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Wanderléa sobrevoa

18 dezembro 2008

Um texto extraído da CartaCapital 523, de 26 de novembro de 2008:

WANDERLÉA SOBREVOA

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Wanderléa tem 62 anos e um sonho recorrente. Volta e meia, vê-se voando alto, por cima do mundo. Nessas ocasiões, lá de cima, ela observa, plácida, as pessoas e as coisas aqui embaixo.

Não é que ela nunca tenha voado na “vida real”, ao contrário. Nos anos 60, com minissaia curtíssima, músicas de letras bobinhas, atitude ingenuamente rebelde e voz indomada, irritou os mais nacionalistas e os (supostamente) mais intelectualizados, mas voou alto, impulsionada pela multidão enlouquecida que vivia com ela a febre do iê-iê-iê.

Hoje plana baixinho, modesta, sem estardalhaço no bater das asas. Encontrou guarida numa gravadora independente e pequena, Lua Discos, e rompe um longo hiato sem lançar discos originais. “Foram 18 anos praticamente muda”, diz. Nova Estação é seu trabalho mais particular, peculiar e destoante do clichê de “ternurinha” da jovem guarda que provavelmente a acompanhará para sempre.

A Lua me deu liberdade total para fazer o que eu quisesse. Eu nunca tinha feito um disco sem ter que obedecer a qualquer orientação de gravadora”, constata, perto do solo, aninhada no apartamento amplo e confortável (mas não luxuoso) de sétimo andar em que mora há décadas, nos Jardins paulistanos.

Mas nem o vôo rasante é novidade para Wanderléa. A técnica de planar baixo ela adquiriu na década de 60, quando tinha de se impor num meio dominado por homens, dos parceiros machões Erasmo e Roberto Carlos a “seu” Evandro Ribeiro, o executivo-chefe da CBS, que, hoje ela confessa, determinava tudo que a estrela pop adolescente gravaria.

Naqueles anos, locomovida pela fortuna que o sucesso de Exército do Surf, Meu Bem Lollipop, Pare o Casamento, Prova de Fogo lhe trouxe, adquiriu a mania de colecionar e dirigir a toda velocidade carrões possantes, vários deles importados. Tipicamente masculina, a paixão talvez lhe permitisse lutar em igualdade de condições com os varões do iê-iê-iê. Mas tinha raízes também na relação turbulenta com o pai.

Descendente de libaneses, “seu” Salim viveu nômade entre Minas Gerais e Rio de Janeiro, e era convicto de que mulheres não deviam jamais dirigir carros. Teve 13 filhos, batizados com nomes como Wanderlene, Wanderbill, Wanderte, Wanderlô e Wanderbele, nascidos cada um num canto (Wanderléa nasceu em Governador Valadares, Minas Gerais).

Apesar de austero, seu Salim permitiu que a filha desenvolvesse carreira musical desde os nove anos de idade, como crooner de clássicos do cancioneiro, sob acompanhamento ora do regional de Canhoto, ora da orquestra do maestro Astor. Ela interliga a entrada no meio artístico à morte da irmã Wanderlene (“a mais bonita de todas”), baleada acidentalmente na rua, na sua frente. “A minha ascensão foi o que deu uma levantada na minha família, tirou um pouco o luto”, reavalia.

Fala com naturalidade dos tempos de trabalhadora infantil, mas esboça lacônica reprovação quando perguntada sobre Maísa, a garotinha-prodígio cuja esperteza deixa pasmos os espectadores atuais de Silvio Santos: “É perigoso”.

Seu Salim morreu no auge do sucesso da filha mais rebelde e emancipada. O sucesso pop fez cessar abruptamente os tempos de cantar Dalva de Oliveira e Angela Maria com orquestra por trás. E também por isso Nova Estação é um trabalho especial. “Você acha que há dez anos eu ia fazer esse disco? Não ia.” O disco acumula canções antes interpretadas por Elis Regina e Gal Costa, compostas por Johnny Alf, Chico Buarque, Jackson do Pandeiro, Martinho da Vila, Geraldo Azevedo, Billy Blanco, e sempre acompanhadas por arranjos discretos e elegantes idealizados pelo marido, Lalo Califórnia.

Por muito tempo, ninguém abria estúdio para mim. Se eu falasse ‘quero gravar Johnny Alf’, diriam: ‘Pirou'”, interpreta. Mas, se diante dos holofotes a bossa nova de Alf e o iê-iê-iê de Wanderléa parecem mundos incomunicáveis entre si, nos bastidores as coisas não são bem assim. “Fui cantar numa homenagem ao Johnny, e fiquei surpresa quando ele começou a citar minhas músicas, lembrou uma canção de Rosinha de Valença que gravei, sabia tudo sobre mim”, espanta-se.

Pertencem à história secreta da música brasileira lembranças admiráveis compartilhadas com Antonio Carlos Jobim. O disco Elis & Tom, lançado em 1974, foi em parte ensaiado na casa de Wanderléa. Aconteceu em Los Angeles, onde ela morava para acompanhar o tratamento de seu marido à época, José Renato, tetraplégico após um mergulho numa piscina.

Jobim costumava atravessar noites festeiras ao piano de Wanderléa, ao som de Chovendo na Roseira e outras novidades. Durante as gravações, Elis deixava o filho pequeno, João Marcello Bôscoli, aos cuidados da ex-antagonista. Se nos anos 60 Elis hostilizara a jovem guarda e liderara passeata contra as guitarras elétricas, agora se tornavam amigas íntimas. Naquele fim de ano, reuniram-se ao redor da mesma árvore natalina Tom Jobim e o sogro de Wanderléa, Chacrinha.

Esse espírito de convivência harmônica entre “populares” e “eruditos” vazou pouquíssimas vezes para a esfera pública, mas é o que norteia quase 40 anos depois o disco Nova Estação. Até a terra natal parece voltar à tona, na faixa-título (lançada por Elis em 1980), abertura do CD em ambiências evocativas do Clube da Esquina. “Você acha? Se tem isso, foi por acaso. Nunca me reconheceram como mineira. Para eles, do Clube da Esquina, eu devia ser cearense”, brinca, denotando os muros que ainda separam facções e panelas da dita MPB.

O afastamento do ambiente fonográfico foi quebrado pela gravação eventual de antologias da jovem guarda, entre convites que ela preferiu recusar. “Apareciam umas propostas indecorosas, ‘agora é época de lambada, tem que fazer um disco de lambada’. Nada contra os gêneros, mas eu já tinha uma personalidade formada, um público que me respeitava.”

Esse público, misteriosamente, ela nunca perdeu, como atestam shows recentes no Auditório Ibirapuera, lotados mesmo sem disco de apoio, marketing de gravadora ou jabá. Mas até do prazer de estar no palco ela andou desencontrada, principalmente após a morte de Bill, irmão e escudeiro profissional, por Aids, em 1994. A estrada então lhe pareceu mais “maçante”, “solitária”.

Nem assim perdeu o público leal, pois esse (como o de Roberto Carlos) parece viver com ela em comunhão na alegria e na tristeza. Hoje, Wanderléa não hesita em classificar o que viveu por mais de uma ocasião, sem saber nomear ou combater. Depressão. E defende com naturalidade o uso de medicação para combater a vontade de “ficar embaixo da cama”: “Se tiver problema de estômago e não for ao médico você não se ferra? Então. Vai ficar trancado no quarto, por quê? Vai se tratar”.

No lado mais ensolarado, o feminismo pioneiro dos anos rebeldes tampouco a abandonou. Hoje o incorpora de modo mais consciente, como ao falar, divertida, do machismo de Roberto e Erasmo, ou da sociedade como um todo. “A mulher também é culpada, porque cria diferente o filho homem. Reclama do marido, mas cria o filho igual?”, pergunta. “Aqui em casa somos muitas, e o Lalo, coitadinho, apanha um bocado.”

Refere-se a Jadde e Yasmin, as duas filhas na casa dos 20 (um primeiro filho, Leonardo, morreu aos 2 anos, afogado na piscina de casa, em 1984). Ambas são artistas plásticas em formação, e a mãe parece sonhar para elas um vôo alto. Reage com empolgação aos quadros que Jadde traz para casa, e minutos depois a instiga a mostrar uma das muitas músicas que compõe. Jadde hesita, mas acaba mostrando um vídeo no computador, no qual canta suavemente em inglês, em gênero folk. Estudante em Paris, Yasmin surge no Skype, para festa da mãe e da irmã.

Três anos atrás, Jadde voou alto em companhia da mãe. Wanderléa voltava à terra natal para receber a chave da cidade, e só então descobriu que sua Governador Valadares é uma “capital do vôo livre” no Brasil. Não hesitou um minuto em pular de paraglide pela primeira vez na vida. Voou feito pássaro e viu o mundo pequenino, quilômetros abaixo de seus pés flutuantes. E conta a aventura de peito estufado, como se estivesse acontecendo aqui e agora.

Falsos amores sinceros

20 novembro 2008

Ela finge que me ama. E eu finjo que acredito.

André Midani

19 setembro 2008

As páginas de uma revista ou jornal não permitem, mas aqui cabe perfeitamente uma versão extensa estendida e aprofundada da entrevista “O senhor da sombra”, com André Midani, publicada à CartaCapital 513, de 17 de setembro de 2008. Segue a introdução à entrevista, conforme publicada na revista, e então a cauda longa conforme se desenrolou na segunda-feira 8 de setembro de 2008:

Dirigentes de gravadoras não despertam unanimidade, nem mesmo simpatia, junto ao público admirador de música. São freqüentemente tratados como os “vilões” da história, e não foi diferente com André Midani, nas cinco décadas em que esteve atuante em multinacionais do disco na França, no México, nos Estados Unidos e, mais que todos, no Brasil. Mas o passar do tempo trabalhou a favor desse sírio nascido há 76 anos em Damasco, criado em Paris e ancorado ao Brasil desde 1955, quando fugiu da França para não participar da Guerra da Argélia e veio aportar na Baía de Guanabara. Hoje, a perspectiva histórica permite perceber que quando João Gilberto inventou a bossa nova na Odeon (hoje EMI), em 1958, Midani estava lá. E dirigia a filial da Philips (hoje Universal) em 1968, quando a gravadora disseminou o levante tropicalista. E foi o homem que, em 1976, instalou a sucursal brasileira da Warner, um dos futuros epicentros do terremoto comercial do rock brasileiro dos anos 80. 

Ou seja, trabalhou nos bastidores de todo e qualquer movimento de absorção de música estrangeira pela brasileira entre 1958 e 1990. E teve sob sua guarda nos anos 70 os tropicalistas, mas também Elis Regina, Chico Buarque, Edu Lobo, Nara Leão, Jorge Ben, Erasmo Carlos, Wilson Simonal, Raul Seixas, Tim Maia, Fagner, Odair José e dezenas de outros. 

Os anos amortizaram amores e ódios, e Midani hoje é visto como um dos últimos diretores efetivamente “criativos” de uma indústria que logo seria abarrotada por executivos egressos das fábricas de refrigerantes e sabonetes. Os “criativos” nutriram a indústria de lucro inédito com o sucesso roqueiro dos anos 80, o mesmo que atirou de vez as gravadoras, os discos e os artistas no colo das bolsas de valores. 

Essa é uma das muitas histórias contadas por Midani, por vezes com precaução exacerbada, no livro de memórias Música, Ídolos e Poder (Nova Fronteira, 296 págs.). Ele parte das lembranças de menino que testemunhou bombardeios e combates da Segunda Guerra Mundial, e chega até os anos 2000. De uma ponta à outra, traz a público uma trajetória condensada com exagero numa frase: “Nasci com o vinil e morri com o download”. 

Midani recebeu CartaCapital na ampla casa em que vive no alto da Gávea, no Rio. E mostrou, ao falar de Elis Regina, que os impopulares homens de negócios também choram, e se emocionam. 

Pedro Alexandre Sanches – Qual é sua avaliação sobre o livro? Contou a sua história?

André Midani – É, contei uma parte da história, né? Tomei alguns parâmetros nesse sentido. Um, não me meter em fofocas. Segundo, a falar mal é melhor não falar. E terceiro, ser o mais fiel possível à minha memória. Então o livro, para mim, apresenta algumas surpresas, será que estou contando as histórias como aconteceram? Talvez seja só a minha visão dessa história. Eu achei que não devia falar só de música brasileira, que os antecedentes da minha entrada no mundo da música eram suficientemente interessantes para poder falar deles. Inclusive, Pedro, recomendo a entrar no TouTube e ver Jammin’ the Blues.

PAS – O filme que você viu na juventude e depois procurou a vida inteira, de que fala no livro…

AM – É espetacular.

PAS – Dos três parâmetros que você citou, não fazer fofoca e não falar mal provavelmente diminui o número de leitores.

AM – Com certeza.

PAS – Essa não é sua maior preocupação?

AM – Com certeza. Certamente que… (faz uma pausa) É, com certeza.

PAS – Mas você também se meteria em encrencas, se fosse contar histórias mais picantes…

AM – É, mas também a falta de respeito com as outras pessoas. Foi sobretudo isso que me levou a ser discreto. E você pode ter visto que coloquei três ou quatro fofocas, mas tudo relacionado com artistas estrangeiros.

PAS – São as mais apimentadas (risos). Se bem que também achei uma ou outra coisinha de brasileiros, que depois vou lhe perguntar.

AM – Tá. Vamos ver.

PAS – Você diz no livro que sua profissão era “o mundo das maravilhas”. Deixou de ser?

AM – Com certeza.

PAS – Por quê?

AM – No livro explico uma das versões do porquê, que é a entrada dos tecnocratas. Acho que isso é um dos aspectos mais interessantes do livro, porque não toca propriamente à música e pode acontecer em qualquer indústria criativa. Para condensar isso numa frase, o drama é que os homens criativos acabaram trabalhando para os tecnocratas, em vez de os tecnocratas trabalharem para os criativos. A culpa é de quem ou de quê? Evidentemente os fenômenos são vários, mas um que me chamou sempre muito a atenção, e menciono no livro, é que os homens criativos sempre tiveram uma tendência a olhar para o lucro com um certo desprezo. E os homens criativos, quando falavam com certo rancor do board lá em cima – em português, no Brasil, tínhamos uma palavra para isso, “os homens”. E foi uma profunda besteira deles, porque, se tivessem entrado num curso, ou numa série de cursos de administração para não-administradores, de financista para não-financistas, aquelas histórias, teriam descoberto que aprender esse mundo, pelo menos o teórico, preto no branco, em números, não é tão complicado assim. Então abdicaram do comando dessas coisas, por preguiça, por omissão, por, sei lá, aristocracia. Mal sabiam eles que iriam se foder muito mais abdicando do que aprendendo e comandando.

PAS – Então você credita o fim das maravilhas principalmente aos tecnocratas?

AM – Não, credito como um aspecto. Um outro é o fato de as companhias de discos terem sido compradas pelos conglomerados de comunicação. E tem fatores agravantes que não são inerentes ao business, na minha opinião. Pertencem à própria criatividade artística. Pegando um exemplo não irônico, mas um exemplo entre tantos: se você pensar que estamos com uma guitarra, um teclado, um baixo, uma bateria e um cantor fazendo rock desde 1955, não tem quem agüente, isso tem mais de 50 anos (risos), e é a mesma coisa. Do lado criativo, e aí não falo mais especificamente do rock, estou falando em geral, o que a gente pode ver é que na melhor das circunstâncias existem fatores evolutivos, musicalmente falando. Mas ninguém rompe com alguma coisa. Você tem artistas formidáveis, eu diria por exemplo Lenine, para citar um, maravilhoso como evolução. Mas não é um rompimento. Quando a gente vê no Brasil que o último rompimento de importância que tivemos… Foram dois, aliás. Um foi o rock’n’roll, 1982. Já faz 25 anos…

PAS – Uma geração.

AM – Uma geração. E o outro, que evidentemente foi um pouco abortado pelas circunstâncias, foi Chico Science. Depois desses dois, que eu conheça e que tenha uma repercussão importante, não vi.

PAS – Hip-hop e funk carioca você não conta aí? Na verdade nem são da indústria…

AM – É, mesmo que fossem da indústria. Eles rompem, é claro, todo mundo rompe com alguma coisa, mas quando você considera que os pontos de partida foram Jorge Ben, Banda Black Rio e Tim Maia, vamos tomar só esse trio, você vê que também se trata de uma evolução.

PAS – Eles rompem, você me disse isso em outra entrevista, com a classe média, com o gosto da classe média.

AM – Socialmente é outra história, mas musicalmente… Socialmente, bendito hip-hop, bendito rap, bendito tudo que você quiser imaginar. Porra! Porque os negros aqui estavam confinados à favela e ao samba, e não é possível. A favela estava, em 1980, na mesma situação em que a música brasileira estava antes da bossa nova. A bossa nova rompeu com seu passado, com Carlos Galhardo, e em 1980, o hip-hop e não sei o quê romperam com as velhas tradições do samba. Quando digo Carlos Galhardo, você pode mudar para qualquer um, “o rei da voz” e companhia.

PAS – Você já mencionou vários fatores, mas não citou ainda internet, computador, MP3, download, pirataria. O que você acha desses?

AM – Vamos falar do virtual. Se isso aconteceu do jeito como aconteceu é justamente pelo desconhecimento que os tecnocratas tinham da evolução tecnológica, das oportunidades que se apresentavam, ao mesmo tempo que apresentavam ameaças. Eles escolheram lutar contra as ameaças e não criar as oportunidades. Foram para a porta errada, né?

PAS – Se fossem os criativos você acha que seria diferente? Talvez eles não percebessem também na hora a revolução tecnológica.

AM – É impossível que eu responda essa pergunta (chega sua esposa, Gilda, ele a apresenta). Será? Mas pela própria palavra, “criativo”, você pode imaginar que tem um pensamento um pouco mais aberto. Agora, será ou não será, não sei. A pirataria física, isso francamente acho que não foi culpa de ninguém.

PAS – São as máfias que você cita várias vezes no livro?

AM – É. São desses infortúnios que acontecem na vida.

PAS – Mas, ainda que a indústria tivesse sido muito bem conduzida, a revolução tecnológica não teria acontecido e teria acabado tudo do mesmo jeito?

AM – Não, porque faria parte. Em vez de processar Kaazaa, por exemplo, comprava Kaazaa. Quando digo comprava é no sentido… ou se alia, ou se associa. Kaazaa estava aberto para isso. Ninguém gosta de ser pirata, como ninguém gosta de fazer tráfico de droga. É uma vida de merda, né?

PAS – Às vezes não há alternativa.

AM – É. Evidentemente que no caso de Kaazaa é um pouco mais sofisticado que o cara na favela. Mas, de qualquer maneira, por que esses meninos da tecnologia não entraram dentro das companhias de disco? Porque elas fecharam as portas. Se não, pô, obviamente! Você não convida um artista novo que te apresenta uma música completamente nova, no lado criativo? Por que não vai fazer a mesma coisa no lado da distribuição? Mas há grandes oportunidades, grandes oportunidades. Estou pensando em valor econômico também, se você olha por exemplo o detalhe dos custos de uma gravadora – antigamente, hoje está em transição -, você tinha 11% a 12% de custo de produto, depois 3% de custo de de departamento de venda, 3% de comissão a vendedores, 3% a 5% de obsolescência de produto, 3% de contas a pagar, maus pagadores. Você vai multiplicando isso tudo, adicionando, adicionando, e considere o mundo virtual hoje. Gerente de venda teria, mas não tem mais vendedor, não tem mais loja, não tem mais, não tem mais, não tem mais. E você, como dirigente de companhia de disco, não vai encher seu saco todo dia, durante umas cinco horas das tantas que você trabalha, em ficar verificando se o vendedor foi àquele lugar ou não sei o quê. Eu realmente passava das nove da manhã até o almoço tratando dessas coisas, de dinheiro que entra em caixa para poder pagar as pessoas.

PAS – Você está dizendo que mesmo o criativo teve que ir se distanciando do criativo propriamente dito?

AM – Exatamente. Mas você pode fazer uma balança. As oportunidades do mundo virtual são e serão, mas poderiam ter sido muito benéficas. Você tirava uma puta dor de cabeça, e essa ausência de dor de cabeça te deixava livre para os elementos criativos, marketing, novas tecnologias, novos suportes, novos todos. Vou te dar um exemplo. Quando o CD nasceu, uma parte importante da indústria mundial achou que era uma furada, porque o long-play era muito melhor. Trabalharam contra o CD imensamente. Passam alguns anos, essas pessoas que tiveram que engolir o CD não souberam reconhecer quando foi que a tecnologia CD ficou obsoleta por sua vez. Mal engoliram, tinha que mudar. E são pessoas que conviveram com tecnologias durante 30, 40 anos antes disso.

PAS – O CD está obsoleto já há muito tempo?

AM – Há muito tempo. Eu lembro, já em Nova York – portanto, estou te falando em 1991, suponho -, que nós tínhamos lá um grupo de trabalho para o que seria o 5.1, que era uma tecnologia absolutamente disponível naquele momento, industrialmente falando. Um dos erros (enfatiza) capitais foi… Foram dois. Um, que em vez de planejar ter um mercado de 5.1 em cima dos aparelhos de cinema e DVD que já estavam no mercado, foram planejar o seu futuro sobre aparelhos especiais, nos quais se tinha outra vez que comprar amplificador, tralalá. Bom, claro que era de uma qualidade melhor, mas, entre não ter e ter uma coisa melhor, há um meio termo prático. A segunda coisa é que os cinco conglomerados – estou falando de Sony, BMG, Philips, Warner e Universal – não conseguiram se colocar de acordo no tipo de suporte, CD não sei o quê, blue tooth ou não… Porque cada um tinha um interesse nos elementos da fabricação. Aí, o que aconteceu? Os fabricantes disseram: “Olha, quando vocês estiverem interessados venham falar com a gente”. E a indústria fonográfica se encontrou…

PAS – Nesse meio tempo a indústria das telecomunicações de certa forma não roubou para ela o que era da fonográfica?

AM – Acho que não foi no meio disso, foi depois.

PAS – Mas no final das contas não teve esse significado? E antes você citou os conglomerados de comunicações…

AM – Estou falando de Time Warner…

PAS – Por que isso foi um fator?

AM – Foi um fator importante, Pedro, porque as companhias têm ações na bolsa de valores.

PAS – Ou seja, “vamos para o lucro”?

AM – Vamos para o lucro. Aliado a isso, não sei se mencionei no livro, mas quando a segunda geração do rock’n’roll estourou foi um pânico das grandes companhias comprar as companhias de disco, fazer sociedades nesse sentido, numa compra frenética. E então o que aconteceu? Tinha certas companhias que eram compradas a 14 vezes o lucro líquido, enquanto o normal seria exagerado se chegasse a sete ou oito vezes. Se o mercado for conservador, compra por quatro ou cinco. Mas 14, menino! Quando a notícia chegava lá em cima, “porra, mas em quanto tempo vamos recuperar isso?”. Aí começava. Você comprou caro demais, tem que devolver rápido demais. Aí fodeu.

PAS – Mas só para fechar aquele ponto, hoje a telefonia não lucra o que a indústria fonográfica lucrava antigamente com música? Não foi uma troca?

AM – Não. Ainda é uma tecnologia nova, uma mídia nova, com grandíssimas perspectivas.

PAS – Falei telefonia, mas quero dizer também informática, Microsoft, Apple…

AM – Telefonia é o grande negócio, porque, no parâmetro no Brasil, hoje em dia declaram que têm 8 milhões de aparelhos aqui. Estavam declarando que têm 50 milhões de telefones, alguma coisa por aí. Penso ver no computador o caminho do futuro, acho que hoje todo mundo está revisando isso e se conscientizando que vai ser para a telefonia.

PAS – Para encerrar esse assunto, não quero usar a palavra “culpa”, que você usou, mas o “país das maravilhas” acabou, você falou tudo isso, e qual foi sua cota de responsabilidade para esse final?

AM – É, então vou te dizer. Eu não tive o poder ou o uso do poder necessário para fazer com que o futuro se desenvolvesse de outra maneira. Porque eu comandava alguma coisa como 7% do mercado mundial.

PAS – O que é respeitável…

AM – É, mas era ninharia (ri). Eu estava frente ao meu colega da Europa, aos meus colegas norte-americanos, aos japoneses. Eles tinham outras preocupações, forçosamente. Nem pirataria digital existia naquela época, e pirataria física nem pensar. No livro menciono que em várias reuniões o pessoal do Sudeste Asiático tem os mesmos dissabores que nós da América Latina. Mas juntando eles e nós, dava 10%, quando muito. A gente chegava lá, o pessoal ouvia se tivesse tempo, se não tivesse, “desculpa, tchau”. Eu não tinha esse poder. Tivesse tido, talvez eu teria sido uma outra pessoa também (ri), a gente não sabe nunca.

PAS – Os criativos não poderiam ter segurado o poder, em vez deixar passar o rolo compressor capitalista?

AM – É, acho que sim. Foi o capitalismo, mas sobretudo foi a tecnocracia, que não tem partido político nem cheiro econômico. Pode haver tecnocrata no Japão, na Rússia, em qualquer lugar. Eles são iguais ao dólar, não têm cor e não têm cheiro (ri).

PAS – Mudando de assunto agora, vou voltar bem ao começo. Uma das coisas que mais me impressionou e foi mais legal de ler foi o início mesmo, o seu relato de ter assistido à Segunda Guerra Mundial de perto. Cheguei a me perguntar se aconteceu tudo aquilo literalmente, o menino de oito anos “brincando” em tanques de guerra?

AM – É uma imagem tão forte que essa lembrança, por exemplo, eu tenho certeza que é real. Há outras que podem ser isto ou podem ser outra coisa (ri), mas essa, não. Essa passagem que você descreve, para as crianças… Acho que nós tivemos, como eu poderia dizer?, a mais imaginativa ou imaginária felicidade de, em vez de ter tanques de brinquedo, ter o tanque. Em vez de ter um fuzil de plástico, tinha o fuzil. São coisas que, quando você tem seis, sete ou oito anos, são um privilégio, por cima de todos os perigos que isso pudesse envolver.

PAS – Você diz “felicidade”, mas isso não poderia ter produzido crianças bélicas?

AM – Não, estropiadas.

PAS – Estropiadas?

AM – Claro. Bélicas, voltando a essa coisa que você deixa em suspenso, claro que é bélico, claro. E, para um brasileiro, essa coisa bélica é muito abstrata, porque até a história brasileira disfarça a sua atitude bélica, quando necessária. O que foi feito por Brasil, Argentina e sei lá quem mais no Paraguai é uma das coisas mais belicosas, mais sangrentas… É só estar nas circunstâncias adequadas (ri) para se tornar bélico, o ser humano é assim. Mas, para nós, era talvez ao mesmo tempo festejar o fim da guerra. Não havia mais o medo. Nós brincávamos com os elementos da guerra, mas não tínhamos mais esse medo.

PAS – Fiquei pensando nisso mesmo, vou dar um exemplo. Minha mãe tem a sua idade, durante a guerra ela era criança e vivia no Rio Grande do Sul. E se escondia debaixo da cama porque tinha medo do que houvia no rádio. Mas ela não teve nenhuma experiência real com o que fosse a guerra. Era tudo meio imaginário…

AM – (Ri) O meu era real.

PAS – O que isso faz na cabeça de um menino e depois de um homem, para o resto da vida?

AM – Deve influenciar distintamente segundo a personalidade, né? Mas eu, por exemplo, me lembrava de perguntar à minha mãe de que se fala quando não tem guerra (risos). Eu não tinha noção, porque tudo que se falava era sobre guerra, só se falava sobre guerra. Mas o que isso provoca? Sem dúvida, provoca uma certa dureza. Sem dúvida.

PAS – Mas uma dureza do cara que depois vai trabalhar na indústria criativa, descobrir talentos?

AM – Tudo bem, mas eu fui duro também nisso, não é? Tenho uma reputação razoável (ri), não vamos fingir. No entanto, muita gente deve ter te dito que talvez eu fosse autoritário demais, que eu fosse… A própria Maria Bethânia fala isso.

PAS – Ela fala que você era autoritário?

AM – É.

PAS – No livro você não se compromete, mas diz que Bethânia “tinha fama” de presunçosa…, como é mesmo (consulto minhas anotações)? É uma das passagens apimentadinhas, você diz não que ela era, mas que tinha fama, de “soberba, pretensiosa e arrogante” (risos).

AM – É, mas ela apavorava a indústria. Apavorava. Bethânia era uma princesa.

PAS – Apavorava como?

AM – Sua atitude, a soberba. É sempre complicado fazer comparações, porque não cabem, mas, no que Caetano pode haver de aristocracia no comportamento dele, certamente Bethânia o tem multiplicado.

PAS – É de família?

AM – Não, porque dona Canô é uma pessoa muito tranqüila, e os outros irmãos que conheço são pessoas como você e eu.

PAS – Dona Canô pode ser tranqüila, mas fez aqueles dois…

AM – Bom (risos)… Ela não sozinha, o pai também.

PAS – Também me impressionei com as histórias da sua mãe no livro. Ela foi forte para você, não?

AM – Minha mãe, formidável (ri). É a mesma história que no disco a gente estava falando. Isso é ou desastre ou oportunidade. Para mim foi uma oportunidade ter uma mãe dessa. Você pode dizer ao certo que eu agradeço a minha mãe de ter sido firme, para não dizer mais, do jeito que ela foi comigo, porque, menino, eu fiquei espartano.

PAS – Por causa dela?

AM – É, por causa dela, da formação que ela impôs em cima de mim. E só posso agradecer a ela, porque, olha, se eu tivesse tido uma infância mole em primeiro lugar não estava no Brasil e em segundo não estava assim (olha para a ampla sala ao redor).

PAS – Fiquei esperando, curioso, como você ia descrever a morte de sua mãe no livro, mas aí você descreve a de seu pai, e a dela, não. Só fala que ela tinha morrido.

AM – É, mas é que ela, isto é off the record, se suicidou. Ela já tinha 85 anos, e uma dor aqui, uma dor lá, não sei o quê, e sempre dizia: “Quando esse negócio de dor for irreparável, eu me suicido”. Ninguém acreditava, mas um dia se suicidou.

PAS – Não posso mesmo colocar isso? É tão forte, uma mulher de 85 anos… É um dado interessante da história, não?

AM – Pode ser, não sei. É, pode, pode, por que não? Eu sei que isso traumatizou muito meus filhos.

PAS – Ela estava próxima de vocês?

AM – Muito, muito.

PAS – Ou seja, ela veio para o Brasil também?

AM – É, ela veio na segunda vez que estive lá, na época da tropicália. Aí ela se mudou para o Brasil.

PAS – Ela chegou junto com a tropicália?

AM – Veio na hora da tropicália.

PAS – E, bem, isso tudo porque estávamos falando da aristocracia da Bethânia…

AM – É. Mas você pode contar essa história, sim, por que não? Os meninos sabem, mas se recusam a saber. Até hoje eles fingem… Minha mulher da época fala um pouco, mas não gosta, e minha primeira mulher, que é mãe dos meninos, tenho impressão de que também deve fazer um pouco o mesmo, dizer “não, não aconteceu, morreu”. Inclusive, eu já estava nos Estados Unidos.

PAS – Você não estava aqui quando ela morreu?

AM – Não. Eu tinha estado uma semana antes. Mas houve alguma dificuldade para ter o registro, como se diz, de obituário? Porque tinha essa coisa, “não morreu, não”, “ah, por favor, velhinha, morreu…”. Sei que Mônica, minha mulher na época, resolveu isso, muito bem. Se você achar que é um dado que vá interessar, que seja importante, que seja correto, que não seja outra coisa, eu não… Eu tenho toda a confiança em você, Pedro, use seu raciocínio, seu julgamento, para isso. Não faz um grande drama dessa história, mas…

PAS – Não, nem sensacionalismo. É que foi sem querer, eu notei algo e não sabia por quê…

AM – Claro, claro. Ótimo.

PAS – …Mas tinha alguma coisa.

AM – E é por isso que não escrevi. Faz parte daquelas histórias que não falei.

PAS – Bom, vamos adiante. Gostei deste pedaço aqui: “Eu não entendia o Francisco Alves e outros cantores românticos, com vozes impostadas e operísticas que, aos meus olhos, os tornavam ridículos e obsoletos. Ficava confuso com a barulheira que não permitia escutar claramente as gravações de samba: o ritmo se ouvia ao longe e soava como uma massa informe. E, acima de tudo, não entendia as palavras. Confesso que não gostei de coisa alguma, a não ser de Inezita Barroso e, sobretudo, de Caymmi”. Você pensa assim até hoje?

AM – Basicamente. Quer dizer…

PAS – Aqui você detonou todo mundo, o samba, a velha-guarda inteira (risos)…

AM – Não (ri), eu não acho que tenha detonado. Se a imagem que estou passando é de detonar… O samba não detonei, disse que era muito barulho, que a gravação era uma merda. Era um barulho, blublublublu, não detonei o samba. Detonei o Francisco Alves e companhia.

PAS – Esses, sim?

AM – Isso sem a menor dúvida.

PAS – Por quê?

AM – Pedro, eu estava chegando no Brasil…

PAS – Era um choque de culturas, também.

AM – Era um choque de culturas, porque essa história na Europa, ou vamos dizer na França, do cantor lírico de segunda categoria (risos), era um fenômeno já ultrapassado. A gente já tinha Juliette Grecco, Jacques Prévert, Boris Vian, um montão de gente, e mesmo Henri Salvador, que em 1950 já tinha começado, e muito. Lá se tinha criado uma atmosfera, não estou falando da música nem nada. Uma atmosfera. E, para uma pessoa que vinha desse tipo de meio, pegar um Francisco Alves era uma pedrada (risos). E tem um que não me lembro mais, que tem um nome meio italiano, daquela mesma época… Vicente Celestino! Eu não entendia! Quer dizer, entendia, mas não tinha nenhum afeto ou associação.

PAS – Os tropicalistas pegaram Vicente Celestino meio para Cristo, tinha influência sua por trás?

AM – Não, não (ri).

PAS – Ele até morreu do coração, claro que você se lembra dessa história.

AM – Qual?

PAS – Que ele morreu durante a gravação de um programa da tropicália.

AM – Quem?

PAS – O Vicente Celestino.

AM – Ah, é? Eu não me lembro.

PAS – Ele foi a São Paulo participar da gravação do programa deles, e morreu do coração no hotel.

AM – A gente entende isso, né (ri)? Pedro, quando eu falo dessas pessoas é evidente que não falo delas pessoalmente. Tenho o maior respeito por toda pessoa que vá fazer uma arte e que esteja lutando para isso etc. etc. Estou falando da especificidade da música.

PAS – Perguntei se você ainda pensa assim porque, ainda que você não gostasse, dá para reconhecer que Francisco Alves teve uma importância, não dá?

AM – Ah, não, mas é claro. Hoje em dia, dá…

PAS – Aracy de Almeida… Na primeira vez que o entrevistei você pareceu um pouco traumatizado com Aracy de Almeida (risos).

AM – Aracy me olhava de um jeito… Ela sempre andava com Lúcio Rangel.

PAS – Que era um crítico de música…

AM – Puta, que crítico (risos)! Não, ele era certamente um belo crítico, para os parâmetros daquela época, e sobretudo extremamente conservador. E os dois andavam sempre juntos. E eu devia ter pinta de quê, 24 anos, pinta de menino, todo francesinho. Eles olhavam para mim com uma desconfiança… E era mútuo, porque eu olhava para essa Aracy de Almeida, que bofe, que horror que era. Agora, hoje, por exemplo, eu posso ouvir a Aracy e reconhecer as qualidades que ela tem. Naquela época, não, não era capaz.

PAS – Falei do Francisco Alves porque, nem que fosse pelo inverso, ele, entre outros, também possibilitou que João Gilberto nascesse, não?

AM – É, claro.

PAS – Pela ruptura, como você tinha falado antes.

AM – É. O problema é você ser grato a ele por causa daquilo (ri), né? Grato não é a palavra. Não vou admirar ele por causa disso, né?

PAS – Isso foi percebido? Aquela velha-guarda odiava você?

AM – Naquela época eu não tinha poder nenhum, visibilidade nenhuma. Era recém-chegado, foi quando fiz essas observações. Devia ter três meses de Brasil, não era conhecido por ninguém, não conhecia ninguém, não influenciava ninguém em nada. Poderia contar se influenciasse, mas eu não tinha repercussão nenhuma, nenhuma, nenhuma. Agora, uma parte importante do trabalho que supervisionei é que sempre – sempre, não, majoritariamente – dirigi para as novas gerações. Esse fato que constatei quando cheguei, que não havia música brasileira para a juventude, foi uma coisa que “puf!”, ficou na minha cabeça pelo resto da minha vida. Quando fui para o México foi a mesma coisa, tentei a mesma coisa. Quando o rock aconteceu, tentei a mesma coisa. Sempre eu estava virando para o que é que vem, e não para o que é que foi.

Mas das raras incursões que foram dadas ao samba tradicional durante minhas gestões, uma foi abortada pela morte do Ataulfo Alves. Mas eu tinha o maior carinho, o maior respeito por ele. Eu o conhecia bem, e achava que eu podia dar o respeito a Ataulfo que não lhe era dado até aquele momento, da mesma maneira como eu talvez tenha contribuído a dar a alguns artistas – eu pensaria no Jorge Ben e no Erasmo Carlos, não na mesma direção, é claro. Nós tivemos uma relação relativamente curta, mas muito amorosa e respeitosa, e também com Dona Ivone Lara e com… Como se chamava esse compositor fantástico que estava em cadeira de roda? Super-importante, morreu.

PAS – Sambista?

AM – É, compositor.

PAS – Zé Keti, não?

AM – Não. Desse nível, mas não o Zé Keti. Enfim, não importa (até agora não consegui saber de quem o Midani falava, alguém ajuda a decifrar o enigma? ). Tive alguma relação assim muito específica, respeitosa e enriquecedora. Mas claro que andava sempre em busca do que é que tem, do que é que está por vir.

PAS – No geral, você foi um estrangeiro que chegou pelo mar, adorou a Baía de Guanabara, mas não tanto o samba…

AM – Não tanto. Também (pausa)… É, não tanto, se pode dizer. Por exemplo, hoje em dia adoro Martinho da Vila. Acho inclusive que ele é muito inspirado pela atmosfera da bossa nova, com sua vozinha lá.

PAS – Então o Brasil transformou você um pouquinho quanto a isso?

AM – Bichinho, o Brasil me transformou… Me transformou com a bossa nova, me transformou com a tropicália, me transformou na minha maneira de pensar, na maneira de analisar, na maneira de amar, tudo isso, até hoje, até hoje. Eu só tenho a agradecer ao Brasil por ter feito de mim a pessoa que sou hoje. Você talvez se lembre, no livro tem um comentário muito pequenininho sobre meu contato com Caetano, no qual digo que ele falava coisas que eu não entendia, que eram muito acima da minha capacidade daquela época. Imagina você o quanto sou grato.

PAS – Nas entrelinhas você está dizendo que Caetano teve meio de enfrentar você?

AM – Não.

PAS – Não é um conflito, o presidente da gravadora que não entende o que o artista diz?

AM – Mas isso não era só Caetano, era geral. É por isso que fiz o grupo de trabalho (um grupo montado nos anos 70, com psicólogos, jornalistas, gente de gravadora etc., para entrevistar e tentar entender os artistas). Você pode imaginar que tipo de cabeça e maturidade humana uma pessoa com seus 33 anos de idade tem que ter para agüentar?… Não, agüentar e compreender. Agüentar você ainda agüenta, mas o problema é compreender toda a cambalha de gênios que estavam acima da minha companhia.

PAS – Você fala “cambalha’, penso em Raul Seixas, Tim Maia, Rita Lee, os mais “malucos”, digamos assim…

AM – Mas você sabe que é bem difícil também entender um Caetano, um Gilberto Gil, enfim… Quando eu digo cambalha, não é no sentido pejorativo.

PAS – Claro, ao contrário, você falou cambalha de gênios.

AM – É, se fosse outro jornalista eu falaria com outras palavras (ri), sendo você eu posso falar. Conto no livro, isso é um pouco fantasiado, mas o espírito é esse: numa mesma tarde me chegam três artistas, três gênios, me dão um puta esporro porque eu não estou entendendo nada. Três, completamente diferentes, rapaz. Eu não tinha cabeça para isso. Aí comprei cabeças para me ajudar.

PAS – Quem eram esses três?

AM – Não me lembro, francamente não sei. Ali no livro eu mando os três.

PAS – Acho que são Elis Regina, Chico Buarque e Caetano, se não me engano.

AM – Pode ser. Pode ser até inventado. Mas não estou falando especificamente quem são, estou falando da problemática, sobretudo porque eu tinha dito aos artistas: “Minha porta está aberta, na hora que quiserem vocês entram”. Então entravam.

PAS – Entravam e brigavam?

AM – E brigavam, claro. Mas não brigavam comigo por passividade, nem burrice, nem omissão. Brigavam porque eles queriam mais, o que é diferente.

PAS – Não é mais ou menos o que você falou antes sobre ruptura? Desde que me conheço por gente não me consta que funcionários entrem na casa do patrão para brigar com ele. Eu nunca fiz isso…

AM – É, mas artista não é funcionário.

PAS – Ah, é, sim…

AM – Não, de jeito nenhum. É o melhor ativo que uma companhia podia ter naquela época, a coisa mais preciosa. Eles são os patrões, em última análise.

PAS – Era isso que permitia eles chegarem até você? Por não se verem como seus empregados?

AM – Mas é claro, claro. Olha, também é perigoso isso, Pedro, você sabe tão bem quanto eu, botar tudo a 100% é impossível. Estamos falando numa idéia geral, básica. De minha parte, não havia na relação de superioridade quanto a eles.

PAS – Eles também acham isso?

AM – Eu não perguntei, mas tenho certeza que sim.

PAS – Mesmo uma Maria Bethânia?…

AM – Uma vez – estou falando em 1977, por aí -. quando a PolyGram estava construindo os novos estúdios, o que ainda foi sob minha gestão, eram quatro ou cinco horas da tarde, estou chegando de carro para ver as obras. Pára um carro ali, “ei, ô, Midani, espera que eu quero falar com você”. Era Carlos Imperial, com o qual eu tinha praticamente nenhuma relação de trabalho. Não me lembro de ter cruzado profissionalmente com Carlos. Conhecia, como todo mundo conhecia Carlos. Sabia das suas virtudes e das suas “invirtudes”. Ele sai do carro e me diz: “Cara, meus parabéns, você é foda. Você tirou o músico da cozinha no Brasil”. Então, se há um ser, uma pessoa como Carlos, que pensa que eu tirei o músico da cozinha, é porque eu não tinha uma relação estabelecida de superior, não é?

PAS – Ele estava se referindo a alguma coisa específica?

AM – Aos artistas que trabalhavam comigo, todos eles. E certamente, como conseqüência, em outras companhias o tipo de relação com os artistas passou a se modificar um pouco, se é que já não tinha se modificado.

PAS – O artista, de um modo genérico, é um cara maluco?

AM – Não. Mesmo quando é maluco, ele é maluco e não é maluco. Ou seja, patologicamente maluco ele não é. Algo que se chama de maluco dentro da sua pergunta eu entenderia talvez que fosse um artista com criatividade exacerbada.

PAS – Acho que eu estava pensando em alguém muito difícil de lidar, incontrolável…

AM – Não, também. Quer dizer, tem ou teria que ter, não vou te dizer que fiz isso bem ou mal… O artista tem que ter em determinado momento como se fosse uma rédea com um cavalo puro-sangue… Você tem que segurar um pouquinho de vez em quando e soltar em outros momentos. Essa percepção é sumamente importante, porque se você fizer ao contrário, segurar quando tem que soltar e vice-versa, aí você tem um inimigo feroz.

PAS – Genericamente, qual seria o momento de segurar?

AM – Ah, a circunstância do momento.

PAS – Talvez Rita Lee, que foi segurada numa hora em que talvez tenha ficado bem brava, e aí foi embora da gravadora?

AM – Com a Rita foi mais complexo que isso. Ficou um pouco mais complexo, porque a Rita, naquela época, tinha o desejo de ser uma estrela internacional.

PAS – É mesmo?

AM – Né? Mas não tinha o preparo profissional, físico, emocional, racional – não estou dizendo que é burra, não, de jeito nenhum, bem pelo contrário. Mas ela não tinha a força adequada para fazer isso. Evidentemente teria necessitado que ela mudasse completamente sua carreira, que migrasse para os Estados Unidos, que gravasse em inglês. Talvez hoje fosse possível, mas naquela época não era, ela queria ser uma estrela internacional ficando no Brasil. Estou fazendo uma caricatura super-respeitosa.

PAS – Você acompanha a molecada do Cansei de Ser Sexy? Eles estão conseguindo isso. Sabe quem são?

AM – Sexy?

PAS – Cansei de Ser Sexy. Uma banda de São Paulo que canta em inglês, faz sucesso na Europa, em todo lugar, tem a líder (Lovefoxxx) que sai em capas de revistas…

AM – Deve ir para a Inglaterra, com certeza?

PAS – Estão morando lá.

AM – É como se você tivesse um artista no Amapá que quer ser sucesso nacional ficando no Amapá. Não dá, tem que vir para São Paulo, para o Rio. No mínimo tem que descer para Salvador ou Recife, e ainda está fazendo a metade do caminho. Também era uma época, para Rita e para todos nós, em que estava todo mundo imaturo ainda.

PAS – E o cara que cuida, que administra dos artistas, é maluco? Ou é muito racional?

AM – Você está falando do empresário?

PAS – Não, de você.

AM – Ah, da companhia de disco, de mim? É a mesma coisa do cavalo puro-sangue, de vez em quando tem que segurar e outra vez tem que ir (ri).

PAS – Quem segura é a matriz?

AM – Não. Quem se segura é a gente mesmo.

PAS – Outro tema do livro: você diz que Tom Jobim, quando jovem, andava sempre na sombra da cantora Violeta Cavalcanti…

AM – Não, não.

PAS – Está escrito no livro (risos)!

AM – Não, mas aí é fora do contexto, pô, Pedro.

PAS – Então vamos ver, o pedaço que copiei. Isso, e depois “eu ficava muito perplexo ao ver um rapaz tão bonito e tão fino parecendo um gigolô!” (risos).

AM – Exatamente. Eu via, é isso que estou falando. Eu recém-chegado, vamos dizer que cheguei aqui em dezembro de 1955 e me tornei operacional em 1956. No escritório entrava gente, saía gente, entrava gente, saía gente, e tinha esse rapaz que eu não sabia de onde vinha, o que era, não sabia nada. De vez em quando ele aparecia lá, ele muito bonito – porque Tom era bonito o que o diabo não quer, né? – atrás de uma moça exuberante.

PAS – Ela também era exuberante?

AM – Suponho que sim, aos meus olhos naquela época Violeta Cavalcanti era uma moça exuberante.

PAS – Eu estava imaginando ela como uma Aracy de Almeida (risos)…

AM – Não, não, era mais Rádio Nacional, tipo Marlene. Uma moça exuberante, na minha lembrança não era tão bonita, mas era um mulherzaço. E ele atrás. E me perguntei isso, eu não sabia quem era o menino. Aí meses depois, claro… Inclusive eu ria muito com Tom sobre isso.

PAS – Meses depois aconteceu  o quê? Revelou-se um rapaz talentoso?

AM – Exato, meses depois soube quem era Tom Jobim. Teve Orfeu da Conceição, a Sinfonia do Rio de Janeiro. Eu cheguei por ali, e Aloysio de Oliveira também tinha voltado ao Brasil. Dali me introduzi dentro de um meio ambiente.

PAS – Em passagens como essa, me dá a impressão de que você abriu uma fresta, começou a contar não sei se uma história, uma pequena maldade sua, um veneninho.

AM – Não vejo nada de maldade, não, Pedro…

PAS – Não? Eu já fico entendendo que ele era mesmo gigolô da moça…

AM – Não, não, não (risos)!

PAS – E seria o máximo se fosse, para a gente, no contexto histórico.

AM – Olha, era casado, Já era casado com uma moça chamada Tereza, pessoa maravilhosa. Não, não passa pela cabeça. Não, eu conto essa história para mostrar o absurdo, não é nem para dizer mal de Tom ou bem de Tom, mas pelo absurdo de uma pessoa que chega num lugar sem nenhuma referência e vê um troço desse, para a pessoa que logo seria o maior compositor que esse país jamais teve. Acho cômico, desavisado da minha parte.

PAS – Achei muito interessante também a historinha sobre o Fernando Lobo, porque é uma referência que já ouvimos mil vezes, mas você conta sob outro ponto de vista. Fernando Lobo estava dentro da gravadora, e tinha um filho que era compositor (Edu Lobo), achou que os tropicalistas estavam ameaçando o sucesso de seu filho, e começou a falar mal dos tropicalistas para você…

AM – Bom, falar mal, não falaria mal, porque não dava. Aí, sim, era empregado, de luxo, mas era empregado. Você não deve associar isso isoladamente ao problema da bebida. Quando essas duas coisas se encontravam, tornavam o comportamento do Fernando meio incontrolável.

PAS – Mas deixe eu explicar por que me chamou a atenção. No imaginário, é corrente que haveria na época uma rivalidade, os tropicalistas de um lado, Chico e Edu do outro. Eles negam, dão a entender que a imprensa foi que inventou. Mas você dá um dado de bastidor que poderia ajudar a justificar uma rivalidade. Existia uma coisa, no fundo, motivando…

AM – Não, Pedro, rivalidade deles dois, Chico e Caetano, enquanto seres musicais, compositores, homens de proa, não houve. Houve rivalidade pelos seguidores. A imprensa não inventou nada, a imprensa tinha razão, porque os seguidores estavam, e você sabe melhor do que eu que não foi possível naquele momento – estou falando aí inclusive do Edu – tomar as iniciativas para que isso não acontecesse. É igual a doença, tem que esperar o ciclo da coisa acabar. Agora, uma pessoa como Fernando, por exemplo, se minha memória é bem exata, nos seus momentos mais exaltados não gostava que os tropicalistas estivessem lá. Não posso me expressar de uma maneira mais “puf!”. Não gostava. Agora, evidentemente, não vamos também fazer do Fernando uma caricatura. Ele não pensava só no filho dele.

PAS – Tinha convicções também.

AM – Tinha convicções de bossa nova, de samba-canção mais ainda que de bossa nova.

PAS – Canção de dor-de-cotovelo…

AM – É, toda aquela coisa de Dolores Duran, Antonio Maria e companhia. Ele pertencia àquele mundo. Então imagina, bossa nova tudo bem, foi engolida. Aí chegam esses porras desses tropicalistas?

PAS – Foi um trauma atrás do outro?

AM – Foi um trauma atrás do outro. Agora, Fernando era uma pessoa das mais brilhantes que eu conhecia dentro do jornalismo brasileiro, isso sem dúvida.

PAS – Ele era jornalista também, além de compositor.

AM – Brilhante pensador. Enquanto estávamos de porre no Vilarinho, no bar, para mim era de morrer de rir. Mas quando essa capacidade de fazer morrer de rir está ligada ao trabalho é outra história.

PAS – Aí logo depois, em 1969, Caetano gravou Chuvas de Verão, de Fernando Lobo. Por quê?

AM – (Ri.) Não sei…

PAS – Era para amansar a fera?

AM – Não sei, não sei, não sei…

PAS – Você não teve qualquer participação na escolha, nas instâncias da gravadora?

AM – Não.

PAS – Era Caetano mesmo que decidia?

AM – Sempre, sempre, sempre.

PAS – Porque a gente sabe que existem exemplos, alguém vai lá e fala “tem que gravar música de tal compositor”…

AM – Caetano, não.

PAS – Naquele tempo, não?

AM – Nem sei hoje, não creio.

PAS – Não sei se vou eu fazer agora uma caricatura, mas, por exemplo, quando Marcos Maynard era presidente de uma gravadora, todos os artistas do elenco cantavam músicas do Cláudio Rabello, que era um diretor artístico na mesma gravadora.

AM – É, mas isso é um infortúnio, né?

PAS – Todo o elenco da RCA gravava Michael Sullivan e Paulo Massadas quando Sullivan dirigia a gravadora (*). Acontece, né?

AM – Tem. No meu repertório nunca teve. Mas que tem no mercado, tem. Ou tinha, não sei. Mas sempre teve trambiques, né (ri)? E Maynard ainda existe?

PAS – Ai, mais ou menos, não sei.

AM – Estou perguntando porque não sei mesmo. Ele foi sócio do (empresário de artistas) Manoel Poladian.

PAS – Sobre as referências que você à Censura da ditadura. Há pouco eu estava lendo um livro (Cães de Guarda – Jornalistas e Censores, do AI-5 à Constituição de 1988, da historiadora Beatriz Kushnir) sobre essa época nas redações de jornais, sobre a existência de censores e policiais implantados dentro das redações. E nas gravadoras, havia?

AM – Que eu tenha conhecimento, não.

PAS – A pressão vinha só de fora? Havia censores, por exemplo, dentro d’O Pasquim.

AM – Claro, tinha censores dentro da Rede Globo.

PAS – Mas isso não pegava as gravadoras?

AM – Na minha companhia, não. Não resta dúvida que a pressão era muito grande, mas que se instalassem dentro da gravadora, não.

PAS – No livro você passa muito de raspão pela história com Wilson Simonal, não? O que você fala no livro e acho que eu não sabia é que foi Marcos Lázaro (empresário, nos anos 60 e 70, de artistas como Roberto Carlos, Elis Regina e Simonal)  a pessoa que intermediou a contratação dele pela Philips, a “pedido” da ditadura.

AM – Foi.

PAS – E aí foi do jeito que você relata, você levou o assunto Simonal para discussão no grupo de trabalho?

AM – Foi uma barra. Foi a primeira reunião. Hoje acho que faria de outra maneira. Na primeira reunião disse “olha, tenho um puta pepino aqui, achei que tinha que contratar o Simonal”. Zuenir Ventura me olhou de um jeito que me lembro até hoje.

PAS – Ninguém queria ele na gravadora mesmo? Você tinha me falado isso uma vez, eu tinha entendido que era o elenco da Philips que resistia. Eram então os membros do grupo de trabalho?

AM – Não, eu temia que pessoas como Chico, que são, ou eram, no sentido convencionalmente político, não no sentido pejorativo, mas no sentido da posição, me dissessem “olha, se um filho da puta vai entrar eu não fico”. Eu temia isso. Então cheguei ao grupo de trabalho e dizia: “Estou temendo isso, como é que eu faço?, o que faço?”. Foi assim.

PAS – Mas não aconteceu? Ninguém disse “ou ele ou eu”?

AM – Que eu me lembre não. Eu lembro que o Chico não ficou lá muito contente (ri).

PAS – Mas você explicou para a companhia, que era uma imposição da ditadura?

AM – É, eu tinha que ser um pouco discreto também, fazia entender que era adequado tomar essa decisão.

PAS – Simonal era filho de uma empregada doméstica. E Elis Regina era filha de uma lavadeira. Daria para fazer algum paralelo entre os dois?

AM – Não, não, não, ela, não.

PAS – Qual era a diferença? Ela era branca e ele era preto…

AM – É, para começar. Os anseios sociais de cada um dos dois eram completamente diferentes.

PAS – Ela foi patrulhada, também teve acidentes em relação à política.

AM – Teve. A Elis foi imprudente. Mas ela… Vou te dizer, eu conheço o doutor Lula da Silva, não pessoalmente, mas conheço sua existência quando ele ainda era um dos líderes metalúrgicos. Estou falando de 1979, quando muito. Quem dava dinheiro para ele, seu dinheiro, e quem me pedia para dar dinheiro a ele? Elis Regina.

PAS – É mesmo? E você dava?

AM – Claro.

PAS – E você gosta do doutor Lula da Silva?

AM – (Pensa por alguns segundos.) Gosto. Acho que tem coisas que são ótimas.

PAS – Nunca ouvi um presidente de gravadora falar isso (risos).

AM – Ora, se você olhar tem coisas muito positivas. Claro que pode ser uma overdose, mas basicamente era necessário, é necessário, até o momento em que essa oligarquia sindical se tornar – e já pode ser – tão horrorosa quanto era a oligarquia medieval brasileira.

PAS – Mas só recapitulando, Elis pedia dinheiro a você para dar para o Lula? Ou para o partido, para a criação do PT?

AM – Não sei para quê. Mas a figura a quem o dinheiro chegava era o Lula. Figura essa que ela achava de grande mérito, de grande importância e de grande futuro.

PAS – E ela não ficou para ver…

AM – Ela não ficou para ver.

PAS – Por que ela morreu cedo, André?

AM – Não sei. Não sei.

PAS – Ela teve uma história radical, passou por muita coisa, deu e levou muito chute, não?

AM – Não, isso não acho que seja. É porque ela era combativa, então você apanha e você dá. Eu não sei dizer, ou se intuo alguma coisa, mas não quero entrar nessa situação.

PAS – Estou lhe perguntando porque ela nunca se afastou de você, desde a Philips até a morte. Brigava, mas seguiu junto.

AM – É isso que te digo, era brigona mesmo. Mas tinha muito caráter.

PAS – Mas muita gente se zangava com ela, não gostava dela, não é?

AM – Voltamos nessa questão fundamental: críticos, executivos e público devem olhar para o artista pelo que faz artisticamente ou pelo que é como pessoa?

PAS – O que você acha?

AM – Tem mil razões, mil escolas para justificar qualquer uma das posições. No entanto, o fato de não gostar da impertinência, da obsessão dela, da cabeça-dura que era, dos esporros… Tem o direito de ficar ofendido, isso não há dúvida. Mas isso não tira o fato de que foi uma das grandes cantoras brasileiras de todos os tempos (ele silencia e chora).

PAS – Pelo que percebo de você, uma das grandes pessoas também…

AM – Eu tenho a maior… (pausa, respira fundo, chora) …a maior emoção , até hoje (chora, silencia).

PAS – (Tentando disfarçar minha própria vontade de chorar.) Quantos anos faz?, 30…

AM – Não é? (Silêncio.) Bom… (Chora, fala com a voz embargada) Tem que ter isso também, se não tiver emoção você está fodido.

PAS – Tem que emocionar o presidente da gravadora, também?

AM – Quando a gente está falando sobre esse pessoal está falando com o diretor da gravadora…

PAS – Isso que estou vendo, você emocionado, é raro acontecer? Ou é freqüente?

AM – Você sabe que eu não me emociono por tristeza? Não me emociono por perda. Mas me emociono por… como diria?, você vai ter que me ajudar… Não é por unanimidade, não. Me emociona a expressão… humana não quer dizer isso… Me emociono às vezes até por coisas babacas, não sei te explicar. Sei que pelo que normalmente se chora eu não choro. E me emociona demais a grandeza do ser humano em determinados momentos ou ocasiões. Aí, sim, eu choro.

PAS – Chorava, ou chorou na frente de seus artistas, muitas vezes, poucas vezes, nenhuma?

AM – Se eu chorei na sua frente, por que não choraria (risos)? Obviamente que sim.

PAS – Lembra algum caso de quando chorou na frente de um deles?

AM – De Maria Bethânia. De Maria Bethânia.

PAS – Por quê? Vai chorar de novo (risos)?

AM – Não (ri). É difícil responder essa pergunta, porque nem me lembro em que… Não, vou te dar. Não era mais patrão dela, mas estava em Nova York. Um dia recebi esse disco que foi muito criticado por muita gente, no qual ela interpreta Roberto Carlos. Eu chorava, rapaz.

PAS – Mas então não foi na presença dela?

AM – Não. Não me lembro do disco o qual chorei na frente dela, mas teve um disco, sim, vamos dizer em 1973, o terceiro ou quarto disco dela na companhia.

PAS – Drama?

AM – Não me lembro, mas vou te dizer. É uma capa em que ela tem cara de palhaço. Não tem cara de palhaço, mas é uma coisa meio palhaço.

PAS – Ah, sei, é o Drama ao vivo.

AM – Será ao vivo esse? Eu me lembro, ficava transtornado, emocionado, ouvindo isso com ela. E a Bethânia também tem – ou tinha, porque a gente já não trabalha junto – uma capacidade de me emocionar muito, muito grande, pela generosidade dela, pelo caráter amoroso dela, mas genuinamente amoroso.

PAS – Ou seja, aquela imagem de soberba também é só de fachada?

AM – (Ri.) É. Quer dizer, não sei como ela está hoje, né? Mas mesmo naquela época acho que não era para inglês ver. Era assim, uma pessoa que guardava suas distâncias, socialmente falando. E quando você penetrava na outra porta, que era a porta pessoal que se abria para você, você tinha um personagem maravilhoso.

PAS – Você conta ali de ter que ter ido a Santo Amaro apagar um incêndio entre ela e Caetano, a chamado de dona Canô, quando estavam gravando Drama. Também conta isso bem rapidinho…

AM – (Ri.) É, dona Canô quase que me deu uma bronca.

PAS – Era culpa sua?

AM – Dizia ela. Mas dona Canô sabe de tudo, ela não falava no sentido “seu filho da puta”… Primeiro que não falaria assim, o tempo que convivi com ela realmente apreciei ela muito, muito.

PAS – Era “vem aqui resolver, você que criou essa confusão”?

AM – É, exatamente. Mas ela estava também triste. Como falaria uma baiana? “Olha, veja, meu filho. Sempre e sempre estiveram muito bem e agora, por causa dessa idéia tua, estão brigando.”

PAS – Quando você menciona o episódio de Eu Também Quero Mocotó (no Festival Internacional da Canção de 1970), dá uma versão que eu nunca tinha ouvido, de que as loiras ao redor de Erlon Chaves se ajoelhavam simulando fazer sexo oral nele. Foi isso que irritou as esposas dos generais? Sempre se diz apenas que foi porque elas estavam seminuas…

AM – Muito vestidas não estavam. Mas que se ajoelhavam na frente do Erlon e simulavam sexo oral, disso tenho absoluta certeza. Agora, se isso chocou as esposas dos generais? É até uma falta de elegância, porque chocou o Brasil inteiro. Não foram só as mulheres de generais, não. Quando as mulheres começaram a se ajoelhar e o público percebeu o que era o mocotó, ninguém mais queria.

PAS – O público mesmo se voltou contra ele?

AM – É. Foi um escândalo.

PAS – Você achou o que na época? Também se chocou?

AM – Não, eu fiquei puto com Erlon, francamente. Entendo que Erlon e companhia possam querer agredir a sociedade porque a sociedade agrediu a eles. Agora, não fez bem para ninguém, não ganhou a causa de nada. Fiquei puto com Erlon, porque, porra, a música não era dele, nada era dele, eu é que fui lá, eu que pedi para ele. E pedi consciente de que ele tinha toda a capacidade de fazer isso muito bem. Aí o cara toma essa iniciativa sem falar? Poderia dar um telefonema, falar “olha, André, eu estou com vontade de fazer isso, o que você acha?”, ou “estou te informando que vou fazer isso”. Não, nada.

PAS – O episódio causou problemas para você e a gravadora junto à ditadura?

AM – Não. Não me lembro, não. Foi?

PAS – Não sei. Sei que ele foi preso.

AM – É, mas aí eu não estava com disposição para ir lá falando grosso para salvar a pele dele (ri).

PAS – Havia uma questão racial em o Brasil se chocar de ver um homem negro rodeado de mulheres brancas? Não devia ser só pela coisa sexual.

AM – Ah, claro. Você bota tudo, né? Sexualidade, racismo, agressividade, recalque.

PAS – Falar nisso, não tem nada a ver, mas é engraçada a passagem em que você conta que o pessoal da bossa nova andava ou na sua frente ou atrás de você, e que era por causa dos tamancos e das roupas que você usava.

AM – Era 1957. Na época ninguém falava nada. Depois de muito tempo, Roberto Menescal se lembrou e me contou a história.

PAS – Quer dizer, você tinha percebido que acontecia, mas não sabia por quê?

AM – Pois é, eu achava estranho, né? Uns estavam três passos na frente, outros três passos atrás, e eu estava no meio. Mas eu dava pouca conta do português, pensava que estavam querendo falar entre eles ou não sei o quê. Mas eu não tinha me tocado que havia uma coisa, primeiro, tão intencional e, segundo, tão micha.

PAS – Seria uma vergonha deles em relação a você?

AM – É, a bossa nova era muito careta, né?

PAS – Esse fato isolado dá a dimensão de que havia um lado careta mesmo, mas também era década de 1950… Mas você era exótico, digamos? Como era isso, para a cabeça careta deles?

AM – Eu não era exótico. O jeans eu trazia da França, os tamancos da França, e a camisa era Lacoste, não é tão exótico assim, né? Só que a camisa era vermelha (risos).

PAS – Era outro choque cultural…

AM – Eles eram, e são, todos eles, de uma classe média muito bem pensante, muito bem estruturada sobre o que faz, o que não faz. Todo mundo foi educado nos colégios de melhor qualidade, se não me equivoco.

PAS – Um tipo de aristocracia também?

AM – É… A Galeria Menescal está ali, eu acho que o pai do Carlos Lyra era um militar muito graduado. Tom vem de uma família se não rica pelo menos de muito boa classe média. Vinicius de Moraes já entrou depois dessa época, mas era a mesma coisa, um diplomata. João é que talvez seja a pessoa mais chão, mais pé na terra.

PAS – Veio do interior da Bahia…

AM – É, interior da Bahia, e naquela época, né? Mas você vê, o João estava sempre de gravatinha e terninho. Nara Leão era de uma família inclusive rigorosa.

PAS – É curioso que o cara mais destoante de todos viesse a se tornar a síntese de todos.

AM – É mesmo, é isso mesmo.

PAS – Estávamos falando das confusões políticas, e esta história também é surpreendente: fizeram um abaixo-assinado para que você fosse expulso do Brasil, e alguns artistas assinaram? Como foi isso?

AM – Isso de mim você não vai tirar um nome (risos).

PAS – Mas você tem mágoa deles?

AM – Não, não tenho nem mágoa. Mas acho que é um assunto que é tão vergonhoso para eles que talvez já tenham mudado de opinião, e quase 30 anos depois vão ter que responder por uma coisa que disseram em certo momento. Posso dizer que eram quatro ou cinco. Mas não eram quatro ou cinco michos, eram pessoas de uma certa importância.

PAS – Deve ter te chocado saber disso?

AM – Eu não acreditei. Eu não acreditei. Porque achei que, dentro do meio dos artistas, eles tinham o direito de ter opinião divergente de mim, tinham direito em determinados momentos de ter raiva e até ódio de mim. Mas isso é em família, não era para passar para político ou para militar.

PAS – O que motivou essa reação?

AM – A origem dessa história foi que havia um jornalista negro aqui no Rio que se chamava Tales Batista, um repórter da Manchete. E por essas coisas malucas do Adolpho Bloch, ele adorava o Tales Batista. Eu conhecia bem o Tales, ele veio me ver um dia e disse: “Você sabe que existe um movimento negro na zona norte, espetacular?”. Eu fui lá, nem sei se o lugar que menciono no livro é o lugar certo, um estádio de basquete, São Cristóvão ou não sei muito bem onde, mas não tem importância. Cheguei lá, tinha 15 mil pessoas, e aquele “gan, gan, gan”, todo mundo bonito, os únicos brancos éramos eu e minha mulher. Aí comecei a falar com a imprensa, tanto do Rio quanto de São Paulo. Começou notinha aqui, notinha lá, até que Veja fez cinco ou seis páginas. E aí baixa lenha!

PAS – Baixa lenha? A Veja falava mal?

AM – Puta! Que isso é perda da cultura negra, não sei o quê, pode imaginar tudo que poderia ser. As pessoas que nessa situação tinham mais ressentimento comigo por ter trabalhado tropicália e outras coisas, e não ter trabalhado o samba convencional, largaram a lenha. Dali aconteceu, um dia Aloysio e João Araújo me telefonam, dizendo “ó, estão queerendo te expulsar do País”.

PAS – Mas qual era a justificativa desse abaixo-assinado?

AM – Aí, estou chegando nisso, tinha um coronel que naquelas épocas de Calabar já tinha nos tirado de problemas. Telefonei ou pedi ao João Carlos Müller, que era meu advogado, que telefonasse para esse militar, e ele disse que, de fato, estava passando um processo lá. “E tem mais, tem artista pedindo a expulsão.” Mas por que motivo? Porque o Midani estaria trazendo dinheiro dos negros norte-americanos para fazer revolução nas favelas brasileiras. Tudo isso por intermédio de Quincy Jones e da Time Warner. Eu aqui, ele lá estaria me mandando dinheiro que passaria pela Time Warner para fazer levantamento nas favelas aqui!

PAS – E não era verdade?

AM – Imagina!

PAS – Hoje você poderia falar, se fosse, seria até legal.

AM – É, seria legal, mas não foi o caso, não.

PAS – E nem você era “agente da CIA”, como se chegou a publicar na imprensa?

AM – (Ri.)

PAS – Ih, olha, você não respondeu, hein?

AM – Pedro, vou dizer, você está implicante (risos)!

PAS – Tem aquela parte em que você encontra um agente da CIA no Caribe…

AM – Essa história é maravilhosa. Ele e outras pessoas tinham sido convidados para ajudar o Estado-Maior brasileiro a planejar a revolução de 1964. E o cara tinha adorado o Brasil (ri), achado ótimo. Falava um português ruim, mas falava. Gostava, dizia, “puta, a gente passou um tempo tão gostoso lá” (risos).

PAS – Os brasileiros não tanto…

AM – É, os brasileiros não, mas isso não era o caso.

PAS – Ele tinha o maior orgulho do que fez?

AM – É, ele “fez bem” para o Brasil, visto assim, entende? Mas encontrar isso numa ilha em que eu estava perdido no meio das Caraíbas, numa pequena pousada? Porra, é uma sorte de um em 10 milhões, né?

PAS – Isso porque você tinha ido para um congresso e foi parar na ilha errada.

AM – É, ademais.

PAS – Mas André, então era um delírio total essa história de que Quincy Jones dava dinheiro para o movimento negro brasileiro?

AM – Total, total.

PAS – Porque, no fundo disso, há mais uma vez um componente racista, não? Black music, você dando apoio, a imprensa reagindo contra…

AM – É, como menciono talvez mal no livro, porque não sou escritor, acho que o establishment brasileiro, quer seja Juscelino, Jânio, Lott, Castello Branco, Fernando Henrique, Lula, todo mundo tem medo dessa coisa da favela. Porque sabem que se um dia esse troço explodir estão fodidos, ou estamos todos fodidos.

PAS – Você gostaria de ver o circo pegar fogo? Que a favela descubra esse poder?

AM – Olha, vou te dizer, se eu tiver satisfação de que pegue fogo, e poderia estar, a primeira coisa que vou fazer é ir para Paris (risos). Eu não vou ficar aqui, porque eles estão ali (aponta para a floresta que se vê das janelas), vão chegar aqui em primeiro lugar. Por mais idealista que eu seja, não sou suicida.

PAS – Mas aí você falaria para eles que ajudou, que recebeu dinheiro do Quincy Jones (risos)…

AM – E reencontrei essa mesma coisa na história das rádios comunitárias, você deve ter visto no livro. Tem sempre esse medo, e eles têm razão de ter medo. Mas medo enfiando a cabeça dentro da areia não facilita nada. Eles têm que ter medo e confrontar esse medo e dar os meios para que isso não aconteça.

PAS – Para terminar, fiquei pensando, acho que você está feliz com este livro. A última vez que entrevistei você foi quando estava fazendo o Ano do Basil na França, e sua cara era mais preocupada…

AM – Mais tensa, né?, claro. Foi muito bom o livro por vários pontos de vista. O primeiro que acho é que tive a coragem inconsciente de escrever um livro, e segundo, em português. Terceiro, consegui escrever um livro de cuja qualidade eu não tenho a menor idéia, mas consegui escrever da maneira que falo. Então já essas três coisas são gratificantes, sinceramente. Mas se o livro é bom ou não é bom, isso o público é que vai saber. Fico também feliz de não ter me metido em fofocas. A tentação é grande, né?

PAS – Embora o jornalista aqui fique aqui cutucando bem nelas…

AM – É… Mas sinto uma satisfação para comigo mesmo. O que isso vai representar são outras coisas, mas isso de dizer “eu vou sentar às 9 horas da manhã, só saio daqui às 3 da tarde, escreva uma linha, porra nenhuma ou três páginas”, você sabe bem, e eu nunca tinha tido isso. Para uma pessoa como eu é um desafio filho da puta.

PAS – Deu vontade de fazer outro, já?

AM – Não, não, porque acho que num outro eu deveria, aí sim, ter certas qualidades de escritor. E nesse me safei porque estou contando histórias, então não precisa muito mais do que contar histórias. O que eu fiz foi isso, e pronto, confiando que a história é boa, interessante. Outro livro certamente eu gostaria de escrever, mas eu teria que ter qualidades que não possuo.

PAS – As fofocas, coitadas, também são discriminadas, não? É como se fossem péssimas, mas… Essas histórias nunca vão ser contadas, nem depois que você e nenhum dos personagens estiverem mais aí?

AM – Se os artistas que são relacionados vão falar, eu acho ótimo, não tem problema nenhum.

PAS – Mas eles não vão querer…

AM – Não vão querer.

PAS – Fora do Brasil há de tudo, inclusive biografias mais fofoqueiras, mas não existe esse bloqueio todo.

AM – Não, eu não gostaria, não. Pessoalmente não gostaria. Nem sei se contaria com qualidade. Justamente porque é uma coisa com a qual eu não concordo.

PAS – Isso porque é história da vida privada?

AM – Não é, quando a gente começa a falar sobre isso a gente pensa em histórias amorosas, sexuais. Mas não é bem isso, ou nem só isso. Acho que tem circunstâncias de convívio, de confidências mútuas. Minhas ou das outras pessoas, mas certamente das outras pessoas para mim, que me fizeram reservadamente. Conseqüentemente, no jogo está escrito que…

PAS – Mas então o destino é esse, ninguém vai contar e um dia a história não vai existir mais, porque os personagens não estarão mais aí?

AM – Se perderam civilizações inteiras.

PAS – Não pode deixar uma cápsula para o futuro?

AM – Uma fofoca ou outra (ri), né?

PAS – Como você mesmo disse, no início da entrevista, com os estrangeiros – principalmente Rod Stewart – você não tomou tanto cuidado assim.

AM – Claro, eu sabia que não podia escrever um livro inteiro sem alguma coisa. Então fui buscar nos de lá, não fui buscar nos daqui.

PAS – Não há o risco de eles ficarem sabendo, e bravos?

AM – Bom, podem ficar bravos, eu não trabalho mais em disco, então não me importa. E se ficarem mesmo bravos eu tenho pessoas que podem aferir o que eu estou dizendo. Rod não andou sozinho, estava acompanhado. E a pessoa que estava acompanhando ele existe até hoje, está por aqui, sei onde ela está.

PAS – Mas no fundo disso está um apreço maior seu pelos artistas brasileiros?

AM – Uma discrição maior. Mas também acho que, em muitos casos, o comportamento dos artistas brasileiros é muito lisonjeador.

PAS – Você está dizendo que os estrangeiros são mais encapetados?

AM – É, e conquistadores, né? O que eu lamento que o Brasil não seja o bastante, eles o são demais. É a história que conto de colonizado e colonizador. Acho seriamente que até o dia que o Brasil considerar que é um país colonizador ele não vai encontrar o seu equilíbrio. Você imagina os Estados Unidos reclamarem que “pô, você sabe que nós, colonizados…”? Isso nem entra pela cabeça.

PAS – Brasil colonizador, é uma idéia no mínimo incomum…

AM – Não. Seus antecedentes quais são?

PAS – Não sei bem, Italianos, espanhóis…

AM – Esse (aponta para o fotógrafo Ismar Ingber, ruivo) também saiu da Europa Central. Você, não, já é uma mistura. Mas também tem europeu aí dentro.

PAS – Somos todos ciganos, no fundo…

AM – Então, como os europeus que estão aqui sentados podem dizer que foram colonizados? Isso é uma coisa fanstasmagórica. É a mesma coisa que os irlandeses, suecos e alemães que chegaram aos Estados Unidos. Imagina, dizer que somos assim porque somos colonizados? “Não é culpa nossa, culpa de Portugal” (exalta-se), vai dizer isso?

PAS – Mas é uma mistura, há o aspecto colonizador e também o colonizado – os índios, os africanos.

AM – Mas o colonizado não tem voz, bichinho. Claro, o negro e o índio se colonizaram, mas quem tem ou teve voz até agora? O mais que tem voz é o tal do Lula lá, que é um candango do Nordeste. Mas tem essa coisa, o Brasil é colonizador, é resultado da colonização que nós fizemos. Nós chegamos aqui, nós matamos os índios, nós escravizamos os negros, nós fizemos destse país o que ele é (exaltado). Estou um pouco exaltado com essa coisa, mas eu já briguei muito com pessoas com que privo por causa disso.

PAS – É um modo de a gente sempre se fazer de vítima?

AM – É isso. Não tomar responsabilidade.

PAS – É interessante ver como tudo se mistura, nas passagens do livro em que você vai encontrar elementos iorubás no Egito, em New Orleans, na África…

AM – …Cuba, New Orleans e Brasil.

PAS – Somos todos nômades, na verdade?

AM – É. É bom.

PAS – Como um cara que nasceu no Oriente veio ajudar a fazer a música pop do Ocidente?

AM – É o acaso da vida, né?

PAS – Lá você não teria feito a música de lá, da mesma maneira?

AM – Não, não teria. Não teria as mesmas preocupações. Se eu tivesse ficado na Síria hoje eu estaria pensando nos judeus, “vamos à guerra contra Israel”, “vamos matar esses filhos da puta”. É isso que eu estaria falando, e certamente minha vida teria sido outra, completamente diferente.

PAS – Você construiu alguma ligação com a música de lá?

AM – Não, nenhuma. Claro, tenho discos, coisas, mas não tive preocupação disso. Eu poderia ter tido contato com a ministra síria da Cultura, da última vez que fui lá, mas não consegui me organizar e ficou por isso mesmo. Mas que eles e os arredores são uma civilização muito interessante, são, de uma grande beleza.

PAS – Bem, estou satisfeito, ou minimamente satisfeito (risos). Daria para ficar conversando por seis horas sem acabar o assunto.

AM – Você é que é fominha de notícia (ri)! Mas está certo, está certo. O Pedro de vez em quando (fala para o fotógrafo e a assessora de imprensa da editora, Maria Fernanda Macedo), uma vez por ano, me aparece por e-mail me fazendo umas perguntas…

PAS – …Que ele não quer responder (risos)…

AM – Algumas eu não respondo, algumas eu falo.

PAS – Não, estou brincando, você responde. Muito.

AM – A entrevista que fizemos sobre o jabá, meu filho, ouvi falar nela (ri), ouvi falar nela. (assinantes do UOL ou da “Folha” podem lê-la aqui, aqui, aqui, aqui e aqui; não-assinantes podem encontrá-la facilmente por um google.)

PAS – Foi muito bacana. Porque você topou falar abertamente sobre o assunto. Aliás, nem falamos sobre isso hoje.

AM – Mas é isso, quando acho que é valioso, aí a gente fala. Agora é esperar as reações ao livro, porque muita gente vai dizer “não, não foi assim que foi”, “o filho da puta não inventou isso, quem inventou fui eu!”.

PAS – Sua expectativa é que vai ter muito disso?

AM – Alguma coisa vai ter.

(Aqui, no blog-irmão deste, há um texto-irmão deste, talvez oposto, talvez complementar, talvez um pouco de cada coisa.)

(*) Beni Borja leu a entrevista e detectou um engano que cometi nesse ponto, uma confusão que fiz entre os papéis de Michael Sullivan e Miguel Plopschi nessa história das relações entre diretores de gravadoras, compositores, sucessos populares… Na caixa de comentários, está o esclarecimento do Beni na íntegra, em maiores detalhes (gracias, companheiro!).

 

Eu também existo, eu também sou gente

4 setembro 2008

Nos escaparam por entre os dedos, num minúsculo intervalo de tempo, Dorival Caymmi e Waldick Soriano. À parte os aspectos penosos inerentes à morte, uma sutil ironia parece morar dentro dessa “coincidência”.

Os dois fatos históricos próximos e paralelos dão margem a um mergulho nos conflitos e contradições envolvidos na relação do Brasil com a música dita “popular” brasileira e, de modo mais amplo, consigo próprio. Em outro plano, dão margem também a uma reflexão sobre o modo como costumam ser eportados esta música e este País, inclusive jornalisticamente.

Tecer homenagens a Caymmi ou escrever sobre a vida & a morte do mito é relativamente fácil. Se ele não chegava ser a unânime até o mês passado, agora pode por ora se tornar, inclusive pela ternura e pela comoção que nortearão os que sentem sua falta e os que escreverão sobre o grande artista morto.

Mas e a morte de Waldick Soriano, cantor rotulado como “cafona” ou “brega”, e nem de longe uma unanimidade, como há de ser tratada? Quão profundas podem ser as interpretações e as homenagens a esse outro artista, independentemente de quanto você gostava ou não gostava dele (e/ou de Caymmi)?

Tentemos alguma coisa. Sempre de chapelão e enormes óculos escuros, Waldick seduziu multidões sem sombra de dúvida ou conflito. Mas dividiu subterraneamente opiniões e sentimentos no topo da pirâmide cultural, econômica, social.

Nessa segunda ponta houve uma maioria que nem sequer se prestou a ouvi-lo, compreendê-lo ou assimilá-lo, e assim escondeu, atrás do silêncio, uma pesada desaprovação. Mas houve o maestro de formação erudita Guerra Peixe, que escreveu arranjos para o cancioneiro simples, direto e derramado de Soriano. E houve uma socialite como Beki Klabin, que nos anos 70 se apaixonou (literalmente) por ele e polinizou um bombástico diálogo entre castas quase sempre incomunicáveis.

“Com a saudosa Beki Klabin foi bom, quebrou aquele gelo de que Waldick Soriano era o cantor da ralé. Ela me colocou na melhor boate do Rio, foi um sucesso maravilhoso. Depois fui para São Paulo, idem, só tinha elite, empresário. Só casaca”, Waldick me disse em setembro de 2007, numa entrevista telefônica que culminaria na reportagem “Não sou cafona, não”, publicada na edição 464 de CartaCapital. “Tinha gente da alta que comprava disco meu escondido”, constatou.

Falar de morro morando de frente pro mar/ não vai fazer ninguém melhorar, cantava o jovem Marcos Valle em 1965, em reação ao avanço crescente da chamada “canção de protesto” por sobre os idílios burgueses da bossa nova safra 1958. Ainda que colossal, a obra de Caymmi talvez significasse um pouco isso, os problemas do mar de Itapuã relatados a partir do mar de Copacabana, se fôssemos brincar com as décadas e comparar seus versos com o imaginário e o vocabulário de Waldick Soriano.

Mas o que dizia o austero e extrovertido autor e cantor de bolerões que viveu ápice de popularidade nos anos 1970? Falava das mágoas do amor, e supostamente por conta delas proferia frases como eu não sou cachorro, não/ para ser tão humilhado/ eu não sou cachorro, não/ para ser tão desprezado (de seu maior sucesso popular, Eu Não Sou Cachorro, Não), ou eu também existo/ eu também sou gente (em Eu Também Sou Gente).

Sim, aquele narrador se dirigia à namorada do momento. Mas confira se as mesmas frases não poderiam ser arremessadas por ele a Dorival Caymmi ou a Antonio Carlos Jobim, à alta sociedade ou à elite “crítica” do jornalismo.

Mesmo se esses não ouvissem seu queixume, uma multidão de brasileiros ouvia. E se emocionava, interagia, identificava-se, nutria gratidão pelo autor. Pois o que Waldick sofria com a namorada (ou com a “nata” da MPB) seus fãs sofriam no dia-a-dia, possivelmente o dia inteiro, no emprego, na rua, no convívio social.

Por aversão ao imaginário “cafona” e à música “pobre” que o traduzia, muitos simplesmente fingiam que ele(s) não existia(m). A desaprovação a Waldick era tácita ou, quando explicitada, se travestia de condenação estética à sua obra “popular”, ou “populista”. Enquanto os intérpretes de Jobim seguiam cantando que eu não existo sem você, Waldick e os “cafonas” e “bregas” em geral eram “desprezados”, “humilhados”, supostamente por causa de suas supostas deficiências formais.

Como no samba do Pedreiro Waldemar (de Wilson Batista e Roberto Martins), simbolicamente construíam o edifício em que depois não poderiam entrar.

Mas e se por trás da discurseira estética e formalista estivessem camuflados a perplexidade, o desdém, a censura e a cegueira dos “de cima” para com os “de baixo”, ou seja, o imenso abismo cultural entre o lixeiro, o operário, a empregada doméstica e seus ricos patrões, entre Caymmi ou Jobim e os waldicks?

E se o desejo ou esforço de certos grupos por não enxergar um palmo diante do nariz provocasse neles mesmos agressividade passiva, raiva, rancor, fobia, desaprovação “estética” aos eu não sou cachorro, não, de resto quase sempre tão calados e submissos? E se a depreciação de “cafonas” escondesse, atrás da raiva surda, cega e muda, o medo formidável que os “de cima” talvez sentem dos “de baixo”?

E se Soriano e sua música, por critérios que não os de determinados grupos sociais e políticos, fossem mil vezes mais relevantes para os brasileiros que Tom Jobim ou João Gilberto? E, se fosse, quem haveria de ter coragem de dizê-lo?

E então, sob esses outros prismas, era mesmo sobre “arte” e “estética” que estávamos discursando o tempo todo?

Caymmi volta para o mar

3 setembro 2008

 

Da CartaCapital 510, de 27 de agosto de 2008.

 

 

CAYMMI VOLTA PARA O MAR

O compositor baiano nos lega uma obra simples, compacta e precisa

 

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

 

Em 1978, quando procurava traduzir seu ideário musical num texto explicativo, Dorival Caymmi cunhou uma definição precisa não só da obra iniciada em meados dos anos 30, mas de si próprio. Em raro momento de prosa, escreveu assim, no livro Cancioneiro da Bahia, de letras, cifras e comentários caymmianos: “Os negros e mulatos que têm suas vidas amarradas ao mar têm sido a minha mais permanente inspiração. Não sei de drama mais poderoso que o das mulheres que esperam a volta, sempre incerta, dos maridos que partem todas as manhãs para o mar”.

 

O mulato de sangue africano, italiano e português se referia ao imaginário norteador de parte substancial de sua criação, mas hoje parece nítido que oferecia também uma metáfora sobre o modo como ele enfrentou a vida, o trabalho e a arte. Nascido em Salvador, em 1914, e morto no Rio, no sábado 16 de agosto de 2008, ele lega ao Brasil um relicário musical compacto, conciso. Segundo documentou a neta Stella, na biografia O Mar e o Tempo (2001), são meras 101 canções, apresentadas ao longo de mais de sete décadas de presença na cultura local.

 

Cedo Caymmi descobriu-se pescador de canções. Fisgou-as em água salgada, na praia de Itapuã, e carregou-as na bagagem quando, aos 23 anos, pegou um ita no Nordeste e veio ao Rio morar, para sempre. A saudade da Bahia seria o eterno retorno do pescador musical, que faria fama e fortuna, aqui e alhures, a partir da associação com Carmen Miranda (1909-1955). Portuguesa criada carioca, a “falsa baiana” apanhou de Caymmi o samba O Que É Que a Baiana Tem? (1939) e os balangandãs que espalharia pelos filmes da Atlântida e, depois, de Hollywood.

 

São do Caymmi jovem e recém-exilado no Rio pedras fundamentais como Promessa de Pescador (1939), O Mar (1940), Noite de Temporal (1940), É Doce Morrer no Mar (1941, sobre texto de Jorge Amado) e A Jangada Voltou Só (1941), logo merecedoras da alcunha de canções praieiras.

 

O mar, como se sabe, foi o nutriente essencial do compositor-inventor que levantava vôo. Mas não era o único. Pouco se fala sobre isso, mas nas primeiras canções, como em muitas outras depois, a morte seria tema sempre à espreita, de a jangada saiu com Chico Ferreira e Bento/ a jangada voltou só a é doce morrer no mar/ nas ondas verdes do mar. Caymmi fazia-se porta-voz simbólico do operário braçal pobre e oprimido, e, nos cantos de trabalho que entoava, volta e meia a noite era de temporal.

 

A vida, o trabalho e a morte no mar voltariam de modo recorrente à voz de trovão de Caymmi. Outro ápice foi a aterrorizadora suíte História de Pescadores, que ocuparia metade do LP Caymmi e o Mar (1957). Ao mar, somaria um conjunto restrito e delimitado de temas, como a paixão pelo samba (O Samba da Minha Terra, 1940), as coisas e festas da Bahia (A Preta do Acarajé, 1939, Vatapá, 1942, Dois de Fevereiro, 1957) e, depois, os ritos do candomblé (Oração de Mãe Menininha, 1972).

 

Caymmi seguiu o curso da música gravada no século passado, da consolidação do disco como bem comercial na “era do rádio” à desmaterialização da música via iPod. Gravou nos modelos inaugurais as mais importantes criações. Quando, em meados dos anos 50, foi inventado o LP, de várias músicas reunidas num “álbum”, priorizou regravá-las, apenas as adequando aos novos figurinos. Lançado ao mar da indústria musical, foi à captura dos peixes-canções que já conhecia, e que não ficam em risco de extinção com sua morte.

 

Adquiriu pecha de autor “lento”, até “preguiçoso”, mas é que seu imaginário estava pronto, consolidado. A Caymmi, nunca interessou dourar pílulas de criatividade ou abundância.

 

O oceano musical ficava por vezes revolto e tornava instável a jangada caymmiana. Ele presenciou as rupturas que vieram, e até participou de algumas, numa química que nem sempre o artista mais velho e o mais novo conseguem (ou querem) produzir.

 

Nos anos 40, por exemplo, surgia uma antítese bombástica de Caymmi, chamada Luiz Gonzaga. Onde um era praia e mar, o outro era sertão e caatinga. Se um co-inventara o samba baiano, o outro esparramaria o forró pernambucano a partir do estrondo de Baião (1949). O que num era mansidão e idílio explodiu no outro como árida e bruta realidade. Pareciam incompatíveis, mas eram necessariamente complementares. Com Caymmi e Gonzaga (inclusive no patriarcalismo agudo de ambos), o Brasil teve de começar a compreender seu norte, seu Nordeste, suas entranhas.

 

Não se sabe se houve relação de causa e efeito, mas foi exatamente aí que a música de Caymmi sofreu a mais forte (talvez a única) virada. De repente se acariocou, abrandou o trovão e a veia social, foi cantar Copacabana. E cumpriu papel crucial na popularização do samba-canção, mais lento e menos marítimo que qualquer peça anterior. Nunca Mais (1949), Não Tem Solução (1950), Você Não Sabe Amar (1950), Sábado em Copacabana (1951), Nem Eu (1952) e Só Louco (1955) hoje soam como prenúncios em série da chegada da bossa nova, em 1958.

 

A guinada afastou-o da crueza de Gonzaga e o aproximou do futuro. João Gilberto tirou do baú de Caymmi vários dos sambas que vestiria de bossa, como Saudade da Bahia (1957) ou Doralice (1945). Caymmi apadrinhou o discípulo também baiano na gravadora Odeon. Nos anos 60, gravaria discos em parceria com Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Uma canção de Caymmi Visita Tom e Leva Seus Filhos, Nana, Dori e Danilo (1964) trazia a voz da cantora Stella Maris, que abandonara a profissão ao se casar com Caymmi. Ela não entrava no rol de convidados agraciados no título.

 

Idolatrado pelos tropicalistas de 1968, passaria mais ou menos ileso pelo próximo projeto arrasa-quarteirão de ruptura na música nacional. Nos anos 70, Gal Costa e Maria Bethânia popularizaram Oração de Mãe Menininha (as duas) e Modinha de Gabriela (a primeira).

 

O africanizado LP Caymmi (1972) foi o derradeiro a conter vários (e inspirados) temas inéditos. A partir daí, afastou-se progressivamente de nossa presença. Viveu a vida na brisa, com docilidade de pescador, um amanhecer após cada pôr-do-sol. Há três décadas já é história em estado bruto. Viveu 94 anos e foi descobrir (mas não nos contará) quão doce é morrer à beira do mar. O vento que o soprou ao encontro de Iemanjá foi o do mar adotivo, de Copacabana, não o de Itapuã.

Debaixo dos caracóis dos cabelos deles

27 agosto 2008

A certa altura (*) de Wave, a orquestra sobe, avoluma-se e toma conta do palco e da platéia, sob a regência de Jaques Morelenbaum e uma sinfonia de cordas que transborda afeição. Caetano Veloso e Roberto Carlos se fitam, sorriem reciprocamente, ensaiam a cumplicidade que suavizará  o decorrer do espetáculo (ou o acidentará, se ausente). CV se empolga, avança sobre RC, tenta enlaçá-lo como numa proposta de valsa. Desprevenido, Roberto rechaça o convite à valsa entre homens. Assustado, diz que não, segurando firme os braços de Caetano a relativa distância.

O que se passa nas cabeças e nos corações de ambos, nesse e nos demais momentos, é impossível adivinhar.

Mas, quanto a CV, o gesto ousado parece, aos olhos deste observador, algo tão incontido e espontâneo quanto genialmente ousado – já pensou as manchetes que os jornalões de amanhã deixariam de publicar se Caetano Veloso conseguisse extrair do “rei” da canção romântica brasileira uma valsa, uma contradança? Seria mais um gol marcado pela tropicália, maior que o leve beijo na boca entre Gilberto Gil e Silvio Santos, em 2001.

Quanto a RC, o veto protestado traduz-se, aos olhos desse mesmo observador, como susto, medo, rigidez, talvez a ternura antiga de se sentir peixe fora daquelas águas geladas. (Seriam, quem sabe, os mesmíssimos receios e inseguranças que perfuravam também o consorte?)

De todo modo, a rejeição brusca ao enlace proposto por CV parecia mesmo inevitável – pois o “rei” da música realmente popular brasileira não é, desde há décadas, um excelentíssimo “careta”? Como poderia, entre os tantos tabus que está nessa noite diligentemente conseguindo romper, ainda por cima aceitar tomar em valsa os caracóis dos cabelos de seu antípoda anti-romântico, quase romântico, muito romântico, excessivamente romântico? O que pensariam de RC e seus cabelos hoje desencaracolados as senhorinhas habituadas a receber rosas, rosas, rosas… a cada final de show (mas que excepcionalmente, nessa noite dedicada ao patrono soberano brasileiro de almeida jobim, saíram de mãos abanando)?

O gesto e o contragesto foram coisa de fração de segundos, mas condensaram todos os acontecimentos intensos (ainda que forçosamente formais) ao redor. Ambos os duelistas cavalgavam resolutamente princípios acumulados durante anos, décadas, séculos, eternidades. Por que um mero show de uns poucos milhões de reais haveria de obrigar cada um dos dois a apear das respectivas convicções?

Não apearam, e os acontecimentos seguiram o curso mais provável. Na condição de semi-rejeitado, Caetano possivelmente arcou com ônus e prejuízo maiores. Pareceu mais frio e distante dali em diante, especialmente nas várias canções que apresentou sozinho, da Inútil Paisagem que não ecoou a Paisagem Útil do tropicalista de 1968 ao Caminho de Pedra que tributou as entranhas de ACJ e a nobreza profana de Elizeth Cardoso, mas também fez ribombar, nos ouvidos deste observador, modas caipiras e a Disparada antiga de Geraldo Vandré. Os aplausos o aninharam, quase protocolares.

A tensão e o nervosismo não pareciam abandoná-lo um segundo sequer, e permaneceram no palco em igual voltagem quando CV foi ser rendido por RC. Para lá do choque elétrico de Wave, parecia óbvio e ululante que Caetano temia Roberto como Roberto temia Caetano, e que cada um ficava e tornava o outro inseguro em igual intensidade. Não deve ser para menos, quando se trata de dois desses homens que já deixaram de ser homens para virarem instituições. Quanto mais se tais homens-instituições polarizam, para o mundo que os idolatra, o ateísmo niilista versus o catolicismo fervoroso, a camisa rosa à mercê do terno azul turquesa, a rebeldia consentida e assimilada (pelo tipo de público ali presente) do (pós)tropicalista contra o convencionalismo rebelde e mal-digerido (idem) do jovem-(van)guardista.

Mas de volta ao baque maior para Caetano. Roberto voltou para sua sessão em evidente desvantagem, fosse pela menor intimidade com o repertório, pela destreza e sutileza encolhidas da orquestra de Eduardo Lages em relação à de Morelenbaum, pela condição de peixe mais ou menos fora das águas do auditório, da MPB, do elitismo que gritava nas entrelinhas.

Mas RC, peixe grande, raposa velha, emoções sempre à flor da pele, se entregou a Tom Jobim em profundidade, com nervosismo, afinco e paixão. Cantou as bossas de Antonio Carlos como peças rasgadamente românticas, o que de resto elas sempre foram mesmo. E a mágica começou a se desatar, já a partir da versão castelhana de Insensatez.

[E esse dado merece um colchete, um parêntese de dentro para dentro. RC lançava ali uma isca pop que críticos musicais costumam(os) morder vorazmente, auto-proibidos que talvez se sintam (nos sintamos) de aceitarem (aceitarmos) o “rei” do jeito que ele é: objetivo, derramado, oblíquo, determinado, comprometido com alguma simbologia de unidade latino-americana como sempre foi. Ignoram, os que detestam o romantismo em castelhano, que Roberto talvez precisasse cantar Jobim em espanhol, de raspão, antes de acumular coragem para cantá-lo em extensão, no idioma natal. Curioso é que nunca lhes ocorre cobrar, de bossa-novistas desde Tom e João, por que nunca converteram em bossa as bossas de Roberto e Erasmo.]

Pois então. Partiu de Insensatez e verteu loas mais ou menos explícitas a alguns de seus próprios mitos musicais, como Dolores Duran, Tom Jobim e… Roberto Carlos. Em Lígia, fundiu o presente à imagem do passado no telão, Tom, Roberto e cravo rubro na lapela, todos juntos reunidos numa só canção, num só imaginário de cafonice e sofisticação. Na dulcíssima Por Causa de Você, abordou tacitamente o parentesco das “flores na janela” de Dolores e Tom em 1957 com  as “flores do jardim de nossa casa” do Roberto safra soul em 1969. Eis aí que o (ex)roqueiro mais importante do Brasil retomava o fio da meada do nascedouro de sua constituição musical, ancorado em Tito Madi, Dolores Duran, Lúcio Alves, João Gilberto.

Isso, por sinal, ficaria mais explícito ainda mais adiante quando a neo-dupla retomasse em dueto o tema maroto de amor (quase) livre Tereza da Praia, que fora de Tom Jobim e Billy Blanco, e de Dick Farney e Lúcio Alves, mas que o próprio Roberto retomara em parceria e duo com Erasmo, em Papo de Esquina (1988).

Mas o esforço solo de RC culminou com o bruto e suave contraste do Samba do Avião, a tristeza da voz versus a luz dos versos, a alegria triste da bossa nova mais a tristeza satisfeita do romantismo robertocarlista, momentaneamente reunificadas.

E, como dizia, a mágica se fez. Sem ser mais preciso, agudo, seguro ou, er, chique que Caetano, Roberto foi a cada canção mesmerizando mais e mais aplausos, e aplausos mais e mais arrebatados e eloqüentes. Cumpria-se pela enésima vez a razão de ser do cantor efetivamente popular, e desta vez diante da esnobe platéia impopular brasileira que emoldurava aquele quadro tão esquisito e improvável (e especial), e, só por essa vez (só?), aplaudia mais o “rei” “cafona” que o “príncipe” “chique”.

Aos olhos e ouvidos zonzos deste observador, era como se o inusitado da situação e a sinceridade intrínseca de seu canto houvessem roubado para ele, de Caetano, o show. Mas antes acontecera a cena de valsa abortada, o fiapo de faísca de faca cortando a ferida entre agredido (Caetano) e agressor (Roberto), entre agredido (Roberto) e agressor (Caetano). Aí, ao provocar aquele desencontro dentro do (des)encontro, CV talvez estivesse entregando o show de bandeja a RC, para que o colega mais, er, “careta” e “romântico” (seria mesmo?…) consumasse a coragem nunca antes (na história deste país) possuída e praticada, de se aventurar por mares argonautas mais revoltos e hostis que os da segurança popular brasileira. O gesto distanciador de RC rumo a CV era talvez o mesmo que ele se acostumou a conservar em relação à dita “MPB” (essa, aliás, provavelmente o rejeitou antes que ele pudesse decidir rejeitá-la, ou não). Mas, nessa noite, Roberto Carlos estava ali. Peixe fora d’água, peixe dend’água.

Doçura atroz entre o beijado e o beijoqueiro, Caetano parecia naquela noite entregar seu afeto e seu ego a Roberto. Este, por sua vez, retribuiu a seu modo o carinho, e, eu aposto, só conseguiu chegar até ali, e cantar “e eu que era triste, descrente deste mundo” ou “tristeza não tem fim”, e enfrentar a garatuja do elitismo MPBesta porque tinha o respaldo e a cumplicidade de Caetano a lhe oferecer alicerce. A valsa pode ter sido formal, o beijo pode ter ficado implícito. Mas aconteceram, sim, a valsa e o beijo.

 

(*) Este texto se baseia no show que Roberto Carlos e Caetano Veloso lideraram na segunda-feira 25 de agosto, no Auditório Ibirapuera de São Paulo. As outras apresentações não presenciei e, portanto, sobre elas não posso elucubrar. Óbvia constatação, mas é que volta e meia o jornalismo se esquece dessa obviedade e se finge de onipresente, onipotente, e tal e coisa, o que carece do mais mínimo fundamento e não goza de nenhuma verossimilhança.

O artista sem obra

14 julho 2008

Da “CartaCapital” 503, de 9 de julho de 2008.

O artista sem obra

Uma biografia ilumina o poeta Jayme Ovalle, que não publicou um só livro, mas influenciou dezenas de intelectuais

Por Pedro Alexandre Sanches

Poeta e escritor, o paraense Jayme Ovalle jamais publicou um livro. Como compositor, criou meras 33 canções ao longo de 61 anos de vida, de 1894 a 1955. Ainda assim, sua história inspira O Santo Sujo – A Vida de Jayme Ovalle (Cosac Naify, 298 págs., R$ 55), uma alentada biografia de autoria do jornalista e escritor mineiro Humberto Werneck. 

“Como jornalista e como pessoa, sempre gostei dos personagens colaterais. Não tenho muito interesse pelos caras do primeiro plano”, afirma Werneck. “Para mim, como personagem, Salieri é mais importante que Mozart.” 

Nem de longe Werneck é o único a encontrar inspiração no vulto de Ovalle. Ao redor desse obscuro Salieri esvoaçou uma galeria extensa de Mozarts, entre eles Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Rachel de Queiroz, Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Heitor Villa-Lobos, Otto Lara Resende, Paulo Mendes Campos… 

Alguém diria, de pronto, que foi Ovalle quem orbitou em torno deles. Mas todos (e muitos mais) conviveram intensamente com ele, dedicaram-lhe poemas, escreveram inspirados por sua figura, fizeram-no personagem de crônicas e romances, retrataram-no em tela. O Santo Sujo coleciona e organiza dezenas dessas citações.

Produtor contumaz de insights e frases espirituosas, Ovalle foi criador intuitivo da “nova gnomonia”, um intrincado sistema de classificação de humanos (ou não humanos) em “parás”, “dantas”, “kernianos”, “onésimos” e “mozarlescos”. A partir de 1931, virou coqueluche entre intelectuais como Bandeira (o primeiro a registrar a gnomonia em texto), Vinicius de Moraes, Antonio Candido e Sérgio Buarque de Hollanda. 

“Era uma luz refletida em outros. A luz dele bronzeou uma série de caras, mas não se viu esse sol”, define Werneck. Na “vida real”, Ovalle era fiscal da Alfândega carioca. Em 1933, tornou-se funcionário da Delegacia do Tesouro Brasileiro em Londres e, depois, em 1946, em Nova York. 

No exílio londrino, viveu o maior surto criativo. Enviou ao Brasil partituras transcritas por um amigo pianista. Concluiu Poemas Ingleses e The Foolish Bird, datilografados por uma secretária e jamais publicados. E imaginou a História de São Sujo, que nunca escreveu. “Era um artista, mas não tinha os meios para se expressar, e sacava isso. Só em Londres resolveu se estabelecer como artista, e percebeu que não ia, que ia cumprir a profecia de Mário de Andrade”, avalia o biógrafo. 

Refere-se à dura avaliação que o escritor paulista fez para Manuel Bandeira, intermediador da amizade entre os dois: “Tenho a certeza de que não chegará a criar coisa nenhuma de durável”. Segundo o biógrafo, não se sabe se Ovalle tomou conhecimento dessa avaliação, mas é certo que se ressentia por acreditar que Mário, também musicólogo, não lhe atribuía a devida importância. No entanto, ele fora citado nominalmente em Macunaíma (1928), numa lista de “macumbeiros”. Católico fervoroso na maturidade, transitou livremente entre várias religiões. 

Filho de uma cearense descendente de indígenas e de um chileno radicado na Amazônia no auge do ciclo da borracha, jamais teve educação formal. “Estamos falando de um homem que nunca foi à escola, e que por pouco não era analfabeto”, definiu-o em depoimento ao biógrafo a escritora norte-americana Virginia Peckham, a primeira e única esposa de Ovalle, com quem ele se casou aos 56 anos e teve a filha Mariana aos 57. 

Tocou violão e compôs sem possuir tampouco qualquer formação musical. Azulão, sua canção mais conhecida, recebeu versos de Manuel Bandeira e tem atravessado as décadas em interpretações de Francisco Alves, Elizeth Cardoso, Nara Leão, até uma recente de Maria Bethânia. 

Em Nova York, aproximou-se e ficou amigo do jovem Fernando Sabino, que assim o definiria: “Um homem estranhíssimo, muito moreno e com olhos verdes que pareciam ter uma luz, olhos de águia, e cabelos alvoroçados, uma figura estranha, de índio, não índio dos nossos, talvez um índio peruano”. 

Sabino foi elo simbólico para a concretização do trabalho de Werneck: “Desde adolescente, eu encontrava citações sobre Ovalle. Mais tarde soube que o personagem Germano, de Encontro Marcado, um livro importante para mim, era inspirado nele. Fui conversar com Sabino, comecei a juntar uma série de coisas”. 

A construção de O Santo Sujo teve algo de “ovalliano”, para usar um termo caro ao biógrafo. A feitura se estendeu por 17 anos. “Várias vezes desisti. Pensei em parar e escrever sobre um grande amigo de Ovalle, o escritor Augusto Frederico Schmidt, um grande personagem, a cabeça pensante de Juscelino Kubitschek, todo ambivalente. Outro é Gilberto Amado, que escreveu muito sobre Ovalle e ninguém mais lê. Nem os cupins comem mais seus livros. É injusto”, afirma. “Mas, quando via, estava outra vez em brasa falando de Jayme Ovalle.” 

O fogo se reacendeu pelo interesse do editor Augusto Massi, da Cosac Naify. E ganhou empurrão decisivo quando Paulo Werneck, filho do biógrafo, foi trabalhar na mesma empresa e se tornou co-editor de O Santo Sujo. “Aí ele virou o pai, e eu, o filho”, diz, com orgulho. 

Na longa pesquisa, Werneck acumulou dezenas de achados. Descobriu que começou por Ovalle o hábito de usar palavras no diminutivo, futuramente uma marca distintiva do discípulo Vinicius de Moraes e da bossa nova, entre prainhas, barquinhos e tardinhas. 

Uma irmã de Ovalle casou-se com o então presidente da República Hermes da Fonseca, e Werneck o localizou na chegada do samba ao Palácio do Catete, por intermédio da primeira-dama, Nair de Teffé. Ao tocar o Corta-Jaca de Chiquinha Gonzaga, ela atraiu a ira do senador Rui Barbosa: “(É) a mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danças selvagens (…). Mas nas recepções presidenciais o Corta-Jaca é executado com todas as honras da música de Wagner”. 

Pois Ovalle, um entusiasta do folclore, também andou tocando nas rodas palacianas. “Foi um dos facilitadores para o samba chegar ao palácio. Erudito versus popular não fazia nenhum sentido para ele”, diz Werneck. 

Outro caso remete ao antropólogo Gilberto Freyre, que por certo tempo dividiu casa com o paraense no Rio e lhe deu lições de inglês antes da partida para Londres. O aluno nunca chegou a aprender o idioma, embora lutasse para escrever em inglês The Foolish Bird e os Poemas Ingleses. “Acho que tudo isso lhe causava angústia e amargura, sim. Nesse sentido, foi uma figura trágica, por trás do epidérmico mais pitoresco”, analisa Werneck. 

E prossegue: “De tanto ler esta lorota, eu achava que Virginia devia ter um baú cheio de escritos, de ouro literário. Não tinha. O que havia é fraco, é muito fraco, de diletante. Ele não produziu uma obra, mas o que significou para tanta gente como espetáculo humano…” 

Autora do obscuro Harm’s Way na juventude, Virginia de certa forma absorveria os bloqueios do marido. Ensaiou escrever novos livros nas décadas seguintes, mas desde que o conheceu nunca mais publicou nenhum. 

O senso comum provavelmente classificaria Ovalle como um artista “fracassado”, mas o biógrafo rejeita apaixonadamente essa leitura. “Ele é prova de que a arte pode se realizar de outra maneira, que não seja formalizando-se em texto ou música. Há vidas que são arte.”

Wanderléa & Waldemar

27 junho 2008

Há quase uma semana, sábado passado, 21 de junho de 2008, a cantora Wanderléa subiu ao palco do Auditório Ibirapuera para gravar o primeiro DVD de sua história. Quem conhece meu livro Como Dois e Dois São Cinco – Roberto Carlos (& Erasmo & Wanderléa) (Boitempo, 2004) sabe de minha admiração (embora não irrestrita) pela Wanderléa, e pelo Erasmo, e pelo Roberto. Não acho que me torne mais ou menos “suspeito” para falar, mas, dito isso, quero tecer um ou outro comentário sobre o novo show (e futuro DVD) da cantora, Wanderléa Maravilhosa.

Sobre o título, antes de mais nada. Trata-se de uma alusão explícita ao título do álbum de 1972 da artista, extraordinário desde a capa black power, ou melhor, black-blonde power:

 

…Maravilhosa correspondeu, à época, a uma tentativa da moça de desacorrentar grilhões, de se libertar, de afrontar o machismo popular brasileiro, de suspender por ora a herança e a maldição iê-iê-iê. Com músicas de Assis Valente (do repertório de Carmen Miranda), Gilberto Gil, Jorge Mautner, Hyldon e outros, foi o álbum transgressor “maldito”, “hippie”, “MPB” de Wanderléa. Nem ela se ajustou perfeitamente ao novo figurino e à transformação (levada a cabo, diga-se, pela Polydor/Philips pós-tropicalista de André Midani), tanto que o disco entrou rapidamente para a galeria das excentricidades e/ou ousadias secretas da música brasileira.

O fato de Wanderléa chamar de Maravilhosa um show de 2008 significa uma volta àquela experiência? Sim, significa. Várias de suas escapulidas ao ideário jovem guarda e ao romantismo à la Roberto & Erasmo freqüentaram a apresentação, de Back in Bahia, de Gil, a Kriola, do recém-reaparecido Hélio Matheus (alguém aí sabe detalhes sobre essa outra história secreta, e fortemente intrigante?).

Acima de tudo, e à parte hesitações vocais aqui, ali e acolá, Wanderléa esteve Maravilhosa porque esteve performática, audaciosa, provocativa, teatral. O uso do espetacular fundo retrátil do Auditório Ibirapuera e a impactante chegada da artista, das árvores do parque para dentro do palco, intensificaram o impacto e o impulso dramático desejados.

Mas era show para registro de um DVD rememorativo, um balanço de históra e carreira, e a Wanderléa não-Maravilhosa, a Wanderléa corriqueira e descomplicada da infanto-juvenília pop brasileira, haveria de estar presente também. E esteve. Desfilaram, lado a lado com as puladinhas de cerca, hinos iê-iê-iê (inclusive com a participação de um Zeca Baleiro ligeiramente desbaratinado, na pândega Horóscopo e um pouco mais) e baladas entre românticas (inclusive com simpática incursão do filho do “rei”, Dudu Braga, o menino para quem foi composta em 1969 a arrepiante As Flores do Jardim de Nossa Casa). Em especial na releitura da sexy-dramática-romântica Na Hora da Raiva (de Roberto & Erasmo, naturalmente), Wanderléa deitou e rolou, como era de esperar, corriqueiramente Maravilhosa.

A firmeza da mulher e a insegurança da menina pairaram lado a lado, e talvez isso tenha ajudado a fazer do show algo especialmente bonito, e especial. Me emocionou, por exemplo, ver a menina-e-mulher, a Wanderléa, cantar para uma platéia abarrotada, num espaço grande (e “sofisticado”) como o Auditório Ibirapuera, arquitetura marciana-e-lunática de Oscar Niemeyer, e tal, e coisa.

A propósito, eu estava sentado numa cadeira de corredor, à direita do palco. Bem ao meu lado, na cadeira de corredor da parte esquerda, estava Agnaldo Timóteo, cantor, político e homem, digamos, “polêmico”. E não nego que a presença dele excitou minha imaginação, tanto quanto minhas aflições. Ao mesmo tempo que me alegrava assistir à popular Wanderléa tomar conta daquele palco, me incomodou pensar que talvez nem mesmo o Auditório Ibirapuera, teatro paulistano que vem demonstrando vocação particularmente democrática, abrisse vaga para pôr em cartaz um show de Agnaldo Timóteo, ou que tal.

Fiquei pensando que ele, ex-motorista particular de Angela Maria, outrora vendedor milionário de discos para a indústria fonográfica (multi)nacional e hoje “poderoso” vereador, tem direito de se sentar à platéia de um show “chique” da colega jovem-guardista. Mas talvez não tenha o direito, como muitos de seus pares, er, “cafonas”, de ocupar como “estrela” aquele pedaço, ou aqueles outros todos com nomes de cartões de crédito, bancos, operadoras telefônicas etc.

E então me vem à mente a letra do samba Pedreiro Waldemar (de Wilson Batista e Roberto Martins), sobre o operário que faz tanta casa e não tem casa pra morar, que constrói um edifício e depois não pode entrar. Nem é bem assim (uai, o Timóteo não é até vereador?!), mas, simbolicamente, é, não é?

Seja como for. A pompa emotiva de Wanderléa Maravilhosa 2008 abre alas entre Agnaldos e Angelas e Carmens e Waldemares e pede passagem para a “operária” Wanderléa se tornar mais uma vez exceção às regras férreas do condomínio blindado chamdo MPB. É o que ela e seus pares têm sempre sido, como dois e dois são cinco.

 

Cara valente

19 junho 2008

Puxa, terceira entrevista consecutiva em formato “pingue-pongue”, mas vamos lá. Da bossa ao “easy listening” à soul music ao pop à eletrônica suave, Marcos Valle tem sido sempre, desde 1963, um compositor de garra (para parafrasear o título daquele que, em minha opinião, é o mais sensacional trabalho dele, o álbum Garra, de 1971).

Agora, lança o CD/DVD Conecta – Ao Vivo no Cinemathèque (EMI), em que não só revisa a própria história como deixa de banda as distâncias e não-me-toques entre gerações musicais, e chama para cantar e tocar com ele uma molecada que inclui Fino Coletivo, Marcelo Camelo, +2 (Domenico Lancellotti, Kassin e Moreno Veloso) e os DJs Plínio Profeta e Nado Leal.

E, como mais uma vez me comprovou entrevista feita por telefone, Marcos Valle tem coisas para lá de bacanas a dizer, sobre passado, presente e futuro. A elas:

Pedro Alexandre Sanches: Gostaria que você começasse falando livremente sobre este novo projeto, Conecta.

Marcos Valle: Em junho de 2007, eu tinha vindo de uma dessas turnês que faço na Europa. Foi muito boa, com festivais, a gente gostou demais. Minha banda acabou me animando, a gente veio na viagem comentando que tinha que fazer algo parecido com aquele show no Brasil, procurando buscar um tipo de público similar. A gente estava falando em fazer um show mais para o lado das músicas que não são Viola Enluarada (1967) ou Preciso Aprender a Ser Só (1965), um negócio com mais energia, que é como a gente faz lá.

Logo que cheguei aqui, encontrei o (jornalista de O Globo) Antonio Carlos Miguel e comentei isso com ele. Falou que era uma grande coincidência eu dizer isso, porque há uma casa aqui no Rio, em Botafogo, chamada Cinematèque, relativamente nova, que está atraindo exatamente um tipo de público como o que quero me relacionar aqui. Por uma incrível coincidência, um dos caras que tomam conta da casa, Rodrigo, tinha falado comigo e disse que estava com a idéia de me chamar para fazer alguns shows lá. Tudo estava batendo muito bem, ótimo, marcamos um encontro, conheci a casa, achei muito interessante, com personalidade, uma coisa meio underground. Ele disse que a idéia era eu fazer quatro fins-de-semana com minha banda, e poderia receber um convidado em cada sábado. E que, como tenho essa ligação com a geração nova lá fora, aqui a gente pegaria isso também, mas com convidados com quem eu tivesse a ver, logicamente.

Começamos a pensar quem poderia ser, não poderiam ser muitos convidados fora do Rio, porque isso não ia envolver muito dinheiro, seria mais na base da canja. Até pensei na Céu para ser convidada, já tinha feito algumas coisas com ela e gostei, mas ela não podia.

PAS: Ela mora no Rio?

MV: Não, mora em São Paulo. Minha tentativa era ver se por acaso a Céu estava vindo para o Rio em algum momento que coincidisse. Como ela não pôde, começamos a pensar mais em termos de Rio. Surgiu de cara o nome do Marcelo Camelo, eles sugeriram e eu peguei o lance. Eu tinha ouvido coisas do Marcelo gravado por outras pessoas e lido reportagens com ele, e é sobrinho do Bebeto (do Tamba Trio). Tive muita curiosidade de um dia conhecê-lo. Me disseram que ele estava saindo dos Los Hermanos, que o grupo estava se desfazendo, sugeriram que eu mesmo entrasse em contato com ele. Antes de pensar nos outros nomes, já mandei um e-mail para o Marcelo. Ele respondeu de uma maneira muito entusiasmada, “Marcos, eu sou seu fã”, “você me influenciou na minha música”, “eu realmente não estou saindo de casa, mas para fazer isso com você saio a qualquer hora, vambora”. Enfim, ele me empolgou mesmo.

Fomos pensar nos outros convidados. Surgiu o nome do Fino Coletivo, de que eu já tinha conhecimento, porque eles tinham gravado na Dubas, a mesma gravadora onde fiz o Jet Samba (2005). Já tinha ouvido alguma coisa que Ronaldo Bastos (dono da Dubas) tinha me mandado, e gostei muito. Fui ouvir outra vez, gostei muito. Entrei em contato, a reação foi a mesma do Marcelo. Só faltavam mais dois, aí fomos para o +2 – faltavam mais dois convidados, né? (risos) -, eu ouvi o disco de Kassin, Domenico (Lancellotti) e Moreno (Veloso), gostei muito do trabalho deles. Disso tudo não só eu gostava, mas achava que teria a ver comigo.

PAS: Domenico, especificamente, parece muito influenciado por você. Sempre que ouvi o disco de Domenico + 2 (Sincerely Hot, de 2002), me lembrei de você.

MV: Ah, é? É, ele me falou exatamente isso, viu, Pedro? Moreno também ficou muito feliz. Resultado: fechamos mais um grupo. E, para a última noite, o que fazemos? Minha produtora, Patrícia Alvi, sugeriu que podíamos terminar com dois convidados DJs, já que existe essa ligação lá fora. Seria uma noite para fechar a tampa. Partimos para dois DJs, Nado Leal, que eu já conhecia através do pessoal do Bossa Cuca Nova, e o Plínio Profeta, que eu não conhecia. Patrícia pesquisou, comecei a ver os trabalhos dele e gostei muito. Eles também gostaram da idéia, fechamos a tampa. Estava armada a temporada.

Mas não era para ser um DVD. Estou fazendo uma caixa de DVDs com Roberto de Oliveira, que fez as caixas de Chico Buarque e Tom Jobim. Ele vai pegando vários aspectos da carreira, lá fora, quando começou, festival, entrevistas comigo. Mas, quando fui fazer esses shows, avisei ao Roberto que, se ele quisesse filmar como documento, de repente poderia incluir nos DVDs futuros. Ele topou, fomos para lá. O primeiro convidado era o Fino Coletivo, ele botou lá uma gravação que não era de mesa, era com canal direito e esquerdo, só mesmo para ter como documento. Só que, quando fizemos o primeiro show com o Fino Coletivo, o resultado foi tão bom, mas tão bom, para a gente e para o público, que eu, o próprio Roberto e a equipe dele concordamos que o segundo show devia ser gravado com mesa. Mudamos tudo, fizemos direito, com várias câmeras, mesa e tal, mas ainda não pensando em ser um DVD solto dos outros. Roberto trouxe a equipe de filmagem, contratamos técnico de som e tudo, para buscar já uma qualidade legal. Como eu disse, ainda sem nenhuma intenção de soltar como DVD.

Mas aí o segundo foi ótimo, o terceiro foi ótimo, o quarto foi ótimo. Começamos a perceber a força da coisa, achamos que poderia virar um DVD. Antonio Carlos Miguel falou que tinha vida própria (o telefone toca, é o filho dele, ele conversa com o “filhão”). Aí tinha que fazer de novo o Fino Coletivo, porque a qualidade de som não era a mesma. Refizemos, e decidimos lançar em DVD, porque era uma coisa atual, não precisava ser por causa do ano da bossa nova. É uma bossa nova, mas com gente nova, olhando para a frente. Lançamos rapidinho, porque Roberto fez contato com a EMI, mostrou para eles, (o presidente da gravadora) Marcelo Castello Branco e (o diretor artístico) Paulo Junqueiro adoraram a idéia. Lançamos agora, o mais rápido possível, meio a toque de caixa mesmo.

PAS: E aí temos, na verdade, o primeiro CD ao vivo e o primeiro DVD de Marcos Valle, não?

MV: É, eu tinha um CD que era com Victor Biglione.

PAS: Há um com Wanda Sá e Roberto Menescal também, mas não é você sozinho.

MV: É, exatamente, o Bossa Entre Amigos (de 2001). Mas sozinho eu não tinha. Foi realmente meu primeiro DVD e CD ao vivo mesmo.

PAS: Estou mencionando isso porque há uma história pouco conhecida, sobre você ter andado meio brigado com os palcos, digamos assim.

MV: Sim.

PAS: Mas também não é de hoje que superou isso.

MV: Não, já tem tempo. Me reconciliei a partir do começo dos anos 90, quando aconteceu aquela coisa de a minha música entrar na Europa. Quando comecei a fazer shows para lá, aquilo começou a me estimular muito, e de lá para cá cada vez gostei mais. Hoje eu quase que preciso, não é nem gostar. Tenho um prazer muito grande de me arriscar, de fazer coisa nova, mesmo que eu fique nervoso – e às vezes fico. Mas, depois que fiz, tenho um prazer muito grande.

PAS: Já conversamos sobre isso numa entrevista anterior, mas queria recapitular. O que aconteceu exatamente para distanciá-lo do palco?

MV: Eu sempre tive uma certa timidez, que de vez em quando me vencia. Tanto que, para começar a ser artista e a cantar nas primeiras vezes em público, foi muito difícil, porque eu era um cara muito tímido. Mas eu conseguia vencer isso, tanto é que prossegui com minha carreira. Quando chegou na década de 70, houve uma soma de coisas. Não sei se era também a Censura, comecei a ter aquele negócio de músicas serem censuradas e cortadas, aquilo começou a me dar um certo desânimo. Ao mesmo tempo, comecei a ter novamente uma dificuldade nos palcos, não sei se por isso ou somada a isso. A timidez começou a tomar conta no ponto de eu não conseguir projetar a minha voz. Não era nem minha voz cantada, mas a falada. Eu não conseguia, não lançava a voz. Comecei a guardar minha voz falada, e na voz cantada aquilo começou também a aparecer cada vez mais. Havia certos momentos no palco em que eu me sentia muito mal, porque sou muito crítico. Dizia “porra, não fui bem”, “não gostei”, e aquilo me abalava. Quando me abalava, eu já ficava apreensivo com o próximo show. Dizia “ah, meu Deus do céu, será que no próximo?…”.

As coisas foram se somando, e quando chegou em 1975 eu resolvi sair do Brasil. Fui para fora sem pensar quanto tempo ia passar. Chegando lá, começaram a surgir gravações com Sarah Vaughan. Cantava com ela, uma coisa engraçada, mas o meu medo era do palco. No estúdio eu já me achava, ficava mais confortável.

PAS: A questão era no contato direto com o público.

MV: Exatamente, isso é que estava me intimidando. Com Sarah, não. Gravei com ela, daqui a pouco veio o grupo Chicago gravando músicas minhas, veio Leon Ware, que era parceiro do Marvin Gaye, vieram Flora Purim e Airto Moreira, Eumir Deodato. Isso fez com que eu ficasse seis anos ali fora praticamente trabalhando como compositor, embora tivesse tido esse primeiro contato com a Sarah. Eu então não tive que enfrentar a platéia durante aqueles anos. Aquilo me caiu bem naquele momento, era o que eu estava precisando. Caiu bem, mas acho que também caiu mal, porque quando você está com um problema desses é melhor enfrentar. Quanto mais tempo ficar longe, aquilo cresce. Foi o que aconteceu. Quando voltei para o Brasil, em 1981, e fui gravar meu primeiro disco pela Som Livre, gravei, mas não ia para os palcos. Ficava com receio, continuava com a dificuldade.

O que me ajudou – não sei se da outra vez eu lhe falei isso, Pedro – foi que, quando gravei o segundo disco, em 1983, o Max Pierre, que era o diretor artístico da Som Livre, falou: “Marcos, você tem que começar a fazer umas coisas de…”, como é que chama isso?, dublagem?

PAS: Playback?

MV: Playback. Ele disse: “Atualmente está todo mundo fazendo isso, todos os grupos, seja de rock ou de MPB. O seu disco tem possibilidade de tocar muito, de ser sucesso, e você tem que fazer”. Inicialmente eu disse: “Pô, Max, fazendo playback, cara? Isso não dá certo”. Ele: “Como é que não dá certo? Já está dando certo, está todo mundo fazendo, você tem que experimentar”. Pensei, me lembrei de um programa dos Estados Unidos chamado Soul Train, que eu via de vez em quando, que era só com os negros cantando, eu adorava, e era playback. Usei isso um pouco como gancho e fui experimentar. Na primeira vez achei absurdo, fiquei totalmente envergonhado, “isto aqui é uma mentira”.

Depois da segunda vez, da terceira, comecei a me acostumar, e comecei a usar não só como uma maneira financeira, já que não estava fazendo shows, mas também como uma possível volta ao público. Eu estava em frente ao público, mas não tinha a responsabilidade total de cantar, porque havia minha voz gravada. No começo eu não cantava, depois comecei a cantar junto com o playback. E com isso fui voltando, voltando a me acostumar com o público cada vez mais. Quando chegou no final dos anos 80, já fiz uns shows cantando, no Rio. Foi quando lancei um outro disco, Tempo da Gente (1986), pela gravadora do dono do jornal O Dia, esqueço o nome dele. Aí comecei a fazer uns shows, pequenos ainda. Depois veio um show que fiz com Ithamara Koorax, um show maior, e comecei a me acostumar novamente. Quando chegou o lance de 1994, eu estava já preparado para voltar para os palcos, e a coisa foi cada vez melhorando mais para o meu lado.

PAS: Quer dizer, para você o playback foi um modo de superar aquele medo, aquele bloqueio.

MV: Exatamente, me ajudou a superar o bloqueio, totalmente.

PAS: Tenho uma curiosidade. Naquela primeira fase das dificuldades, o público percebia? Ou só você sabia?

MV: Era uma coisa mais pessoal, acho que foi pessoal. Mas lembro que teve um festival em São Paulo, o Abertura, foi a última vez que me apresentei. Eu estava no júri, e também fiz o show, acho que com Erasmo Carlos e Chico Buarque. Nesse dia, quando fui cantar, tive a impressão de que o público percebeu. Eu fui muito mal, fiquei tão tímido naquele momento, o bloqueio estava tão grande que teve momentos em que parei de cantar. Eu me afastava do microfone. Sinceramente, não fui vaiado, mas acho que os aplausos poderiam ter sido bem maiores do que foram. Então, somando isso ao meu lado crítico, acho que o público ali, a meu ver, percebeu. E aquele foi exatamente o marco definitivo para eu dar aquela pausa e resolver ir para os Estados Unidos.

 PAS: Não sei se saiu algo na imprensa, mas não chegou a ser algo conhecida na época. Você conseguiu proteger seu “segredo”, digamos assim?

MV: É, não foi como quando Marina Lima teve problemas na voz, que foi uma coisa bem clara, bem revelada, ou como Gilberto Gil, que numa época teve um problema na garganta. O meu, não, foi uma coisa mais minha. Como você disse, eu soube proteger, e talvez não me expus tanto, nem no palco nem na imprensa. Foi uma coisa que guardei e não falei na época. Deixei passar o tempo e só fui comentar isso depois, até com você, acho que foi a primeira vez.

PAS: E hoje, como é contracenar com todos esses rapazes novos? Eles têm uma discrição um pouco parecida com a sua, não são exatamente músicos de palco em primeiro lugar. Marcelo Camelo até parece um cara retraído, de algum modo.

MV: É verdade. Acho que a personalidade deles se aproxima da minha, realmente. Marcelo é um cara retraído, embora no palco ele ponha para fora um lance que pessoalmente às vezes parece não ter. Eu nem sei se é bem o meu caso, hoje eu sou solto no palco, mas pessoalmente, dependendo da situação, eu também sou muito para cima, alegre, e em outros momentos tenho meu lado privativo. Mas acho que tem a ver o que você falou, nós não somos assim artistas de gestos…

PAS: Nada a ver com Ivete Sangalo…

MV: Não, não é isso. Somos músicos tocando. Eu preciso ali do meu piano, do meu violão, Marcelo precisa da guitarra dele, a gente precisa sempre estar acompanhado do seu instrumento de trabalho. Assim também são o Fino Coletivo e os +2. Pensando por esse lado, acho que existe uma identificação entre nós, embora – e isso que acho legal, vendo o DVD depois – eu mesmo enxergue uma energia grande, interessante, por causa disso talvez. É um grupo pequeno, mas que traz uma energia de pessoas que não são Ivete Sangalo, não é isso, são mais retraídas, e, apesar disso, naquela junção de solos e de instrumentação e de músicas, acaba trazendo uma energia que me agrada muito. Acho muito sincero, talvez por isso tenha funcionado tanto. Seria diferente me juntar com caras com quem não tenho nada a ver, podia até sair alguma coisa musicalmente, mas ali as coisas saíram realmente com sinceridade. Tive até o cuidado de, antes de lançar, lógico, falar com todos eles, dizer que a idéia era essa. Todos disseram “vambora, põe na rua”. Houve essa alegria geral, essa sinceridade.

PAS: Falando agora um pouco sobre repertório, como foi decidido o que ia ser cantado com eles?

MV: Fiz o seguinte. No caso do Marcelo, ele deu algumas sugestões, e disse que tinha uma música minha que gravei nos anos 70, Nem Paletó Nem Gravata (1973), que ele adorava. Ele disse que tinha uma música, O Vencedor (2003), que sinceramente eu não conhecia, que tinha muito a ver, uma influência grande com a outra. Sugeriu que bolássemos um arranjo das duas. Ouvi e achei que tinha tudo a ver, aí fiz o arranjo misturando a levada do Nem Paletó Nem Gravada com a d’O Vencedor. O tom era o mesmo, por uma incrível coincidência. A gente parte do Nem Paletó, entra no Vencedor e depois volta, e elas se encaixam perfeitamente. Os arranjos de metais permanecem os mesmos numa e na outra. Depois muda um pouco, mas são bem parecidas. Ficou bem encaixado, parece que é uma música só. A outra que ele tinha sugerido, que Maria Rita gravou e gosto muito (Cara Valente, lançada pela cantora em 2003), essa eu achei ideal. E falou: “Poxa, me dá o prazer de cantar o Samba de Verão (1964) com você”. Falei: “Já está”.

No caso do Fino e do +2, fiquei ouvindo bem os CDs em casa. A idéia era pegar duas músicas deles e duas minhas. Cheguei à conclusão daquelas, fui eu que escolhi. Quer dizer, no caso do +2, o Não Tem Nada, Não (1973) foi um pouco pedido deles também, porque é uma música minha que eles tocam, às vezes até na Europa (toca o telefone, fala com de novo com o “filhão”). Era meu outro filho, agora acabaram os filhos (ri). Pensando melhor, acho que na escolha das músicas deles pesou mais a minha opinião. Mas no caso das minhas, pesou bastante a opinião deles.

PAS: Com o +2, vocês usam o mesmo método, misturam a música deles (Sincerely Hot) com a sua (O Cafona, de 1971).

MV: É, coloquei O Cafona ali no meio e eles adoraram a idéia. Ouvindo, me vinham idéias na cabeça, eu ligava para eles e sugeria.

PAS: É curioso que, em geral, eles escolheram quase sempre músicas suas dos anos 70, da fase soul, que parece mesmo ser meio a predileta dos fãs mais jovens. É perceptível isso, não?

MV: É, as influências deles sempre caem nessas, embora eles ouçam os discos novos, tenham tudo. Mas você tem razão, as grandes influências vêm ali dos anos 70, e dos 80 também.

PAS: Nesse disco mesmo eles cantam com você Samba de Verão e Batucada Surgiu (1965), da fase anos 60, mas em geral é menos a bossa nova que o Marcos Valle mais pop, mais soul, que rolou nos 70.

MV: É.

PAS: Por sinal, sempre acho o som deles parecido com o seu nos anos 70. São meio filhotes do Marcos Valle mesmo, não?

MV: (Ri.)

PAS: Como você encara o fato de eles preferirem Nem Paletó Nem Gravata, Mentira (1973), essas músicas?

MV: Olha, eu acho legal. Sabe o que acho que também tem muito a ver, Pedro? Existe uma sonoridade daqueles discos… Fora as músicas que a gente fazia, existe uma sonoridade de estúdio daquele tempo ali que é muito atraente para os mais novos. Isso também se aplica ao pessoal lá de fora, da Europa. Por quê? Porque a gente não tinha essa coisa de tantos canais, às vezes tinha que gravar em quatro canais, e com orquestra ao vivo. Aquilo dava um cunho muito interessante, era um pop, mas um pop orquestral, e muito autêntico, porque, como você não podia repetir – não tinha tanto tempo para ficar repetindo, nem tantos canais -, existia ali uma sonoridade de todo mundo tocando junto, que eu acho que também atrai. Não são só as músicas, é a sonoridade dos discos, até mesmo o som de bateria e piano que se conseguia. Acho que isso é muito atraente para essa garotada.

 PAS: Legal essa explicação. Seria uma espontaneidade, um despojamento que talvez os mais jovens pesquem no ar e se sintam atraídos?

MV: Isso, isso, exatamente.

PAS: Ao mesmo tempo, essa fase é pouquíssimo conhecida aqui no Brasil. Aqueles discos nem foram reeditados aqui.

MV: Na verdade foram, Pedro, a EMI lançou três juntos numa caixinha, Mustang Cor de Sangue (1969), Garra e Previsão do Tempo (1973).

PAS: Ah, é verdade, estou falando bobagem.

MV: O único que não foi lançado ainda, que eu me lembre, é um que tem na capa um piano que vai entrando por mar adentro, e tem um olho meu no meio (Marcos Valle, de 1974)…

PAS: Que é o último que você fez antes de viajar.

MV: É. Esse eu acho que ainda não foi lançado no Brasil, mas os outros todos a EMI lançou.

PAS: Ainda assim, você não sente que é uma fase meio desconhecida, fora desse circuito de fãs?

MV: É, acho… A não ser uma música aqui e outra lá, que tocaram no rádio, mas como disco inteiro realmente não é tão conhecida como a dos anos 60, de Viola Enluarada, Samba de Verão

PAS: Nesse sentido, Conecta seria meio reapresentar um pouco esse material, junto com coisas mais novas?

MV: É, porque não coloquei músicas como Mustang Cor de Sangue – que não é dos 70, é de 1969 -, uma música pop que até poderia se enquadrar nesse projeto.  Mas músicas como Garra, Nem Paletó Nem Gravata ou Wanda Vidal (1971), que estão no disco, são músicas de que o público europeu gosta muito. A partir da penúltima turnê incluí essas três, porque sabia que queriam muito. E também aqui, engraçado, Camelo, o Fino, +2, Toni Garrido, Ed Motta, todo mundo me fala muito dessas músicas, que realmente não foram as músicas mais conhecidas – nesses discos mesmo tinha músicas como Que Bandeira (1971), que eram mais conhecidas. Mas o pessoal é mais atraído, tanto lá fora quanto aqui, por essas músicas. Há uma ligação de gosto entre a garotada daqui e de lá por esse tipo de música.

PAS: E você acha que a explicação é a mesma, essa da espontaneidade e da sonoridade?

MV: Acho que é. E mais, fora isso, acho que é a mistura, do que é samba, mas é baião, mas é pop. É uma coisa que não tem preconceito contra um gênero ou outro. Se tiver que entrar guitarra vai entrar, se tiver que entrar cavaquinho vai entrar. Essa abertura também atrai a garotada, acho.

PAS: Estamos nos famosos 50 anos da bossa nova, e você está lançando um disco que meio passa ao largo disso, não é uma comemoração de bossa nova. Não sei se você está preparando algo nesse sentido, mas…

MV: Não estou, não. A gente não tem idéia, pode até estarem começando a querer falar nisso, de eu fazer um disco com Carlos Lyra, Roberto Menescal e João Donato. Mas não estou pensando. É bom que este disco Conecta seja nos 50 anos da bossa nova, porque, queira ou não queira, eu sou da segunda geração da bossa, e Samba de Verão é uma música marcante da bossa, internacionalmente. Fui fazer uma coisa como sou, minha mistura, mas acho que no fundo algum ambiente de bossa nova, algum sopro de bossa nova está ali. Mas não é uma coisa saudosista da bossa, ao contrário, se tiver algo é mostrando que tem esse pessoal continuando, com influências da bossa nova, da MPB, que vai seguir. Eu estou mais querendo ajudá-los, numa boa, participar junto. Fico feliz que esteja saindo neste ano, acho que pode aproveitar um pouco o gancho.

O que tenho lá para a frente é um disco com Celso Fonseca, que a gente fez, mas também é outra coisa, não estamos pensando em bossa nova. Mas esse vou deixar muito mais para a frente, quero ver se aproveito o máximo possível do DVD com shows ao vivo, com convidados. E depois quero lançar na Europa, tenho turnê lá em outubro, a EMI deve dançar lá enquanto isso.

 

A flor e o espinho

9 junho 2008

Segue abaixo uma versão mais encorpada da entrevista com Gilberto Gil, publicada na Carta Capital 499, que está nas bancas, sob o título A flor e o espinho. Uma diferença que se poderá notar é que, abaixo, Gil, o músico-ministro, é chamado de “você”, e não de “o sr.”, tratamento dado ao ministro-músico na versão em papel. Questão de respeito à liturgia, mas é que tenho entrevistado o cantor desde 1993, quando eu estudava jornalismo na ECA e ele (imagino) nem sonhava em ser ministro de Estado. Nesses 15 anos de entrevistas, da Folha à CartaCapital, entre altos e baixos de antipatias e simpatias, para mim Gil sempre foi “você”, e é árduo encarar hoje o ministro e transformá-lo, num repente, em “senhor”.

Em geral, tento manter a disciplina quando é o ministro o objeto de entrevista. Nesta ocasião, cheguei à produtora Gege, na Gávea, no dia 2 de junho passado, planejando tratá-lo de “sr.”, pela liturgia etc. Mas, sem querer, arremessei um “você” logo na primeira pergunta, a primeira palavra da primeira pergunta. Aí, danou-se, não deu mais. Adaptei no momento da edição para a CartaCapital, mas acho que aqui é possível um pouquinho mais de informalidade, não?, já que desta vez o entrevistado era (quase só) o músico de volta ao disco, com Banda Larga Cordel.

Pedro Alexandre Sanches: Você tem dito que se reconciliou com a musa inspiradora. Isso significa que estava brigado com ela?

Gilberto Gil: Não. Eu só disse “fique quieta” para ela. Mas, ainda que seja autônoma, ela trabalha em estreito diálogo com a alma da gente. Eu tinha dito a ela: “Não tenho tempo agora, não posso, não me futuque”. Então, pronto, ela ficava quieta. Eu realmente não dava nenhuma atenção a ela durante os primeiros quatro anos no Ministério da Cultura [MinC]. Se fosse dar ia ficar complicado, porque ela é exigente, em termos de dedicação. Você tem que dedicar a alma inteira, o tempo, o corpo. Eu não tinha tempo. Foram quatro anos de afastamento negociado com ela. Então, depois de quatro anos, eu comecei a… Primeiro, tinha saudade mesmo, e depois já tinha também mais brechas no tempo. As coisas do ministério estavam andando, a gente já tinha se acostumado com a rotina, muito daquela demanda excessiva do início já tinha passado. Já dava para flertar de novo com a inspiração. E aí, pronto, passei a escrever nas viagens, nos hotéis.

Houve também dois fatores deflagradores. Um foi Jorge Mautner, no início de 2007. Ele ia fazer um disco e queria muito fazer umas canções comigo. Veio com dois temas para a gente fazer, e fizemos, em janeiro, nas férias de fim de ano. Foram Os Pais e Outros Viram.

PAS: Que saíram no disco dele.

GG: Saíram. E mexeram já com a coisa, a vontade de fazer música. Depois foi o filme do Moacyr Góes [O Homem Que Desafiou o Diabo]. Ele e Luiz Carlos Barreto, o produtor, insistiram para que eu me dispusesse a fazer alguma coisa, e apesar do tempo acabei fazendo. Fiz Não Grude, Não e O Oco do Mundo, sendo que O Oco do Mundo não entrou no filme.

E pronto, foi isso, voltou. Voltou o gosto, voltou a maneira de abordar. Passei também a escrever as letras diretamente no computador, coisa que eu não fazia antes. Isso também foi facilitando, porque em todo lugar, no avião, nos intervalos de qualquer atividade, eu tinha acesso ao computador e aí podia ir processando, copy-paste, ia montando. O Oco do Mundo eu fiz toda assim, escrevendo abusivamente, aos borbotões, e depois fui selecionando, fui montando inclusive a ordem das estrofes, foi sendo modificada. Tem também isso, a introdução do Word na minha artesania. Acho que esses fatores todos deflagraram a vontade.

Não Tenho Medo da Morte, por exemplo, foi assim: eu estava em Sevilha e levantei um dia, oito horas da manhã, com aquela recorrência do tema da morte, que é um tema que tem estado, aqui e ali, no meu trabalho. Fiquei refletindo um pouco sobre essa coisa corriqueira que é o medo da morte. E fiquei pensando como era. Estava defronte do computador, vendo internet, meus e-mails, e disse: “Ah, deixa eu ir no Word para registrar esse momento de reflexão sobre a morte que estou tendo aqui”. E comecei, não tenho medo da morte. Aí mas, sim, medo de morrer. E aí me senti obrigado a desenvolver aquilo, em meia hora tinha escrito a letra inteira, com o computador ajudando, porque a palavra que não estava adequada eu apagava rapidamente, achava outra. Você vai mantendo a limpeza, a clareza do texto na página, tudo isso ajuda.

PAS: Até então você escrevia à mão?

GG: Até então escrevia, riscava, escrevia, riscava, ia para outra linha, riscava, rabiscava. Ficava aquela coisa confusa. O computador mudou isso.

PAS: O computador eliminou o rabisco?

GG: É. Acho que foram essas três razões, o estímulo do Mautner, o filme do Moacyr e o computador [ri].

PAS: Perguntei sobre a musa, e a gente até confunde um pouco isso com o seu tempo de permanência no ministério. Mas seu último disco com uma grande quantidade de músicas inéditas tinha sido Quanta, de 1997, 11 anos atrás. Na verdade, essa parada, pelo menos no lançamento de músicas novas, é anterior ao ministério.

GG: Foi, foi. Mas é que naquele período todo eu me dediquei mesmo a regravações. Eu quis fazer…, eu fui levado a fazer o disco de São João por causa do filme Eu Tu Eles [2000, de Andrucha Waddington]. Me deu vontade aquele repertório, Luiz Gonzaga era uma coisa que eu queria muito visitar, sim, com um olhar mais cuidadoso e generoso, abrangendo várias canções. E depois quis fazer o disco de Bob Marley. Eu também já tinha muita vontade de fazer, e o disco do Gonzaga me animou. Aí fiz. Logo em seguida fui para o ministério, e aí tive que fazer também um disco ao vivo de regravações, que foi o Eletracústico. A última música que eu havia composto antes do ministério foi Máquina de Ritmo. Foi um pouquinho antes.

PAS: Mas não chegou a apresentar?

GG: Não. Quer dizer, apresentei, sim, no show de reunião dos Doces Bárbaros. Está no DVD dos Doces Bárbaros. Não era completamente inédita, mas eu não havia feito uma gravação propriamente para ela. Fiz agora, para esse disco. Então a retomada do namoro com a musa é isso.

PAS: A retomada acontece em profusão, são 16 músicas, muitas delas com letras longas. Quanta também tinha um pouco isso…

GG: É, e neste caso também há a influência do mundo eletrônico, da internet. Vi outro dia uma crítica do disco que falava isso, “Gil sem filtro”, dizia que eu não teria tido a preocupação de filtrar muito. E eu não tive mesmo, para esse disco. Fui pondo tudo que tinha. [Toca o telefone, é uma assessora do MinC, com quem ele negocia por vários minutos.]

PAS: Já que a política o chamou, pergunto se, considerando as novas músicas, você diria que a experiência política bastante intensa modificou sua música.

GG: Não. O desejo de me comunicar, o impulso de me comunicar através da canção é informado pelos mesmos elementos de antes. É uma coisa do próprio artista, que vem da vivência interior desse talento, desse gosto. Depois uma coisa informada pela cidadania também, que é o desejo de me comunicar em termos de diálogo em relação às questões que nos envolvem no mundo. Isso já era também, sempre foi antes. Essa dimensão política da canção sempre teve na minha geração toda e em mim também, muito fortemente. Continua, nas gerações de hoje, nos rappers. A música ganhou essa coisa, acho que isso vem logo depois da guerra. Os autores americanos, cubanos, franceses etc., e depois os brasileiros, passaram a ter essa dimensão de engajamento, como a arte toda passou a ter. É uma característica ali do século XX, que a arte passa a ter, mesmo as artes plásticas e tudo. Então não tem, já vinha anteriormente.

Algumas coisas que coincidentemente estão na agenda do MinC, como a questão da cultura digital, acabaram passando também. A canção Banda Larga Cordel é bem marcada por essa informação da política, de uns aspectos da política do ministério. Mas fiz Pela Internet bem antes, com esse mesmo impulso e esse mesmo senso de comunhão de um desejo, de uma emergência. Acho que eu teria ido para o caminho da canção Banda Larga Cordel mesmo sem o ministério. Mas, sem dúvida alguma, nesse caso ela compartilha de um impulso que está também na política do MinC, e do governo todo, que é a preocupação com o acesso aos meios eletrônicos e às várias políticas, tanto na cultura quanto em ciência e tecnologia, comunicações. O software livre, que era uma política que já estava ali no governo, não só no MinC… Nesse sentido, sim. O resto, não.

PAS: O que sinto, ouvindo várias vezes o disco, e não sei se tem a ver ou não com a experiência política, é uma disposição maior sua de lidar com temas espinhosos. É “o oco do mundo”, “os narcomarginais”, “orientação sexual”, a morte… Tudo isso não está mais aguçado?

GG: Não… Não sei… Talvez… Mas não é consciente. Não é uma coisa assim… É…, talvez o fato de que tenha tido que comprar algumas brigas no ministério, talvez essa disposição até tenha preparado o terreno para uma receptividade menos acanhada, menos duvidosa, com relação a temas espinhosos. Acho que é uma boa observação sua, eu não tinha me atido a essa análise. Mas ela é pertinente, acho que é possível, sim, que a questão de ter que discutir regulação e normas e todas essas coisas possa ter estimulado um apetite por temas polêmicos. É, é possível, é possível.

PAS: Em Retrato Celular, por exemplo, sinto você meio discutindo, ou debatendo com seu ouvinte, seu expectador, algo como “você está pensando que eu sou Big Brother?”. Há uma pontinha de conflito, entre expor ou guardar, resguardar?

GG: Ali é o personagem da música discutindo com tudo aquilo… E o personagem é quem? É um indivíduo que se dispõe a expor sua vida via câmeras celulares, via meios ágeis de registro.

PAS: Ele está um pouquinho assustado com isso também, não está?

GG: Se eu estou?

PAS: O seu personagem. Pode ser você, mas isso não sei…

GG: Acho que não, ao contrário. Talvez o modo como a fala dele e a narrativa foram sendo construídas possa deixar essa dúvida, mas ele, não, ele diz claramente no final: quero ver quem vê primeiro/ até onde eu vou chegar, até onde eu vou chegar/ filmei tudo o tempo inteiro/ não precisa meditar. É sobre essa disponibilidade imediata dos registros de fragmentos da vida, do tempo, do lazer, de todos os aspectos da vida das pessoas inteiramente entregues e expostos. Acho que é mais isso, o personagem defende mais um sem reservas do que o contrário. Ele é mais a favor, mais entusiasta dessa hiperexposição do que o contrário.

PAS: É que parece que ele está falando “a privacidade acabou, está todo mundo espiando ao redor, então vou fazer isso antes, vou me filmar e me colocar na internet eu mesmo”.

GG: Isso é. Isso faz parte dos elementos do dado apologético da tecnologia. Ele tem isso, “eu tô me antecipando”. Mas na verdade é preciso lembrar que essa música foi encomendada por Andrucha Waddington para a série de tevê Retrato Celular [exibida pelo canal Multishow], onde ele estava se dedicando a esse experimento, que tinha sido estimulado muito por uma conversa que eu tinha tido com ele no sítio de Araras. Eu dizia para ele: “Você gosta, é um jovem experimentador, não tem freios nessa coisa. Acho que devia logo fazer uma coisa com celulares”. Na verdade, eu dizia a ele da coisa do cinema digital, que ele devia fazer um filme com tecnologia totalmente digital. Havia um pouquinho a coisa dos cineastas, do celulóide, manter o filme. Mesmo no mundo dos músicos também há isso, os produtores têm algumas reservas em relação à gravação digital. E eu sempre dizendo a eles: “Vambora, tá na hora de experimentar. Tudo bem que vocês gostem da coisa clássica, do cinema com celulóide e da gravação com fita de tape, mas o celular está aí, o digital está aí, vambora”. E ele chegou depois com essa notícia, de que havia sido convidado para a televisão para fazer um projeto experimental com celulares, entregar celulares a uma série de pessoas para elas filmarem o que quisessem. E a maioria dessas pessoas escolheu sua própria vida, seu próprio ambiente, seu entorno, suas relações mais próximas. Quando ele me pediu então para fazer a canção, eu já estava diante desse quadro todo. O personagem caminha dentro desse enquadramento, ou desse não-enquadramento, esse semi-enquadramento proposto pelo Andrucha. Eu caminho junto com ele, defendendo a experiência, dizendo “é bom, é necessário experimentar nesse nível de entrega e despojamento, de receptividade a essas tecnologias sem reserva”. O personagem é mais a favor do que contra.

PAS: É engraçado que, ouvindo no contexto do disco, eu meio encaixei em algo que estava sentindo, que é esse dado do espírito mais briguento. O Oco do Mundo, por exemplo, parece uma música muito disposta a falar de valores tidos como negativos, de “medo”, “horror”, “terror”, termos que você usa na letra e são ásperos.

GG: É…

PAS: A música do piolho [Olho Mágico] também usa termos mais ásperos, ou mais comumente valorados como negativos…

GG: Não necessariamente como negativos, você poderia dizer ousados, ou coisas assim. Tem uma coisa na canção Retrato Celular, e em outras também, que é usar o duplo sentido, dizer “quer alho”, “chupar uma chupeta” [ri], coisas assim, que são disfarces, mas revelam muito claramente o que você está querendo dizer.

PAS: Pergunto isso porque sinto não só em você, mas nos tropicalistas de modo geral, como Caetano Veloso e Rita Lee, um espírito mais exaltado ultimamente.

GG: O disco , do Caetano, é muito nessa direção.

PAS: Costuma-se ver a musa, a música, muito como somente positiva…

GG: Não é assim, não. Talvez tenha agora um impulso de dizer coisas mais… de nos associar mais à aspereza. Talvez, né? Isso também é um pouco a autorização geral que a arte contemporânea dá, não é? Tudo que nos momentos anteriores era ousadia, vanguardista, antecipação para além do seu tempo, coisas assim, hoje, não, é quase como se a gente estivesse dizendo: olha, também estou aqui, não se esqueçam de mim, eu também compartilho tudo isso, essa hiperexposição, essa tranqüilidade em tratar das coisas ásperas, em assumir as dificuldades do mundo de hoje, com as quais temos de conviver. Acho que é um pouco isso, é um pouco a gente dizendo “estamos aí”. Os rappers e os meninos fazem as coisas do jeito deles, mas a gente também faz essas mesmas coisas do nosso jeito [ri], a gente também está vendo. A gente acompanha o funk, o rap, essas coisas todas, e vê que os meninos querem poder falar abertamente de tudo. É a gente reivindicando a nossa contemporaneidade também, dizendo que a gente gosta de que seja assim. Acho que isso é muito, também, recuperação de postura tropicalista, né?

PAS: Na música Olho Mágico, você fala de armário. O Brasil tem saído de muitos armários, parece uma fase histórica propícia a isso. E eu fico me perguntando se no armário dos tropicalistas não tinha uma aspereza guardada.

GG: Não entendi. Qual?

PAS: Essa coisa sacralizada da música, do artista, de que os artistas expressam o lado belo e nobre das coisas. Mas dentro de vocês há sentimentos humanos como de qualquer pessoas, que devem incluir sentimentos negativos, asperezas…

GG: É, claro, e que a gente de vez em quando quer expressar, quer que seja elemento da comunicação, da dimensão estética, da beleza. A gente quer embelezar com a feiúra. Isso é dos artistas, uma coisa que é da arte. As artes plásticas, nos seus momentos mais revolucionários do século passado, foram muito explícitas nisso, na distorção, no enviesado, no atravessado. Tudo isso informou as artes plásticas e a própria música, a música experimental, serial, dodecafônica, atonal, eletroacústica. Tudo isso rompeu com o figurativismo bem comportado, onde você só diz das imagens aquilo com que elas já estão conotadas. Ou seja, a boa imagem é a boa imagem e a má imagem é a má imagem. As artes em meados do século XX fizeram um remexido nisso aí, você vê Picasso, tanta coisa bonita que ele passou a querer manifestar através do canhestro, do tosco. Acho que muito do rock’n’roll tem um pouco isso também, especialmente quando se liberaram nas várias correntes, punks e todas essas coisas. Eles são isso, com as guitarras muito sujas, as distorções. A gente teve isso também no próprio tropicalismo, esse ímpeto para desconstruir, desafinar o coro dos contentes.

PAS: Inofensivos, os tropicalistas nunca foram…

GG: Nunca fomos, é. Por isso eu digo que toda essa identificação de aspectos não-acomodados, como no , ou na Rita Lee, na verdade somos nós ainda tropicalistas, sempre tropicalistas [ri]. Aprendemos aquelas coisas e não esquecemos mais as lições. De vez em quando a gente vem. E, como eu estava dizendo, agora, neste momento, muito autorizados por esse novo ímpeto…

PAS: De um ambiente de liberdade?

GG: …No ambiente da criação geral.

PAS: Talvez eu esteja influenciado porque vim para a entrevista ouvindo o disco e lendo a publicação sobre o Plano Nacional de Cultura. Ali se fala muito sobre identidade, e sobre diversidade. Misturando tudo, pensei sobre identidades brasileiras que estão saindo do armário e se expressando. E eu perguntaria a você, ou ao sr. ministro, de quais armários o sr. tem saído, junto com nós todos?

GG: [Ri.] É… Bom… De novo, é meio pleonástico falar de sair de algum armário agora, porque essa tem sido sempre a minha, a nossa disposição. A gente sempre quis trabalhar assim, no campo da transparência, do exibicionismo nudista [ri]. Essas coisas são informes já de meados do século passado. São dali, do existencialismo, depois dos hippies, dos artistas americanos, dessa arte despojada. Não acho que haja descoberta surpreendente de novos armários [ri].

PAS: Estava pensando talvez em identidade negra, sobre o que já conversamos em outras entrevistas. Foi importante para o Brasil ter um ministro da cultura negro, que é você e representa tudo que representa. Aí ouvi Formosa e achei que tinha um suingue negro a mais que no original de Baden Powell e Vinicius de Moraes, não que eles já não tivessem.

GG: A maturidade do artista vai dando a ele capacidade de liberar… Eu até acho que nesse disco sou muito contido do ponto de vista de improvisações, da capacidade de improvisar mais efusivamente, um pouco inibida até por causa da minha voz. Esse disco é de abordagem cuidadosa ainda em relação à questão vocal, estou saindo de um período difícil da minha voz.

PAS: Como assim?

GG: Eu era muito abusivo em relação à coisa da voz. Era abusivo por um lado, em relação à qualidade, ao material, à matéria voz, e ao mesmo tempo os impulsos que levavam àqueles abusos eram impulsos muito criativos. Eu fazia muita coisa de usar a voz criativamente, com ruídos, gritos, falsetes extremados e coisas desse tipo. Talvez o que esse disco comece a revelar, e você falou em Formosa, é uma tradução desse impulso criativo e desse impulso inventivo através do improviso num uso cuidadoso, num uso mais moderado, cool. Acho o disco todo muito cool.

PAS: O uso do falsete, que é muito característico seu, era abusivo?

GG: Era abusivo.

PAS: Os médicos lhe falaram isso?

GG: Me proibiram, praticamente. Me disseram: “Cuidado”.

PAS: Como vamos fazer com Gil sem os falsetes?

GG: Pois é…

PAS: Mas ainda aparecem um pouco no disco.

GG: Aparecem um pouco, mas muito cuidadosamente. Concomitante ao período em que fiz o disco, fiz uma temporada nos Sescs do interior de São Paulo. Fiz pelo menos oito shows em várias cidades do interior, dois meses atrás. E foi exatamente logo após a cirurgia, o período de resguardo, os alertas todos dos médicos. E eu ousei muito, e gritei muito lá.

PAS: Desobedecendo aos médicos?

GG: Propositadamente [ri].

PAS: Mas por quê?

GG: Para ver também o que é que é, se essa voz… se isso acabou, se tenho que arquivar completamente esse lado [cantarola A Novidade, fazendo o falsete].

PAS: Não faça, por favor!

GG: [Continua, e ri.] Esse lado é ao mesmo tempo estranhado pelas pessoas, mas festejado pelas pessoas. Eu sou muito saudado na rua, especialmente pelo povo, gente simples, meninos, operários, com esse grito.

PAS: Ele é você, não é?

GG: É. Estava em Sergipe, em São Cristóvão, como ministro, fazendo visitas a obras de recuperação do Iphan, e me lembro bem de um garoto de 12, 13 anos vindo para a frente da multidão [faz o falsete outra vez]. Toda hora na rua as pessoas fazem isso, é uma marca.

PAS: É como um grito de guerra seu?

GG: É, como um grito de guerra.

PAS: E justamente ele ficou afetado?

GG: Ficou afetado por essa perda de qualidade vocal. Estou com muito cuidado para ver se isso se restaura inteiramente, ou não. Então nesse disco minha abordagem vocal é toda mais moderada, cuidadosa. Não que nos outros discos não tenha sido assim, nos discos sou muito mais bem comportado que nos shows. No palco é sempre “vamos ver agora”.

PAS: Para eu entender melhor, esse abuso, como você falou, causou um problema físico – um edema, um calo?

GG: É, os dois.

PAS: Fico constrangido de citar isso, mas numa redação chegam boatos a toda hora, e algumas vezes chegaram boatos de que você estava com câncer na garganta. Não é verdade?

GG: Não. Não tem, não, não teve. Já dez anos atrás eu tinha feito também uma intervenção cirúrgica, a mesma cirurgia na mesma corda vocal.

PAS: Foi depois do Quanta?

GG: Foi. Essa cirurgia tem nove para dez anos. Naquela ocasião, procedimento normal, fizeram a biópsia do pólipo que foi extraído, e era benigno. E agora, de novo, fizeram também, e era benigno. Não há. Para além das questões do que causa de dificuldade para o uso da corda vocal, não estou doente, a corda vocal não tem um problema…

PAS: A volta ao disco, nesse contexto todo, é uma reconquista, um modo de exercitar isso?

GG: Ah, sim.

PAS: Se bem que você jamais parou com os shows…

GG: Mas fazia residualmente. Nesses últimos cinco anos mantive as temporadas européias de um mês, fazendo em torno de 20 shows, e aqui fazendo isoladamente alguns fins-de-semana, curtíssimas temporadas de três dias uma vez por ano no Rio e em São Paulo. Não voltei realmente aos shows intensivos. Mas eu quis mesmo voltar este ano a trabalhar um pouco mais intensivamente. Tanto que fiz agora, em abril, uma temporada de 12 shows acústicos na Europa.

PAS: Um deles foi cancelado, e suscitou mais uma onda de boatos.

GG: E não fui eu! O cara cancelou o show porque o programou para a periferia de Madri, num lugar inadequado, onde as pessoas não costumam freqüentar esse tipo de show acústico. O show acabou mal promovido, ele temia uma ausência de público e propôs cancelar. Eu disse a ele: “Então cancele”. Cancelou, teve que dar uma desculpa e disse que fui eu. Foi ele que falou, eu briguei com ele depois disso inclusive [ri]. Então não há, com relação à voz é isso.

Além do mais tem a questão da idade. Eu não sou mais menino, não sou mais tão jovem quanto o próprio uso. As cordas vocais são músculos, e todos os músculos estão mais flácidos, exigem exercícios mais cuidadosos, mais focados. É o que tenho feito. Tenho feito exercícios vocais, fonoterapia, permanentemente, todos os dias. Hoje saí de casa, já fiz meus exercícios. Faço todo dia, religiosamente.

PAS: Sete dias por semana?

GG: Sete dias por semana.

PAS: Em casa mesmo, sozinho?

GG: Faço em casa mesmo, sozinho, e volto ao fonoterapeuta a cada dois meses.

PAS: Para lá da questão da idade, há uma coisa que chega a ser poética: a sua fonte de dar alegria aos outros foi feita com um pouco de auto-abuso seu, de sacrifício.

GG: Foi.

PAS: Mas você não sabia, suponho.

GG: Não sabia. Isso era impulso, impulso da minha personalidade, dessa personalidade jovial que tenho, muito ligada aos elementos da irreverência. Então me identifiquei artisticamente com esse lado.

PAS: É um de seus principais instrumentos de trabalho, e você o fere quando o acaricia?

GG: É isso. Outro dia um amigo meu estava me dizendo assim: “Não se preocupe muito também com essa coisa da sua voz, não. A voz mais rouca, mais suja, é sinônimo de maturidade” [ri]. Eu disse: “Está bom”.

PAS: É uma coisa dos soulmen também…

GG: Também, de Ray Charles…

PAS: Wilson Pickett…

GG: …De todos eles também foram caminhando com a sujeira da voz, com essa coisa de a voz ir ficando… Estou pronto também para isso. Vamos ver, vamos ver onde é que ela quer ir, onde ela quer me levar.

PAS: É contraditório, vejo que é algo que lhe dá impulso. É um disco forte, a música sobre a morte é muito forte. Pode até suscitar boatos, porque fala desse assunto – de um jeito maravilhoso, eu acho.

GG: É, mas é por isso. Aí é mesmo a idade, a maturidade, o senso da finitude que se torna mais exigente com a idade. Os jovens não trabalham muito com essa questão…

PAS: Poderiam trabalhar, não é?…

GG: Eles descartam. O jovem descarta a questão da finitude, como se flertasse um pouco com a possibilidade da infinitude, do eterno. É como se “ah, daqui até eu envelhecer a ciência vai descobrir [ri] um elixir da imortalidade, quem sabe não será a minha geração que vai superar essa questão da morte”.

PAS: Provavelmente, não…

GG: No meu caso, não vai ser a minha mesmo [ri]. Então eu sou levado a refletir sobre a questão da finitude.

PAS: Essa reflexão é uma coisa que aumenta com o decorrer do tempo?

GG: É, é.

PAS: Hoje, em você, é maior do que jamais foi?

GG: É, sem dúvida.

PAS: E ao mesmo tempo é um impulso vital, porque o faz criar uma música como essa.

GG: Exatamente. E, mais ainda, me faz entrar com despojamento para os compartilhamentos variados da vida, sem muitos pudores. A coisa da morte, da finitude, dá a liberação para o presente, né? Você diz “só tem o aqui e agora, então vamos lá, vamos fundo nisso”.

PAS: Aí eu penso do armário de novo, porque você tirar dele o tema da morte é algo que pouquíssimos fazem. Morte em geral não vira música.

GG: No meu caso tem virado. Tenho muitas [canta], a morte é rainha que reina sozinha/ não precisa do nosso chamado mesmo pra chegar. Eu fui experimentando esse tema.

PAS: Mas é uma música explícita, inteira sobre isso. Na estréia de Banda Larga Cordel em São Paulo, você estava emocionado, chegou quase a chorar, recebeu algumas vaias quando falou de política. Foi quando mostrou pela primeira vez essas músicas todas, O Oco do Mundo. Vaiaram na hora da política, mas não seria efeito também de ali no meio haver músicas sobre morte, horror, terror?

GG: Tinha, e me lembro que Não Tenho Medo da Morte foi aplaudida em cena aberta, no meio da música. Era estréia, a primeira vez que eu cantava.

PAS: Está lidando, pela primeira vez de modo concentrado, com temas tão espinhosos como esses.

GG: Olha, sem dúvida alguma esses cinco anos de ministério me deram uma têmpera que eu não imaginava que podia ter. Um estômago, uma capacidade de engolir veneno [ri].

PAS: Pode explicar isso um pouco mais?

GG: Mas é, não tem que explicar mais. Aquilo ali é espinhoso, estar ali. Os meus melhores amigos não me desejavam isso. Todos eles, ao contrário, queriam muito que eu não fosse para lá, que eu não fosse ministro. Todo mundo que zela por mim, que preza por minha saúde…

PAS: É uma maldição da própria política, como se todo mundo que está ali fosse ruim?

GG: É essa maldição da política, é isso, é isso. Como se necessariamente estar ali significasse a anulação absoluta de qualquer positividade. Não é assim.

PAS: Você comprovou que não é assim? Ou que é assim?

GG: É assim, mas não é assim. Você tem que ter também capacidade de transmutação. Aquilo está nas suas mãos. Eu digo sempre, a política também tem que ser uma arte [ri]. O serviço público também, você tem que fazer daquilo ali alguma coisa.

PAS: Não sei quando você está envolvido diretamente, mas no texto do caderno sobre o Plano Nacional de Cultura é evidente o desejo de encarar a política como arte. Não sei como vai acontecer, como vai ser executado, mas…

GG: …Mas tem que ser proposto, tem que ser colocado lá. Já acho muito interessante que o País esteja maduro, ou pelo menos esteja se dizendo maduro para ter um Plano Nacional de Cultura construído com essa polifonia, com essa diversidade toda, com protagonismos variados, de vários setores sociais, comprovando uma diversidade cultural veemente que o País tem.

PAS: Há críticas diretas ali à televisão brasileira, indiretas à Rede Globo.

GG: Tudo, tudo. Todos os avanços que o País precisa fazer, os deslocamentos que precisam ser feitos. É importante que essa gestão do ministério possa ter ajudado nisso.

PAS: Outro boatório de sempre é se sai ou não sai do ministério. A missão está cumprida?

GG: Estou cumprindo.

PAS: Vai entregar a seu sucessor, com o presidente ao lado?

GG: Não sei, ou até antes. Não estou muito… Eu disse ao presidente que eu só voltaria a conversar com ele sobre isso no ano que vem. Foi quando decidi ficar, em dezembro do ano passado. Quando ele se reelegeu, eu já tinha decidido ficar por um ano mais, fiquei o primeiro ano do segundo mandato e aí fiquei o segundo. Vamos ver.

PAS: Mas a impressão, até por causa de disco e shows, é de que há um afastamento progressivo.

GG: Sim, sem dúvida. Eu preciso disso.

PAS: E Juca Ferreira está assumindo as atribuições?

GG: Está lá, fazendo, trabalhando. Como eu estava dizendo, há processos que, devido ao encaminhamento, começam a se automatizar, a se autonomizar. Começam a caminhar sozinhos. As áreas do ministério estão mais tranqüilas, mais bem postas. Mas eu, sem dúvida alguma, estou caminhando para uma coisa de, seja lá quando for, deixar o ministério. Vai ter que deixar uma hora [ri], e pronto, e a idéia é deixá-lo bem, deixá-lo pronto, preparado. O MinC hoje é um ministério mais fortalecido que quando a gente chegou.

PAS: No começo eram freqüentes comentários de que Gil no ministério era “rainha da Inglaterra”. Isso diminuiu, mas outros ministros não poderiam fazer essa transição sem fortes críticas. Parece haver uma permissão para que você seja artista, exerça duas funções ao mesmo tempo.

GG: Isso foi sendo autorizado aos poucos.

PAS: Não é um precedente perigoso? Se outros ministros resolverem também…

GG: Não sei. São as características de cada ministério, o da Cultura por natureza é mais permeável a esse tipo de ousadia, digamos assim. Tanto é que no mundo todo as pessoas apreciam essa dupla presença.

PAS: Talvez até aqui, mais enrustidamente.

GG: Mesmo aqui, foi cada vez ficando mais. Agora é muito explícito, muitas pessoas manifestam uma admiração pelo modo exitoso com que a gente processou essa simbiose.

PAS: Alguém, não consigo lembrar quem, disse recentemente que quem quer que vá substituir Gilberto Gil no MinC não vai conseguir reunir todos os atributos que Gil reunia. Você concorda com isso?

GG: Não. Vai reunir outros. Os essenciais para a questão da gestão propriamente, da confecção e execução de políticas públicas, não é a minha especificidade que vai determinar. Tem muita gente que pode ser ministro da Cultura.

PAS: Mas é algo que ganhou status nos últimos anos e não pode mais retroceder, não?

GG: Isso é o que eu espero, que a gente tenha chegado a um ministério minimamente consolidado, a uma idéia de dimensão estratégica da cultura minimamente introjetada na sociedade, no governo, e que a gente tenha uma série de programas que traduzam isso, que sejam levados adiante. É o que eu espero.

PAS: A mudança da Lei Rouanet vai ser uma meta não-cumprida desse governo?

GG: Não. Espero que até o fim do ano a gente tenha… Estamos programando para agosto o lançamento da confecção de uma nova minuta, que vai ser feita também, como o Plano Nacional de Cultura, a muitas mãos. Nesses quatro anos, nós temos feito muitas consultas, temos muitos resultados já de observações que vão sendo feitas pela Lei Rouanet, funções e desfunções. Mas a gente ainda vai intensificar esse processo até o fim do ano, através de vários momentos de consultas públicas, para construir uma minuta nova que a gente mande para o Congresso Nacional, para reformar a lei. Até o fim do ano.