem sido reeleito sucessivamente na UBC desde 1989.

“Nosso plano era ficar quatro anos e cair fora, mas as coisas não são assim. Eu sempre fui eleito pelos compositores, com mais de 80% dos votos”, defende-se. “A gente troca a diretoria para não dizerem que é sempre a mesma.”

Mesmo sob um verniz de maior civilidade e modernidade, o Ecad faz lembrar, sob esses aspectos, a cartorial Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), controlada por Wilson Sandoli desde 1964, e onde membros rebelados costumam ser ameaçados de processos ou expulsão. Rescala acusa o escritório de inicialmente ter se utilizado da controversa Lei de Imprensa para processá-lo, o que o departamento jurídico do Ecad nega.

Glória Braga sustenta que o processo não se deve à represália. “A assembléia entendeu que o artigo dele era difamatório, calunioso. Decidimos procurar remédio no Judiciário. Isso é a democracia”, diz. É ela, de resto elegante e gentil, quem profere uma frase como a seguinte: “Ato de ditadura seria contratar alguém para dar uma surra no Tim Rescala”.

Nas sombras da trama, permanece a Rede Globo, contrária aos 2,5% exigidos pelo Ecad. “Tem de pagar 2,5%, sim”, retruca Perdomo. “O preço de seus anúncios quem estipula é ela. Eu dou o preço, se não quiser pagar, então não usa as músicas. A Globo alega que o Ecad está querendo ser sócio dela. Mas, se tirar a música, acabou a Rede Globo.”

Nas sombras vive também a elite dos autores brasileiros, de quem raramente se ouvem queixas contra o Ecad. Perdomo dá a entender de que lado eles estão: “Como o artista pode ir contra uma TV Globo? Eles podem nos dar força, mas no nível da diretoria, não em público. Se um artista médio defender o Ecad, acabou”.

É desse contexto que emerge, das entranhas da Rede Globo, um quixote como Tim Rescala.