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Meias-verdades

21 janeiro 2009

A última do ano passado, da CartaCapital 527, de 24 de dezembro de 2008.

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

 

Pela primeira vez, a sociedade brasileira parece revolver efetivamente a terra de ninguém em que se transformou a concessão de meia-entrada a estudantes e idosos em espetáculos culturais e de entretenimento. Um projeto de lei que almeja disciplinar o uso do benefício foi aprovado em segundo turno na Comissão de Educação, Cultura e Esporte do Senado na terça-feira 9 e deve ir em seguida para a Câmara Federal. Hoje, entre 70% e 90% dos ingressos vendidos no País são de meia-entrada, segundo afirmam os produtores do setor.

 

 

Caso o texto fosse aprovado sem modificações, entidades estudantis oficiais, como a União Nacional dos Estudantes (UNE), a União Brasileira dos Estudantes Secundaristas (Ubes) e os Diretórios Centrais de Estudantes de universidades reconquistariam a exclusividade na emissão das carteirinhas, cuja matriz unificada seria confeccionada na Casa da Moeda. No outro pólo, os produtores culturais obteriam a restrição da meia-entrada para no máximo 40% dos ingressos disponíveis para cada evento.

A UNE encampa o direito adquirido pelos estudantes desde os anos 1940 e resiste ao estabelecimento de cotas, mas se admite “temerosa” pelo consenso favorável à restrição entre os outros setores. “O consenso não na sociedade, onde parece haver a percepção contrária, de que a cota é um ataque à juventude”, afirma a presidente da UNE, Lúcia Stumpf. “Lutaremos contra as cotas. Queremos a meia-entrada por inteiro.”

Os produtores são uníssonos na reclamação de que hoje o desconto é garantido pelo Estado, mas pago pela iniciativa privada. “As leis são feitas sobre receita privada e ninguém diz de onde vai sair a diferença. É caridade com chapéu alheio”, diz Analy Alvarez, diretora da Associação dos Produtores de Espetáculos Teatrais do Estado de São Paulo (Apetesp).

Vistos com desconfiança pelas entidades estudantis e por consumidores de meia-entrada, os produtores chegaram ao ponto de assinar compromisso público de que os preços cairão quando e se o projeto de lei 188/2007 for aprovado. Três entidades representativas do meio cinematográfico emitiram termo de compromisso com a “redução dos valores dos ingressos”. O mesmo fez a Associação dos Produtores de Teatro do Rio de Janeiro (APTR). Só o documento da Associação Brasileira dos Empresários Artísticos (Abeart) quantificou a prometida redução, em “20 a 30% do valor cobrado atualmente”.

O caos em torno da questão se aprofundou em 2001, quando o ministro da Educação do governo FHC, Paulo Renato de Souza, capitaneou a publicação da medida provisória 2.208, que retirava de UNE e Ubes o controle exclusivo sobre a emissão de carteirinhas e estendia a prerrogativa a qualquer estabelecimento, associação ou agremiação estudantil. “Do jeito que está, até aluno de corte e costura tem carteirinha”, reclama Analy. Em sua forma atual o projeto de lei 188, apresentado pelo senador Eduardo Azeredo (PSDB-MG), determina a revogação da medida provisória.

A emissão de carteirinhas proliferou descontroladamente de 2001 em diante. Chegou a ser praticada em lojas Pizza Hut e pela rádio Jovem Pan em convênio com a própria UNE, que hoje trata aquela parceria como um equívoco. “Aquele acordo foi interrompido no meio da vigência. Nós amadurecemos, avaliamos processos anteriores que não foram bons para os estudantes. Nesta gestão não temos nenhum tipo de convênio com instituições privadas”, diz Lúcia.

Em audiência recente no Congresso, a atriz Heloísa Perissé citou uma sessão de sua peça teatral em que, entre 1.500 ingressos, 1.497 eram de meia-entrada. A falsificação não quantificada, mas generalizada de carteirinhas evidenciou que, neste caso, cidadãos consumidores de cultura são co-participantes da farsa coletiva.

“Se o Brasil fosse partir para descobrir e punir quem é falsificador, teria de botar um caminhão na porta do show da Madonna para levar gente presa”, diz Ricardo Chantilly, diretor da Abeart e um dos líderes do lobby por uma nova lei.

Os produtores se queixam de ter de tirar do próprio bolso um subsídio que, argumentam, deveria ser assumido pelo Estado. “Não temos abatimento de impostos, mas somos obrigados a dar 50% de desconto nos preços”, protesta a vice-presidente da APTR, Bianca de Felippes. “Outros setores, como os policiais, fazem greve por aumento de salário. Nós gritamos para explicar uma tungada de 50% no nosso trabalho”, diz Chantilly.

Mas eles próprios indicam não é bem isso que acontece no presente. O presidente da Associação Brasileira dos Promotores de Eventos (Abrape), Lúcio dos Santos Oliveira, explica didaticamente quais bolsos têm sido onerados: “Se um espetáculo custa 100 mil reais e vai ser exibido numa casa com 2 mil lugares, preciso vender os ingressos a 50 reais cada para zerar o investimento, certo? Se uma parte dos espectadores vai pagar 25 reais, e eu não sei quantos serão nem quanto terei de subir no preço, tenho que subir do modo como é feito hoje. Vou cobrar 100 reais por ingresso”. Ou seja, o suposto subsídio não é pago por governos ou promotores, e sim pelos compradores de ingressos, inclusive aqueles que, sejam falsificadores ou estudantes legítimos, acreditam pagar metade do preço.

Atrás das contas do presidente da Abrape, está o ponto de maior atrito com as entidades estudantis, de resto favoráveis às mudanças. Por que limitar o direito de estudantes e idosos à meia-entrada? Por que a fixação aparentemente arbitrária dos 40% (ou 30%, tentativa inicial dos produtores)?

“Temos a opinião firme e consolidada de que só regulamentar a distribuição de carteirinhas já resolveria o problema no País”, diz Lúcia. “O setor cultural já se beneficia de grandes isenções e incentivos, como a Lei Rouanet.” Produtores argumentam que leis de incentivo são outro departamento e beneficiam uma minoria de espetáculos. Santos Oliveira defende que as cotas lhes permitiriam definir verdadeiras políticas de preços. Chantilly faz outras contas: “Quantos estudantes existem em São Paulo? Um milhão, no mínimo? Se num show cabem 6 mil espectadores, quantos ingressos de meia-entrada vou ter de vender? Todos?”.

O setor teatral afirma que a alta ocupação de assentos por espectadores idosos cria ali um problema a mais: “Idoso é idoso, mostra a identidade, não é falsificado. Mas a gente precisa ter um teto, para poder começar a fazer conta”.

A rigor, o cumprimento das cotas por parte dos produtores seria garantido pela fiscalização, também prevista no projeto de lei. É outro tópico gerador de desconfianças generalizadas, entre estudantes e entre consumidores conhecedores de casos de papéis higiênicos que diminuem de metragem, mas não de preço.

“E se o segundo estudante que chegar à bilheteria já receber resposta negativa, de que acabaram as meias-entradas?”, a presidente da UNE exprime sua desconfiança. Ela estende o raciocínio para rejeitar a restrição do benefício nas chamadas áreas “VIP”, cadeiras especiais e camarotes, também prevista no texto. “Quem garante que o cara não vai determinar que o show da Madonna inteiro é VIP?” E se diz contrária, também, a conceder benefícios desiguais a estudantes “VIPs” ou não “VIPs”.

Chantilly sustenta que já se elabora uma regulamentação detalhada e rígida, com punições previstas a infratores, sejam entidades estudantis ou casas promotoras de eventos. “É preciso normatizar. Do jeito que está, tanto faz vender ingresso popular ou área VIP com comida, bebida e transporte incluídos. Não é política para privilegiar certas classes econômicas?”, pergunta Santos Oliveira.

Neste ponto, estudantes e empresários capitalistas parecem subitamente inverter posições. Enquanto a UNE defende os direitos dos “VIPs”, promotores discursam a favor dos reais merecedores de meios-ingressos. É um sintoma a mais da balbúrdia coletiva instalada, mas também do fato de que, cada um a seu modo, quase todos os interessados parecem empenhados em promover a mudança.

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O que é que VAI acontecer… com a música… popular… brasileira?… (ou É som de preto… de favelado… mas quando toca…)

27 novembro 2008

Da CartaCapital 522, de 19 de novembro de 2008:

NINGUÉM FICA PARADO

Um livro analisa como o tecnobrega dominou o Norte, adquiriu autonomia e desafiou a lógica da indústria cultural

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Gabi Amarantos tem uma banda chamada Tecnoshow. Ela grava seus discos no computador que tem no quarto. Embora seja já uma veterana no cenário musical de sua cidade, Belém do Pará, faz a cada novo CD um trajeto de iniciante. Pronto o conteúdo, improvisa uma capa e se divulga pessoalmente em rádios, tevês e com DJs que tocam o gênero chamado tecnobrega.

A Tecnoshow foi pioneira em lançar DVD em Belém, a partir de um investimento próprio, de 40 mil reais. Camelôs da periferia e do centro se encarregam do trabalho de distribuição, de que as gravadoras tradicionais não se ocupam. Como Gabi e os demais artistas de tecnobrega abdicam voluntariamente de direitos autorais, não se pode chamar sua produção de pirata, embora se misture e se confunda com a pirataria generalizada que quebrou as pernas da indústria fonográfica.

O fenômeno é ainda desconhecido da maioria dos brasileiros que não moram no norte do País. Mas acaba de ser agraciado com um primeiro estudo próprio, sério e fundamentado, em formato de livro. Tecnobrega – O Pará Reinventando o Negócio da Música (Aeroplano, 216 págs., R$ 31) lança fundamentos preliminares, mas esclarecedores, sobre o gênero musical que há anos vira de cabeça para baixo o panorama musical de uma região de resto esquecida pelo eixo cultural Rio-São Paulo.

Mais que isso, o tecnobrega é o acontecimento cultural que mais desconcerta e apavora a indústria musical do Brasil nestes anos 2000. E, por isso mesmo, é blindado com silêncio sepulcral por parte da oficialidade dessa indústria.

O livro se baseia numa extensa pesquisa de campo realizada em Belém por uma equipe da Fundação Getúlio Vargas, com texto final pilotado pelos pesquisadores Ronaldo Lemos e Oona Castro. E revela dados estatísticos surpreendentes.

Descobre, por exemplo, que acontecem em média 1.700 shows mensais de tecnobrega só na capital. E que chegam a 4.300 mensais as festas de aparelhagem na cidade. “Aparelhagem” é o nome popular para designar a infra-estrutura tecnológica sofisticada que move o tecnobrega, com DJs, mesa de som, câmeras de vídeo filmando a festa, televisões LCD, notebook, equipamentos espalhafatosos de efeitos especiais com luz, laser, fumaça.

O público médio das maiores festas, promovidas por empresas com nomes como Tupinambá, Rubi, Super Pop e Ciclone, é de 3 mil a 5 mil espectadores, e chega a 8 mil. Cada banda embolsa entre 1,5 mil e 4 mil reais por apresentação. Segundo defende o livro, a intensa competição entre  aparelhagens mobiliza uma característica essencial do movimento, a necessidade de inovação. Embora às vezes isso diga mais respeito à parafernália ao redor que à música propriamente dita, inovação é qualidade perdida há mais de uma década pela indústria tradicional.

A rigor, a música chamada tecnobrega tem semelhanças evidentes com o fenômeno axé da Bahia dos anos 1990. Como relatam os autores, trata-se de um mercado regido por lógica econômica e comercial, sem elementos de contestação ideológica ou econômica. Como o axé, tem o objetivo explícito de divertir e fazer dançar.

Deriva do brega paraense dos anos 80, uma música mestiça entre jovem guarda, ritmos caribenhos, guitarras roqueiras, sons indígenas. “Brega” virou “tecnobrega” com a chegada da internet, da tecnologia, dos estúdios caseiros que executam o trabalho antes monopolizado pelas multinacionais do disco. A pesquisa revela que apenas 5% dos artistas de tecnobrega têm contrato com gravadora, 7% tiveram e não ficaram, e 88% nunca passaram por elas.

A Banda Calypso é o produto musical da terra que ganhou notoriedade nacional (e em seguida distanciou-se da origem e se fixou na Bahia). Mas, afora lances da banda com a Globo, a indústria sulista não se apropriou da coqueluche paraense, como fizera antes com o axé. Não fatura um centavo ali e, mais que isso, demonstra aversão a sequer ouvir falar em tecnobrega. E isso deve ter a ver com o fato de o gênero ter se constituído sob bases autônomas e auto-sustentáveis, aparentemente impermeáveis ao assédio de gravadoras ou meios de comunicação. Para artistas ouvidos pelos autores, foi o sucesso espontâneo que forçou a mídia local a assimilar o gênero, a contragosto.

A informalidade é marca central do tecnobrega. O modelo de Gabi Amarantos é o padrão, com artistas entregando por conta própria as gravações aos camelôs. O fato de direitos autorais e propriedade intelectual não fazerem parte da realidade daquela cadeia produtiva é o que enerva particularmente as gravadoras tradicionais. O discurso único que sai é de condenação à ilegalidade da pirataria e à supressão dos direitos de autor. Mas é a mesma indústria que permitiu passivamente a quase extinção das lojas de discos no País (o livro relata que em toda Belém só restaram duas). Para a massa de artistas que brota da democratização forçada do acesso à criação, é aceitar a distribuição informal por camelôs ou deixar de existir.

Outra característica é a subversão dos currais tradicionais em que alguns faziam papel de artistas, outros de produtores, investidores ou fãs passivos. O livro mostra que no tecnobrega essas categorias são móveis e maleáveis. Cita-se o exemplo de Beto Metralha, que de início teve banda e atuou como DJ e produtor. Hoje desistiu dos CDs, e redirecionou-se para produz DVDs de eventos tão díspares como comerciais de tevê e casamentos. Outro caso é o do cantor que, para patrocinar o próprio DVD, vendeu espaços de 30 segundos dentro do disco a dez instituições comerciais.

Nas aparelhagens, 84% dos envolvidos têm outras profissões. O livro documenta comerciantes, pintores, pedreiros, carpinteiros, eletricistas, o que dá a dimensão da inclusão social por trás do fenômeno.

Mas os novos modelos não são essencialmente uma movimentação de periferias marginalizadas, segundo o co-autor. “Não tem nada a ver com rico e pobre, com norte e sul. O que acontece no tecnobrega acontece igual no hip-hop de Baltimore, nos mixtapes do Texas”, diz. “O princípio do YouTube e do MySpace é exatamente o mesmo. Mas nesses casos as pessoas costumam olhar a inovação primeiro e só depois a ilegalidade. No tecnobrega, enxergam só a ilegalidade.” Tal ambigüidade permeia o movimento, e o livro. Tecnobrega aborda “ilegalidades” que ofendem gravadoras e polícia, mas foi lançado com patrocínio da Petrobras e do Governo Federal.

O livro não trata o tecnobrega como o mar de rosas que de fato não é. Demarca, por exemplo, que o controle econômico maior das aparelhagens sobre os outros agentes hierarquiza o processo e faz com que seus proprietários passem a operar pela manutenção da hierarquia interna conquistada, como no capitalismo tradicional.

A co-autora relata estigmas persistentes no tecnobrega: “Voltei a Belém para falar sobre a pesquisa numa palestra, e não encontrei lá o pessoal do tecnobrega. O público, de professores e estudantes, tende a mostrar os preconceitos persistentes de classe média. De modo geral a platéia não se orgulha muito da música local”.

O que não ficava tão evidente em momentos como o do axé ou do pagode “mauricinho” pula a primeiro plano agora. Nos meios mais conservadores, a hostilidade “intelectual” a esses movimentos é em geral justificada sob pretextos “estéticos”. O tecnobrega sublinha não só preconceitos sociais escondidos atrás do arrepio estético, mas também a resistência da sociedade à conquista de autonomia e participação por quem nunca teve voz ativa.

À diferença dos momentos anteriores, o tecnobrega mostra amplo desinteresse pela conquista do eixo Rio-São Paulo. Em mais, adquirem de modo inédito total auto-suficiência econômica em relação ao “centro”. Talvez não fizesse o menor sentido uma “crítica musical” sobre a Banda Calypso. Pelo menos não nos moldes esquemáticos a que estávamos acostumados.

Cara valente

19 junho 2008

Puxa, terceira entrevista consecutiva em formato “pingue-pongue”, mas vamos lá. Da bossa ao “easy listening” à soul music ao pop à eletrônica suave, Marcos Valle tem sido sempre, desde 1963, um compositor de garra (para parafrasear o título daquele que, em minha opinião, é o mais sensacional trabalho dele, o álbum Garra, de 1971).

Agora, lança o CD/DVD Conecta – Ao Vivo no Cinemathèque (EMI), em que não só revisa a própria história como deixa de banda as distâncias e não-me-toques entre gerações musicais, e chama para cantar e tocar com ele uma molecada que inclui Fino Coletivo, Marcelo Camelo, +2 (Domenico Lancellotti, Kassin e Moreno Veloso) e os DJs Plínio Profeta e Nado Leal.

E, como mais uma vez me comprovou entrevista feita por telefone, Marcos Valle tem coisas para lá de bacanas a dizer, sobre passado, presente e futuro. A elas:

Pedro Alexandre Sanches: Gostaria que você começasse falando livremente sobre este novo projeto, Conecta.

Marcos Valle: Em junho de 2007, eu tinha vindo de uma dessas turnês que faço na Europa. Foi muito boa, com festivais, a gente gostou demais. Minha banda acabou me animando, a gente veio na viagem comentando que tinha que fazer algo parecido com aquele show no Brasil, procurando buscar um tipo de público similar. A gente estava falando em fazer um show mais para o lado das músicas que não são Viola Enluarada (1967) ou Preciso Aprender a Ser Só (1965), um negócio com mais energia, que é como a gente faz lá.

Logo que cheguei aqui, encontrei o (jornalista de O Globo) Antonio Carlos Miguel e comentei isso com ele. Falou que era uma grande coincidência eu dizer isso, porque há uma casa aqui no Rio, em Botafogo, chamada Cinematèque, relativamente nova, que está atraindo exatamente um tipo de público como o que quero me relacionar aqui. Por uma incrível coincidência, um dos caras que tomam conta da casa, Rodrigo, tinha falado comigo e disse que estava com a idéia de me chamar para fazer alguns shows lá. Tudo estava batendo muito bem, ótimo, marcamos um encontro, conheci a casa, achei muito interessante, com personalidade, uma coisa meio underground. Ele disse que a idéia era eu fazer quatro fins-de-semana com minha banda, e poderia receber um convidado em cada sábado. E que, como tenho essa ligação com a geração nova lá fora, aqui a gente pegaria isso também, mas com convidados com quem eu tivesse a ver, logicamente.

Começamos a pensar quem poderia ser, não poderiam ser muitos convidados fora do Rio, porque isso não ia envolver muito dinheiro, seria mais na base da canja. Até pensei na Céu para ser convidada, já tinha feito algumas coisas com ela e gostei, mas ela não podia.

PAS: Ela mora no Rio?

MV: Não, mora em São Paulo. Minha tentativa era ver se por acaso a Céu estava vindo para o Rio em algum momento que coincidisse. Como ela não pôde, começamos a pensar mais em termos de Rio. Surgiu de cara o nome do Marcelo Camelo, eles sugeriram e eu peguei o lance. Eu tinha ouvido coisas do Marcelo gravado por outras pessoas e lido reportagens com ele, e é sobrinho do Bebeto (do Tamba Trio). Tive muita curiosidade de um dia conhecê-lo. Me disseram que ele estava saindo dos Los Hermanos, que o grupo estava se desfazendo, sugeriram que eu mesmo entrasse em contato com ele. Antes de pensar nos outros nomes, já mandei um e-mail para o Marcelo. Ele respondeu de uma maneira muito entusiasmada, “Marcos, eu sou seu fã”, “você me influenciou na minha música”, “eu realmente não estou saindo de casa, mas para fazer isso com você saio a qualquer hora, vambora”. Enfim, ele me empolgou mesmo.

Fomos pensar nos outros convidados. Surgiu o nome do Fino Coletivo, de que eu já tinha conhecimento, porque eles tinham gravado na Dubas, a mesma gravadora onde fiz o Jet Samba (2005). Já tinha ouvido alguma coisa que Ronaldo Bastos (dono da Dubas) tinha me mandado, e gostei muito. Fui ouvir outra vez, gostei muito. Entrei em contato, a reação foi a mesma do Marcelo. Só faltavam mais dois, aí fomos para o +2 – faltavam mais dois convidados, né? (risos) -, eu ouvi o disco de Kassin, Domenico (Lancellotti) e Moreno (Veloso), gostei muito do trabalho deles. Disso tudo não só eu gostava, mas achava que teria a ver comigo.

PAS: Domenico, especificamente, parece muito influenciado por você. Sempre que ouvi o disco de Domenico + 2 (Sincerely Hot, de 2002), me lembrei de você.

MV: Ah, é? É, ele me falou exatamente isso, viu, Pedro? Moreno também ficou muito feliz. Resultado: fechamos mais um grupo. E, para a última noite, o que fazemos? Minha produtora, Patrícia Alvi, sugeriu que podíamos terminar com dois convidados DJs, já que existe essa ligação lá fora. Seria uma noite para fechar a tampa. Partimos para dois DJs, Nado Leal, que eu já conhecia através do pessoal do Bossa Cuca Nova, e o Plínio Profeta, que eu não conhecia. Patrícia pesquisou, comecei a ver os trabalhos dele e gostei muito. Eles também gostaram da idéia, fechamos a tampa. Estava armada a temporada.

Mas não era para ser um DVD. Estou fazendo uma caixa de DVDs com Roberto de Oliveira, que fez as caixas de Chico Buarque e Tom Jobim. Ele vai pegando vários aspectos da carreira, lá fora, quando começou, festival, entrevistas comigo. Mas, quando fui fazer esses shows, avisei ao Roberto que, se ele quisesse filmar como documento, de repente poderia incluir nos DVDs futuros. Ele topou, fomos para lá. O primeiro convidado era o Fino Coletivo, ele botou lá uma gravação que não era de mesa, era com canal direito e esquerdo, só mesmo para ter como documento. Só que, quando fizemos o primeiro show com o Fino Coletivo, o resultado foi tão bom, mas tão bom, para a gente e para o público, que eu, o próprio Roberto e a equipe dele concordamos que o segundo show devia ser gravado com mesa. Mudamos tudo, fizemos direito, com várias câmeras, mesa e tal, mas ainda não pensando em ser um DVD solto dos outros. Roberto trouxe a equipe de filmagem, contratamos técnico de som e tudo, para buscar já uma qualidade legal. Como eu disse, ainda sem nenhuma intenção de soltar como DVD.

Mas aí o segundo foi ótimo, o terceiro foi ótimo, o quarto foi ótimo. Começamos a perceber a força da coisa, achamos que poderia virar um DVD. Antonio Carlos Miguel falou que tinha vida própria (o telefone toca, é o filho dele, ele conversa com o “filhão”). Aí tinha que fazer de novo o Fino Coletivo, porque a qualidade de som não era a mesma. Refizemos, e decidimos lançar em DVD, porque era uma coisa atual, não precisava ser por causa do ano da bossa nova. É uma bossa nova, mas com gente nova, olhando para a frente. Lançamos rapidinho, porque Roberto fez contato com a EMI, mostrou para eles, (o presidente da gravadora) Marcelo Castello Branco e (o diretor artístico) Paulo Junqueiro adoraram a idéia. Lançamos agora, o mais rápido possível, meio a toque de caixa mesmo.

PAS: E aí temos, na verdade, o primeiro CD ao vivo e o primeiro DVD de Marcos Valle, não?

MV: É, eu tinha um CD que era com Victor Biglione.

PAS: Há um com Wanda Sá e Roberto Menescal também, mas não é você sozinho.

MV: É, exatamente, o Bossa Entre Amigos (de 2001). Mas sozinho eu não tinha. Foi realmente meu primeiro DVD e CD ao vivo mesmo.

PAS: Estou mencionando isso porque há uma história pouco conhecida, sobre você ter andado meio brigado com os palcos, digamos assim.

MV: Sim.

PAS: Mas também não é de hoje que superou isso.

MV: Não, já tem tempo. Me reconciliei a partir do começo dos anos 90, quando aconteceu aquela coisa de a minha música entrar na Europa. Quando comecei a fazer shows para lá, aquilo começou a me estimular muito, e de lá para cá cada vez gostei mais. Hoje eu quase que preciso, não é nem gostar. Tenho um prazer muito grande de me arriscar, de fazer coisa nova, mesmo que eu fique nervoso – e às vezes fico. Mas, depois que fiz, tenho um prazer muito grande.

PAS: Já conversamos sobre isso numa entrevista anterior, mas queria recapitular. O que aconteceu exatamente para distanciá-lo do palco?

MV: Eu sempre tive uma certa timidez, que de vez em quando me vencia. Tanto que, para começar a ser artista e a cantar nas primeiras vezes em público, foi muito difícil, porque eu era um cara muito tímido. Mas eu conseguia vencer isso, tanto é que prossegui com minha carreira. Quando chegou na década de 70, houve uma soma de coisas. Não sei se era também a Censura, comecei a ter aquele negócio de músicas serem censuradas e cortadas, aquilo começou a me dar um certo desânimo. Ao mesmo tempo, comecei a ter novamente uma dificuldade nos palcos, não sei se por isso ou somada a isso. A timidez começou a tomar conta no ponto de eu não conseguir projetar a minha voz. Não era nem minha voz cantada, mas a falada. Eu não conseguia, não lançava a voz. Comecei a guardar minha voz falada, e na voz cantada aquilo começou também a aparecer cada vez mais. Havia certos momentos no palco em que eu me sentia muito mal, porque sou muito crítico. Dizia “porra, não fui bem”, “não gostei”, e aquilo me abalava. Quando me abalava, eu já ficava apreensivo com o próximo show. Dizia “ah, meu Deus do céu, será que no próximo?…”.

As coisas foram se somando, e quando chegou em 1975 eu resolvi sair do Brasil. Fui para fora sem pensar quanto tempo ia passar. Chegando lá, começaram a surgir gravações com Sarah Vaughan. Cantava com ela, uma coisa engraçada, mas o meu medo era do palco. No estúdio eu já me achava, ficava mais confortável.

PAS: A questão era no contato direto com o público.

MV: Exatamente, isso é que estava me intimidando. Com Sarah, não. Gravei com ela, daqui a pouco veio o grupo Chicago gravando músicas minhas, veio Leon Ware, que era parceiro do Marvin Gaye, vieram Flora Purim e Airto Moreira, Eumir Deodato. Isso fez com que eu ficasse seis anos ali fora praticamente trabalhando como compositor, embora tivesse tido esse primeiro contato com a Sarah. Eu então não tive que enfrentar a platéia durante aqueles anos. Aquilo me caiu bem naquele momento, era o que eu estava precisando. Caiu bem, mas acho que também caiu mal, porque quando você está com um problema desses é melhor enfrentar. Quanto mais tempo ficar longe, aquilo cresce. Foi o que aconteceu. Quando voltei para o Brasil, em 1981, e fui gravar meu primeiro disco pela Som Livre, gravei, mas não ia para os palcos. Ficava com receio, continuava com a dificuldade.

O que me ajudou – não sei se da outra vez eu lhe falei isso, Pedro – foi que, quando gravei o segundo disco, em 1983, o Max Pierre, que era o diretor artístico da Som Livre, falou: “Marcos, você tem que começar a fazer umas coisas de…”, como é que chama isso?, dublagem?

PAS: Playback?

MV: Playback. Ele disse: “Atualmente está todo mundo fazendo isso, todos os grupos, seja de rock ou de MPB. O seu disco tem possibilidade de tocar muito, de ser sucesso, e você tem que fazer”. Inicialmente eu disse: “Pô, Max, fazendo playback, cara? Isso não dá certo”. Ele: “Como é que não dá certo? Já está dando certo, está todo mundo fazendo, você tem que experimentar”. Pensei, me lembrei de um programa dos Estados Unidos chamado Soul Train, que eu via de vez em quando, que era só com os negros cantando, eu adorava, e era playback. Usei isso um pouco como gancho e fui experimentar. Na primeira vez achei absurdo, fiquei totalmente envergonhado, “isto aqui é uma mentira”.

Depois da segunda vez, da terceira, comecei a me acostumar, e comecei a usar não só como uma maneira financeira, já que não estava fazendo shows, mas também como uma possível volta ao público. Eu estava em frente ao público, mas não tinha a responsabilidade total de cantar, porque havia minha voz gravada. No começo eu não cantava, depois comecei a cantar junto com o playback. E com isso fui voltando, voltando a me acostumar com o público cada vez mais. Quando chegou no final dos anos 80, já fiz uns shows cantando, no Rio. Foi quando lancei um outro disco, Tempo da Gente (1986), pela gravadora do dono do jornal O Dia, esqueço o nome dele. Aí comecei a fazer uns shows, pequenos ainda. Depois veio um show que fiz com Ithamara Koorax, um show maior, e comecei a me acostumar novamente. Quando chegou o lance de 1994, eu estava já preparado para voltar para os palcos, e a coisa foi cada vez melhorando mais para o meu lado.

PAS: Quer dizer, para você o playback foi um modo de superar aquele medo, aquele bloqueio.

MV: Exatamente, me ajudou a superar o bloqueio, totalmente.

PAS: Tenho uma curiosidade. Naquela primeira fase das dificuldades, o público percebia? Ou só você sabia?

MV: Era uma coisa mais pessoal, acho que foi pessoal. Mas lembro que teve um festival em São Paulo, o Abertura, foi a última vez que me apresentei. Eu estava no júri, e também fiz o show, acho que com Erasmo Carlos e Chico Buarque. Nesse dia, quando fui cantar, tive a impressão de que o público percebeu. Eu fui muito mal, fiquei tão tímido naquele momento, o bloqueio estava tão grande que teve momentos em que parei de cantar. Eu me afastava do microfone. Sinceramente, não fui vaiado, mas acho que os aplausos poderiam ter sido bem maiores do que foram. Então, somando isso ao meu lado crítico, acho que o público ali, a meu ver, percebeu. E aquele foi exatamente o marco definitivo para eu dar aquela pausa e resolver ir para os Estados Unidos.

 PAS: Não sei se saiu algo na imprensa, mas não chegou a ser algo conhecida na época. Você conseguiu proteger seu “segredo”, digamos assim?

MV: É, não foi como quando Marina Lima teve problemas na voz, que foi uma coisa bem clara, bem revelada, ou como Gilberto Gil, que numa época teve um problema na garganta. O meu, não, foi uma coisa mais minha. Como você disse, eu soube proteger, e talvez não me expus tanto, nem no palco nem na imprensa. Foi uma coisa que guardei e não falei na época. Deixei passar o tempo e só fui comentar isso depois, até com você, acho que foi a primeira vez.

PAS: E hoje, como é contracenar com todos esses rapazes novos? Eles têm uma discrição um pouco parecida com a sua, não são exatamente músicos de palco em primeiro lugar. Marcelo Camelo até parece um cara retraído, de algum modo.

MV: É verdade. Acho que a personalidade deles se aproxima da minha, realmente. Marcelo é um cara retraído, embora no palco ele ponha para fora um lance que pessoalmente às vezes parece não ter. Eu nem sei se é bem o meu caso, hoje eu sou solto no palco, mas pessoalmente, dependendo da situação, eu também sou muito para cima, alegre, e em outros momentos tenho meu lado privativo. Mas acho que tem a ver o que você falou, nós não somos assim artistas de gestos…

PAS: Nada a ver com Ivete Sangalo…

MV: Não, não é isso. Somos músicos tocando. Eu preciso ali do meu piano, do meu violão, Marcelo precisa da guitarra dele, a gente precisa sempre estar acompanhado do seu instrumento de trabalho. Assim também são o Fino Coletivo e os +2. Pensando por esse lado, acho que existe uma identificação entre nós, embora – e isso que acho legal, vendo o DVD depois – eu mesmo enxergue uma energia grande, interessante, por causa disso talvez. É um grupo pequeno, mas que traz uma energia de pessoas que não são Ivete Sangalo, não é isso, são mais retraídas, e, apesar disso, naquela junção de solos e de instrumentação e de músicas, acaba trazendo uma energia que me agrada muito. Acho muito sincero, talvez por isso tenha funcionado tanto. Seria diferente me juntar com caras com quem não tenho nada a ver, podia até sair alguma coisa musicalmente, mas ali as coisas saíram realmente com sinceridade. Tive até o cuidado de, antes de lançar, lógico, falar com todos eles, dizer que a idéia era essa. Todos disseram “vambora, põe na rua”. Houve essa alegria geral, essa sinceridade.

PAS: Falando agora um pouco sobre repertório, como foi decidido o que ia ser cantado com eles?

MV: Fiz o seguinte. No caso do Marcelo, ele deu algumas sugestões, e disse que tinha uma música minha que gravei nos anos 70, Nem Paletó Nem Gravata (1973), que ele adorava. Ele disse que tinha uma música, O Vencedor (2003), que sinceramente eu não conhecia, que tinha muito a ver, uma influência grande com a outra. Sugeriu que bolássemos um arranjo das duas. Ouvi e achei que tinha tudo a ver, aí fiz o arranjo misturando a levada do Nem Paletó Nem Gravada com a d’O Vencedor. O tom era o mesmo, por uma incrível coincidência. A gente parte do Nem Paletó, entra no Vencedor e depois volta, e elas se encaixam perfeitamente. Os arranjos de metais permanecem os mesmos numa e na outra. Depois muda um pouco, mas são bem parecidas. Ficou bem encaixado, parece que é uma música só. A outra que ele tinha sugerido, que Maria Rita gravou e gosto muito (Cara Valente, lançada pela cantora em 2003), essa eu achei ideal. E falou: “Poxa, me dá o prazer de cantar o Samba de Verão (1964) com você”. Falei: “Já está”.

No caso do Fino e do +2, fiquei ouvindo bem os CDs em casa. A idéia era pegar duas músicas deles e duas minhas. Cheguei à conclusão daquelas, fui eu que escolhi. Quer dizer, no caso do +2, o Não Tem Nada, Não (1973) foi um pouco pedido deles também, porque é uma música minha que eles tocam, às vezes até na Europa (toca o telefone, fala com de novo com o “filhão”). Era meu outro filho, agora acabaram os filhos (ri). Pensando melhor, acho que na escolha das músicas deles pesou mais a minha opinião. Mas no caso das minhas, pesou bastante a opinião deles.

PAS: Com o +2, vocês usam o mesmo método, misturam a música deles (Sincerely Hot) com a sua (O Cafona, de 1971).

MV: É, coloquei O Cafona ali no meio e eles adoraram a idéia. Ouvindo, me vinham idéias na cabeça, eu ligava para eles e sugeria.

PAS: É curioso que, em geral, eles escolheram quase sempre músicas suas dos anos 70, da fase soul, que parece mesmo ser meio a predileta dos fãs mais jovens. É perceptível isso, não?

MV: É, as influências deles sempre caem nessas, embora eles ouçam os discos novos, tenham tudo. Mas você tem razão, as grandes influências vêm ali dos anos 70, e dos 80 também.

PAS: Nesse disco mesmo eles cantam com você Samba de Verão e Batucada Surgiu (1965), da fase anos 60, mas em geral é menos a bossa nova que o Marcos Valle mais pop, mais soul, que rolou nos 70.

MV: É.

PAS: Por sinal, sempre acho o som deles parecido com o seu nos anos 70. São meio filhotes do Marcos Valle mesmo, não?

MV: (Ri.)

PAS: Como você encara o fato de eles preferirem Nem Paletó Nem Gravata, Mentira (1973), essas músicas?

MV: Olha, eu acho legal. Sabe o que acho que também tem muito a ver, Pedro? Existe uma sonoridade daqueles discos… Fora as músicas que a gente fazia, existe uma sonoridade de estúdio daquele tempo ali que é muito atraente para os mais novos. Isso também se aplica ao pessoal lá de fora, da Europa. Por quê? Porque a gente não tinha essa coisa de tantos canais, às vezes tinha que gravar em quatro canais, e com orquestra ao vivo. Aquilo dava um cunho muito interessante, era um pop, mas um pop orquestral, e muito autêntico, porque, como você não podia repetir – não tinha tanto tempo para ficar repetindo, nem tantos canais -, existia ali uma sonoridade de todo mundo tocando junto, que eu acho que também atrai. Não são só as músicas, é a sonoridade dos discos, até mesmo o som de bateria e piano que se conseguia. Acho que isso é muito atraente para essa garotada.

 PAS: Legal essa explicação. Seria uma espontaneidade, um despojamento que talvez os mais jovens pesquem no ar e se sintam atraídos?

MV: Isso, isso, exatamente.

PAS: Ao mesmo tempo, essa fase é pouquíssimo conhecida aqui no Brasil. Aqueles discos nem foram reeditados aqui.

MV: Na verdade foram, Pedro, a EMI lançou três juntos numa caixinha, Mustang Cor de Sangue (1969), Garra e Previsão do Tempo (1973).

PAS: Ah, é verdade, estou falando bobagem.

MV: O único que não foi lançado ainda, que eu me lembre, é um que tem na capa um piano que vai entrando por mar adentro, e tem um olho meu no meio (Marcos Valle, de 1974)…

PAS: Que é o último que você fez antes de viajar.

MV: É. Esse eu acho que ainda não foi lançado no Brasil, mas os outros todos a EMI lançou.

PAS: Ainda assim, você não sente que é uma fase meio desconhecida, fora desse circuito de fãs?

MV: É, acho… A não ser uma música aqui e outra lá, que tocaram no rádio, mas como disco inteiro realmente não é tão conhecida como a dos anos 60, de Viola Enluarada, Samba de Verão

PAS: Nesse sentido, Conecta seria meio reapresentar um pouco esse material, junto com coisas mais novas?

MV: É, porque não coloquei músicas como Mustang Cor de Sangue – que não é dos 70, é de 1969 -, uma música pop que até poderia se enquadrar nesse projeto.  Mas músicas como Garra, Nem Paletó Nem Gravata ou Wanda Vidal (1971), que estão no disco, são músicas de que o público europeu gosta muito. A partir da penúltima turnê incluí essas três, porque sabia que queriam muito. E também aqui, engraçado, Camelo, o Fino, +2, Toni Garrido, Ed Motta, todo mundo me fala muito dessas músicas, que realmente não foram as músicas mais conhecidas – nesses discos mesmo tinha músicas como Que Bandeira (1971), que eram mais conhecidas. Mas o pessoal é mais atraído, tanto lá fora quanto aqui, por essas músicas. Há uma ligação de gosto entre a garotada daqui e de lá por esse tipo de música.

PAS: E você acha que a explicação é a mesma, essa da espontaneidade e da sonoridade?

MV: Acho que é. E mais, fora isso, acho que é a mistura, do que é samba, mas é baião, mas é pop. É uma coisa que não tem preconceito contra um gênero ou outro. Se tiver que entrar guitarra vai entrar, se tiver que entrar cavaquinho vai entrar. Essa abertura também atrai a garotada, acho.

PAS: Estamos nos famosos 50 anos da bossa nova, e você está lançando um disco que meio passa ao largo disso, não é uma comemoração de bossa nova. Não sei se você está preparando algo nesse sentido, mas…

MV: Não estou, não. A gente não tem idéia, pode até estarem começando a querer falar nisso, de eu fazer um disco com Carlos Lyra, Roberto Menescal e João Donato. Mas não estou pensando. É bom que este disco Conecta seja nos 50 anos da bossa nova, porque, queira ou não queira, eu sou da segunda geração da bossa, e Samba de Verão é uma música marcante da bossa, internacionalmente. Fui fazer uma coisa como sou, minha mistura, mas acho que no fundo algum ambiente de bossa nova, algum sopro de bossa nova está ali. Mas não é uma coisa saudosista da bossa, ao contrário, se tiver algo é mostrando que tem esse pessoal continuando, com influências da bossa nova, da MPB, que vai seguir. Eu estou mais querendo ajudá-los, numa boa, participar junto. Fico feliz que esteja saindo neste ano, acho que pode aproveitar um pouco o gancho.

O que tenho lá para a frente é um disco com Celso Fonseca, que a gente fez, mas também é outra coisa, não estamos pensando em bossa nova. Mas esse vou deixar muito mais para a frente, quero ver se aproveito o máximo possível do DVD com shows ao vivo, com convidados. E depois quero lançar na Europa, tenho turnê lá em outubro, a EMI deve dançar lá enquanto isso.

 

A flor e o espinho

9 junho 2008

Segue abaixo uma versão mais encorpada da entrevista com Gilberto Gil, publicada na Carta Capital 499, que está nas bancas, sob o título A flor e o espinho. Uma diferença que se poderá notar é que, abaixo, Gil, o músico-ministro, é chamado de “você”, e não de “o sr.”, tratamento dado ao ministro-músico na versão em papel. Questão de respeito à liturgia, mas é que tenho entrevistado o cantor desde 1993, quando eu estudava jornalismo na ECA e ele (imagino) nem sonhava em ser ministro de Estado. Nesses 15 anos de entrevistas, da Folha à CartaCapital, entre altos e baixos de antipatias e simpatias, para mim Gil sempre foi “você”, e é árduo encarar hoje o ministro e transformá-lo, num repente, em “senhor”.

Em geral, tento manter a disciplina quando é o ministro o objeto de entrevista. Nesta ocasião, cheguei à produtora Gege, na Gávea, no dia 2 de junho passado, planejando tratá-lo de “sr.”, pela liturgia etc. Mas, sem querer, arremessei um “você” logo na primeira pergunta, a primeira palavra da primeira pergunta. Aí, danou-se, não deu mais. Adaptei no momento da edição para a CartaCapital, mas acho que aqui é possível um pouquinho mais de informalidade, não?, já que desta vez o entrevistado era (quase só) o músico de volta ao disco, com Banda Larga Cordel.

Pedro Alexandre Sanches: Você tem dito que se reconciliou com a musa inspiradora. Isso significa que estava brigado com ela?

Gilberto Gil: Não. Eu só disse “fique quieta” para ela. Mas, ainda que seja autônoma, ela trabalha em estreito diálogo com a alma da gente. Eu tinha dito a ela: “Não tenho tempo agora, não posso, não me futuque”. Então, pronto, ela ficava quieta. Eu realmente não dava nenhuma atenção a ela durante os primeiros quatro anos no Ministério da Cultura [MinC]. Se fosse dar ia ficar complicado, porque ela é exigente, em termos de dedicação. Você tem que dedicar a alma inteira, o tempo, o corpo. Eu não tinha tempo. Foram quatro anos de afastamento negociado com ela. Então, depois de quatro anos, eu comecei a… Primeiro, tinha saudade mesmo, e depois já tinha também mais brechas no tempo. As coisas do ministério estavam andando, a gente já tinha se acostumado com a rotina, muito daquela demanda excessiva do início já tinha passado. Já dava para flertar de novo com a inspiração. E aí, pronto, passei a escrever nas viagens, nos hotéis.

Houve também dois fatores deflagradores. Um foi Jorge Mautner, no início de 2007. Ele ia fazer um disco e queria muito fazer umas canções comigo. Veio com dois temas para a gente fazer, e fizemos, em janeiro, nas férias de fim de ano. Foram Os Pais e Outros Viram.

PAS: Que saíram no disco dele.

GG: Saíram. E mexeram já com a coisa, a vontade de fazer música. Depois foi o filme do Moacyr Góes [O Homem Que Desafiou o Diabo]. Ele e Luiz Carlos Barreto, o produtor, insistiram para que eu me dispusesse a fazer alguma coisa, e apesar do tempo acabei fazendo. Fiz Não Grude, Não e O Oco do Mundo, sendo que O Oco do Mundo não entrou no filme.

E pronto, foi isso, voltou. Voltou o gosto, voltou a maneira de abordar. Passei também a escrever as letras diretamente no computador, coisa que eu não fazia antes. Isso também foi facilitando, porque em todo lugar, no avião, nos intervalos de qualquer atividade, eu tinha acesso ao computador e aí podia ir processando, copy-paste, ia montando. O Oco do Mundo eu fiz toda assim, escrevendo abusivamente, aos borbotões, e depois fui selecionando, fui montando inclusive a ordem das estrofes, foi sendo modificada. Tem também isso, a introdução do Word na minha artesania. Acho que esses fatores todos deflagraram a vontade.

Não Tenho Medo da Morte, por exemplo, foi assim: eu estava em Sevilha e levantei um dia, oito horas da manhã, com aquela recorrência do tema da morte, que é um tema que tem estado, aqui e ali, no meu trabalho. Fiquei refletindo um pouco sobre essa coisa corriqueira que é o medo da morte. E fiquei pensando como era. Estava defronte do computador, vendo internet, meus e-mails, e disse: “Ah, deixa eu ir no Word para registrar esse momento de reflexão sobre a morte que estou tendo aqui”. E comecei, não tenho medo da morte. Aí mas, sim, medo de morrer. E aí me senti obrigado a desenvolver aquilo, em meia hora tinha escrito a letra inteira, com o computador ajudando, porque a palavra que não estava adequada eu apagava rapidamente, achava outra. Você vai mantendo a limpeza, a clareza do texto na página, tudo isso ajuda.

PAS: Até então você escrevia à mão?

GG: Até então escrevia, riscava, escrevia, riscava, ia para outra linha, riscava, rabiscava. Ficava aquela coisa confusa. O computador mudou isso.

PAS: O computador eliminou o rabisco?

GG: É. Acho que foram essas três razões, o estímulo do Mautner, o filme do Moacyr e o computador [ri].

PAS: Perguntei sobre a musa, e a gente até confunde um pouco isso com o seu tempo de permanência no ministério. Mas seu último disco com uma grande quantidade de músicas inéditas tinha sido Quanta, de 1997, 11 anos atrás. Na verdade, essa parada, pelo menos no lançamento de músicas novas, é anterior ao ministério.

GG: Foi, foi. Mas é que naquele período todo eu me dediquei mesmo a regravações. Eu quis fazer…, eu fui levado a fazer o disco de São João por causa do filme Eu Tu Eles [2000, de Andrucha Waddington]. Me deu vontade aquele repertório, Luiz Gonzaga era uma coisa que eu queria muito visitar, sim, com um olhar mais cuidadoso e generoso, abrangendo várias canções. E depois quis fazer o disco de Bob Marley. Eu também já tinha muita vontade de fazer, e o disco do Gonzaga me animou. Aí fiz. Logo em seguida fui para o ministério, e aí tive que fazer também um disco ao vivo de regravações, que foi o Eletracústico. A última música que eu havia composto antes do ministério foi Máquina de Ritmo. Foi um pouquinho antes.

PAS: Mas não chegou a apresentar?

GG: Não. Quer dizer, apresentei, sim, no show de reunião dos Doces Bárbaros. Está no DVD dos Doces Bárbaros. Não era completamente inédita, mas eu não havia feito uma gravação propriamente para ela. Fiz agora, para esse disco. Então a retomada do namoro com a musa é isso.

PAS: A retomada acontece em profusão, são 16 músicas, muitas delas com letras longas. Quanta também tinha um pouco isso…

GG: É, e neste caso também há a influência do mundo eletrônico, da internet. Vi outro dia uma crítica do disco que falava isso, “Gil sem filtro”, dizia que eu não teria tido a preocupação de filtrar muito. E eu não tive mesmo, para esse disco. Fui pondo tudo que tinha. [Toca o telefone, é uma assessora do MinC, com quem ele negocia por vários minutos.]

PAS: Já que a política o chamou, pergunto se, considerando as novas músicas, você diria que a experiência política bastante intensa modificou sua música.

GG: Não. O desejo de me comunicar, o impulso de me comunicar através da canção é informado pelos mesmos elementos de antes. É uma coisa do próprio artista, que vem da vivência interior desse talento, desse gosto. Depois uma coisa informada pela cidadania também, que é o desejo de me comunicar em termos de diálogo em relação às questões que nos envolvem no mundo. Isso já era também, sempre foi antes. Essa dimensão política da canção sempre teve na minha geração toda e em mim também, muito fortemente. Continua, nas gerações de hoje, nos rappers. A música ganhou essa coisa, acho que isso vem logo depois da guerra. Os autores americanos, cubanos, franceses etc., e depois os brasileiros, passaram a ter essa dimensão de engajamento, como a arte toda passou a ter. É uma característica ali do século XX, que a arte passa a ter, mesmo as artes plásticas e tudo. Então não tem, já vinha anteriormente.

Algumas coisas que coincidentemente estão na agenda do MinC, como a questão da cultura digital, acabaram passando também. A canção Banda Larga Cordel é bem marcada por essa informação da política, de uns aspectos da política do ministério. Mas fiz Pela Internet bem antes, com esse mesmo impulso e esse mesmo senso de comunhão de um desejo, de uma emergência. Acho que eu teria ido para o caminho da canção Banda Larga Cordel mesmo sem o ministério. Mas, sem dúvida alguma, nesse caso ela compartilha de um impulso que está também na política do MinC, e do governo todo, que é a preocupação com o acesso aos meios eletrônicos e às várias políticas, tanto na cultura quanto em ciência e tecnologia, comunicações. O software livre, que era uma política que já estava ali no governo, não só no MinC… Nesse sentido, sim. O resto, não.

PAS: O que sinto, ouvindo várias vezes o disco, e não sei se tem a ver ou não com a experiência política, é uma disposição maior sua de lidar com temas espinhosos. É “o oco do mundo”, “os narcomarginais”, “orientação sexual”, a morte… Tudo isso não está mais aguçado?

GG: Não… Não sei… Talvez… Mas não é consciente. Não é uma coisa assim… É…, talvez o fato de que tenha tido que comprar algumas brigas no ministério, talvez essa disposição até tenha preparado o terreno para uma receptividade menos acanhada, menos duvidosa, com relação a temas espinhosos. Acho que é uma boa observação sua, eu não tinha me atido a essa análise. Mas ela é pertinente, acho que é possível, sim, que a questão de ter que discutir regulação e normas e todas essas coisas possa ter estimulado um apetite por temas polêmicos. É, é possível, é possível.

PAS: Em Retrato Celular, por exemplo, sinto você meio discutindo, ou debatendo com seu ouvinte, seu expectador, algo como “você está pensando que eu sou Big Brother?”. Há uma pontinha de conflito, entre expor ou guardar, resguardar?

GG: Ali é o personagem da música discutindo com tudo aquilo… E o personagem é quem? É um indivíduo que se dispõe a expor sua vida via câmeras celulares, via meios ágeis de registro.

PAS: Ele está um pouquinho assustado com isso também, não está?

GG: Se eu estou?

PAS: O seu personagem. Pode ser você, mas isso não sei…

GG: Acho que não, ao contrário. Talvez o modo como a fala dele e a narrativa foram sendo construídas possa deixar essa dúvida, mas ele, não, ele diz claramente no final: quero ver quem vê primeiro/ até onde eu vou chegar, até onde eu vou chegar/ filmei tudo o tempo inteiro/ não precisa meditar. É sobre essa disponibilidade imediata dos registros de fragmentos da vida, do tempo, do lazer, de todos os aspectos da vida das pessoas inteiramente entregues e expostos. Acho que é mais isso, o personagem defende mais um sem reservas do que o contrário. Ele é mais a favor, mais entusiasta dessa hiperexposição do que o contrário.

PAS: É que parece que ele está falando “a privacidade acabou, está todo mundo espiando ao redor, então vou fazer isso antes, vou me filmar e me colocar na internet eu mesmo”.

GG: Isso é. Isso faz parte dos elementos do dado apologético da tecnologia. Ele tem isso, “eu tô me antecipando”. Mas na verdade é preciso lembrar que essa música foi encomendada por Andrucha Waddington para a série de tevê Retrato Celular [exibida pelo canal Multishow], onde ele estava se dedicando a esse experimento, que tinha sido estimulado muito por uma conversa que eu tinha tido com ele no sítio de Araras. Eu dizia para ele: “Você gosta, é um jovem experimentador, não tem freios nessa coisa. Acho que devia logo fazer uma coisa com celulares”. Na verdade, eu dizia a ele da coisa do cinema digital, que ele devia fazer um filme com tecnologia totalmente digital. Havia um pouquinho a coisa dos cineastas, do celulóide, manter o filme. Mesmo no mundo dos músicos também há isso, os produtores têm algumas reservas em relação à gravação digital. E eu sempre dizendo a eles: “Vambora, tá na hora de experimentar. Tudo bem que vocês gostem da coisa clássica, do cinema com celulóide e da gravação com fita de tape, mas o celular está aí, o digital está aí, vambora”. E ele chegou depois com essa notícia, de que havia sido convidado para a televisão para fazer um projeto experimental com celulares, entregar celulares a uma série de pessoas para elas filmarem o que quisessem. E a maioria dessas pessoas escolheu sua própria vida, seu próprio ambiente, seu entorno, suas relações mais próximas. Quando ele me pediu então para fazer a canção, eu já estava diante desse quadro todo. O personagem caminha dentro desse enquadramento, ou desse não-enquadramento, esse semi-enquadramento proposto pelo Andrucha. Eu caminho junto com ele, defendendo a experiência, dizendo “é bom, é necessário experimentar nesse nível de entrega e despojamento, de receptividade a essas tecnologias sem reserva”. O personagem é mais a favor do que contra.

PAS: É engraçado que, ouvindo no contexto do disco, eu meio encaixei em algo que estava sentindo, que é esse dado do espírito mais briguento. O Oco do Mundo, por exemplo, parece uma música muito disposta a falar de valores tidos como negativos, de “medo”, “horror”, “terror”, termos que você usa na letra e são ásperos.

GG: É…

PAS: A música do piolho [Olho Mágico] também usa termos mais ásperos, ou mais comumente valorados como negativos…

GG: Não necessariamente como negativos, você poderia dizer ousados, ou coisas assim. Tem uma coisa na canção Retrato Celular, e em outras também, que é usar o duplo sentido, dizer “quer alho”, “chupar uma chupeta” [ri], coisas assim, que são disfarces, mas revelam muito claramente o que você está querendo dizer.

PAS: Pergunto isso porque sinto não só em você, mas nos tropicalistas de modo geral, como Caetano Veloso e Rita Lee, um espírito mais exaltado ultimamente.

GG: O disco , do Caetano, é muito nessa direção.

PAS: Costuma-se ver a musa, a música, muito como somente positiva…

GG: Não é assim, não. Talvez tenha agora um impulso de dizer coisas mais… de nos associar mais à aspereza. Talvez, né? Isso também é um pouco a autorização geral que a arte contemporânea dá, não é? Tudo que nos momentos anteriores era ousadia, vanguardista, antecipação para além do seu tempo, coisas assim, hoje, não, é quase como se a gente estivesse dizendo: olha, também estou aqui, não se esqueçam de mim, eu também compartilho tudo isso, essa hiperexposição, essa tranqüilidade em tratar das coisas ásperas, em assumir as dificuldades do mundo de hoje, com as quais temos de conviver. Acho que é um pouco isso, é um pouco a gente dizendo “estamos aí”. Os rappers e os meninos fazem as coisas do jeito deles, mas a gente também faz essas mesmas coisas do nosso jeito [ri], a gente também está vendo. A gente acompanha o funk, o rap, essas coisas todas, e vê que os meninos querem poder falar abertamente de tudo. É a gente reivindicando a nossa contemporaneidade também, dizendo que a gente gosta de que seja assim. Acho que isso é muito, também, recuperação de postura tropicalista, né?

PAS: Na música Olho Mágico, você fala de armário. O Brasil tem saído de muitos armários, parece uma fase histórica propícia a isso. E eu fico me perguntando se no armário dos tropicalistas não tinha uma aspereza guardada.

GG: Não entendi. Qual?

PAS: Essa coisa sacralizada da música, do artista, de que os artistas expressam o lado belo e nobre das coisas. Mas dentro de vocês há sentimentos humanos como de qualquer pessoas, que devem incluir sentimentos negativos, asperezas…

GG: É, claro, e que a gente de vez em quando quer expressar, quer que seja elemento da comunicação, da dimensão estética, da beleza. A gente quer embelezar com a feiúra. Isso é dos artistas, uma coisa que é da arte. As artes plásticas, nos seus momentos mais revolucionários do século passado, foram muito explícitas nisso, na distorção, no enviesado, no atravessado. Tudo isso informou as artes plásticas e a própria música, a música experimental, serial, dodecafônica, atonal, eletroacústica. Tudo isso rompeu com o figurativismo bem comportado, onde você só diz das imagens aquilo com que elas já estão conotadas. Ou seja, a boa imagem é a boa imagem e a má imagem é a má imagem. As artes em meados do século XX fizeram um remexido nisso aí, você vê Picasso, tanta coisa bonita que ele passou a querer manifestar através do canhestro, do tosco. Acho que muito do rock’n’roll tem um pouco isso também, especialmente quando se liberaram nas várias correntes, punks e todas essas coisas. Eles são isso, com as guitarras muito sujas, as distorções. A gente teve isso também no próprio tropicalismo, esse ímpeto para desconstruir, desafinar o coro dos contentes.

PAS: Inofensivos, os tropicalistas nunca foram…

GG: Nunca fomos, é. Por isso eu digo que toda essa identificação de aspectos não-acomodados, como no , ou na Rita Lee, na verdade somos nós ainda tropicalistas, sempre tropicalistas [ri]. Aprendemos aquelas coisas e não esquecemos mais as lições. De vez em quando a gente vem. E, como eu estava dizendo, agora, neste momento, muito autorizados por esse novo ímpeto…

PAS: De um ambiente de liberdade?

GG: …No ambiente da criação geral.

PAS: Talvez eu esteja influenciado porque vim para a entrevista ouvindo o disco e lendo a publicação sobre o Plano Nacional de Cultura. Ali se fala muito sobre identidade, e sobre diversidade. Misturando tudo, pensei sobre identidades brasileiras que estão saindo do armário e se expressando. E eu perguntaria a você, ou ao sr. ministro, de quais armários o sr. tem saído, junto com nós todos?

GG: [Ri.] É… Bom… De novo, é meio pleonástico falar de sair de algum armário agora, porque essa tem sido sempre a minha, a nossa disposição. A gente sempre quis trabalhar assim, no campo da transparência, do exibicionismo nudista [ri]. Essas coisas são informes já de meados do século passado. São dali, do existencialismo, depois dos hippies, dos artistas americanos, dessa arte despojada. Não acho que haja descoberta surpreendente de novos armários [ri].

PAS: Estava pensando talvez em identidade negra, sobre o que já conversamos em outras entrevistas. Foi importante para o Brasil ter um ministro da cultura negro, que é você e representa tudo que representa. Aí ouvi Formosa e achei que tinha um suingue negro a mais que no original de Baden Powell e Vinicius de Moraes, não que eles já não tivessem.

GG: A maturidade do artista vai dando a ele capacidade de liberar… Eu até acho que nesse disco sou muito contido do ponto de vista de improvisações, da capacidade de improvisar mais efusivamente, um pouco inibida até por causa da minha voz. Esse disco é de abordagem cuidadosa ainda em relação à questão vocal, estou saindo de um período difícil da minha voz.

PAS: Como assim?

GG: Eu era muito abusivo em relação à coisa da voz. Era abusivo por um lado, em relação à qualidade, ao material, à matéria voz, e ao mesmo tempo os impulsos que levavam àqueles abusos eram impulsos muito criativos. Eu fazia muita coisa de usar a voz criativamente, com ruídos, gritos, falsetes extremados e coisas desse tipo. Talvez o que esse disco comece a revelar, e você falou em Formosa, é uma tradução desse impulso criativo e desse impulso inventivo através do improviso num uso cuidadoso, num uso mais moderado, cool. Acho o disco todo muito cool.

PAS: O uso do falsete, que é muito característico seu, era abusivo?

GG: Era abusivo.

PAS: Os médicos lhe falaram isso?

GG: Me proibiram, praticamente. Me disseram: “Cuidado”.

PAS: Como vamos fazer com Gil sem os falsetes?

GG: Pois é…

PAS: Mas ainda aparecem um pouco no disco.

GG: Aparecem um pouco, mas muito cuidadosamente. Concomitante ao período em que fiz o disco, fiz uma temporada nos Sescs do interior de São Paulo. Fiz pelo menos oito shows em várias cidades do interior, dois meses atrás. E foi exatamente logo após a cirurgia, o período de resguardo, os alertas todos dos médicos. E eu ousei muito, e gritei muito lá.

PAS: Desobedecendo aos médicos?

GG: Propositadamente [ri].

PAS: Mas por quê?

GG: Para ver também o que é que é, se essa voz… se isso acabou, se tenho que arquivar completamente esse lado [cantarola A Novidade, fazendo o falsete].

PAS: Não faça, por favor!

GG: [Continua, e ri.] Esse lado é ao mesmo tempo estranhado pelas pessoas, mas festejado pelas pessoas. Eu sou muito saudado na rua, especialmente pelo povo, gente simples, meninos, operários, com esse grito.

PAS: Ele é você, não é?

GG: É. Estava em Sergipe, em São Cristóvão, como ministro, fazendo visitas a obras de recuperação do Iphan, e me lembro bem de um garoto de 12, 13 anos vindo para a frente da multidão [faz o falsete outra vez]. Toda hora na rua as pessoas fazem isso, é uma marca.

PAS: É como um grito de guerra seu?

GG: É, como um grito de guerra.

PAS: E justamente ele ficou afetado?

GG: Ficou afetado por essa perda de qualidade vocal. Estou com muito cuidado para ver se isso se restaura inteiramente, ou não. Então nesse disco minha abordagem vocal é toda mais moderada, cuidadosa. Não que nos outros discos não tenha sido assim, nos discos sou muito mais bem comportado que nos shows. No palco é sempre “vamos ver agora”.

PAS: Para eu entender melhor, esse abuso, como você falou, causou um problema físico – um edema, um calo?

GG: É, os dois.

PAS: Fico constrangido de citar isso, mas numa redação chegam boatos a toda hora, e algumas vezes chegaram boatos de que você estava com câncer na garganta. Não é verdade?

GG: Não. Não tem, não, não teve. Já dez anos atrás eu tinha feito também uma intervenção cirúrgica, a mesma cirurgia na mesma corda vocal.

PAS: Foi depois do Quanta?

GG: Foi. Essa cirurgia tem nove para dez anos. Naquela ocasião, procedimento normal, fizeram a biópsia do pólipo que foi extraído, e era benigno. E agora, de novo, fizeram também, e era benigno. Não há. Para além das questões do que causa de dificuldade para o uso da corda vocal, não estou doente, a corda vocal não tem um problema…

PAS: A volta ao disco, nesse contexto todo, é uma reconquista, um modo de exercitar isso?

GG: Ah, sim.

PAS: Se bem que você jamais parou com os shows…

GG: Mas fazia residualmente. Nesses últimos cinco anos mantive as temporadas européias de um mês, fazendo em torno de 20 shows, e aqui fazendo isoladamente alguns fins-de-semana, curtíssimas temporadas de três dias uma vez por ano no Rio e em São Paulo. Não voltei realmente aos shows intensivos. Mas eu quis mesmo voltar este ano a trabalhar um pouco mais intensivamente. Tanto que fiz agora, em abril, uma temporada de 12 shows acústicos na Europa.

PAS: Um deles foi cancelado, e suscitou mais uma onda de boatos.

GG: E não fui eu! O cara cancelou o show porque o programou para a periferia de Madri, num lugar inadequado, onde as pessoas não costumam freqüentar esse tipo de show acústico. O show acabou mal promovido, ele temia uma ausência de público e propôs cancelar. Eu disse a ele: “Então cancele”. Cancelou, teve que dar uma desculpa e disse que fui eu. Foi ele que falou, eu briguei com ele depois disso inclusive [ri]. Então não há, com relação à voz é isso.

Além do mais tem a questão da idade. Eu não sou mais menino, não sou mais tão jovem quanto o próprio uso. As cordas vocais são músculos, e todos os músculos estão mais flácidos, exigem exercícios mais cuidadosos, mais focados. É o que tenho feito. Tenho feito exercícios vocais, fonoterapia, permanentemente, todos os dias. Hoje saí de casa, já fiz meus exercícios. Faço todo dia, religiosamente.

PAS: Sete dias por semana?

GG: Sete dias por semana.

PAS: Em casa mesmo, sozinho?

GG: Faço em casa mesmo, sozinho, e volto ao fonoterapeuta a cada dois meses.

PAS: Para lá da questão da idade, há uma coisa que chega a ser poética: a sua fonte de dar alegria aos outros foi feita com um pouco de auto-abuso seu, de sacrifício.

GG: Foi.

PAS: Mas você não sabia, suponho.

GG: Não sabia. Isso era impulso, impulso da minha personalidade, dessa personalidade jovial que tenho, muito ligada aos elementos da irreverência. Então me identifiquei artisticamente com esse lado.

PAS: É um de seus principais instrumentos de trabalho, e você o fere quando o acaricia?

GG: É isso. Outro dia um amigo meu estava me dizendo assim: “Não se preocupe muito também com essa coisa da sua voz, não. A voz mais rouca, mais suja, é sinônimo de maturidade” [ri]. Eu disse: “Está bom”.

PAS: É uma coisa dos soulmen também…

GG: Também, de Ray Charles…

PAS: Wilson Pickett…

GG: …De todos eles também foram caminhando com a sujeira da voz, com essa coisa de a voz ir ficando… Estou pronto também para isso. Vamos ver, vamos ver onde é que ela quer ir, onde ela quer me levar.

PAS: É contraditório, vejo que é algo que lhe dá impulso. É um disco forte, a música sobre a morte é muito forte. Pode até suscitar boatos, porque fala desse assunto – de um jeito maravilhoso, eu acho.

GG: É, mas é por isso. Aí é mesmo a idade, a maturidade, o senso da finitude que se torna mais exigente com a idade. Os jovens não trabalham muito com essa questão…

PAS: Poderiam trabalhar, não é?…

GG: Eles descartam. O jovem descarta a questão da finitude, como se flertasse um pouco com a possibilidade da infinitude, do eterno. É como se “ah, daqui até eu envelhecer a ciência vai descobrir [ri] um elixir da imortalidade, quem sabe não será a minha geração que vai superar essa questão da morte”.

PAS: Provavelmente, não…

GG: No meu caso, não vai ser a minha mesmo [ri]. Então eu sou levado a refletir sobre a questão da finitude.

PAS: Essa reflexão é uma coisa que aumenta com o decorrer do tempo?

GG: É, é.

PAS: Hoje, em você, é maior do que jamais foi?

GG: É, sem dúvida.

PAS: E ao mesmo tempo é um impulso vital, porque o faz criar uma música como essa.

GG: Exatamente. E, mais ainda, me faz entrar com despojamento para os compartilhamentos variados da vida, sem muitos pudores. A coisa da morte, da finitude, dá a liberação para o presente, né? Você diz “só tem o aqui e agora, então vamos lá, vamos fundo nisso”.

PAS: Aí eu penso do armário de novo, porque você tirar dele o tema da morte é algo que pouquíssimos fazem. Morte em geral não vira música.

GG: No meu caso tem virado. Tenho muitas [canta], a morte é rainha que reina sozinha/ não precisa do nosso chamado mesmo pra chegar. Eu fui experimentando esse tema.

PAS: Mas é uma música explícita, inteira sobre isso. Na estréia de Banda Larga Cordel em São Paulo, você estava emocionado, chegou quase a chorar, recebeu algumas vaias quando falou de política. Foi quando mostrou pela primeira vez essas músicas todas, O Oco do Mundo. Vaiaram na hora da política, mas não seria efeito também de ali no meio haver músicas sobre morte, horror, terror?

GG: Tinha, e me lembro que Não Tenho Medo da Morte foi aplaudida em cena aberta, no meio da música. Era estréia, a primeira vez que eu cantava.

PAS: Está lidando, pela primeira vez de modo concentrado, com temas tão espinhosos como esses.

GG: Olha, sem dúvida alguma esses cinco anos de ministério me deram uma têmpera que eu não imaginava que podia ter. Um estômago, uma capacidade de engolir veneno [ri].

PAS: Pode explicar isso um pouco mais?

GG: Mas é, não tem que explicar mais. Aquilo ali é espinhoso, estar ali. Os meus melhores amigos não me desejavam isso. Todos eles, ao contrário, queriam muito que eu não fosse para lá, que eu não fosse ministro. Todo mundo que zela por mim, que preza por minha saúde…

PAS: É uma maldição da própria política, como se todo mundo que está ali fosse ruim?

GG: É essa maldição da política, é isso, é isso. Como se necessariamente estar ali significasse a anulação absoluta de qualquer positividade. Não é assim.

PAS: Você comprovou que não é assim? Ou que é assim?

GG: É assim, mas não é assim. Você tem que ter também capacidade de transmutação. Aquilo está nas suas mãos. Eu digo sempre, a política também tem que ser uma arte [ri]. O serviço público também, você tem que fazer daquilo ali alguma coisa.

PAS: Não sei quando você está envolvido diretamente, mas no texto do caderno sobre o Plano Nacional de Cultura é evidente o desejo de encarar a política como arte. Não sei como vai acontecer, como vai ser executado, mas…

GG: …Mas tem que ser proposto, tem que ser colocado lá. Já acho muito interessante que o País esteja maduro, ou pelo menos esteja se dizendo maduro para ter um Plano Nacional de Cultura construído com essa polifonia, com essa diversidade toda, com protagonismos variados, de vários setores sociais, comprovando uma diversidade cultural veemente que o País tem.

PAS: Há críticas diretas ali à televisão brasileira, indiretas à Rede Globo.

GG: Tudo, tudo. Todos os avanços que o País precisa fazer, os deslocamentos que precisam ser feitos. É importante que essa gestão do ministério possa ter ajudado nisso.

PAS: Outro boatório de sempre é se sai ou não sai do ministério. A missão está cumprida?

GG: Estou cumprindo.

PAS: Vai entregar a seu sucessor, com o presidente ao lado?

GG: Não sei, ou até antes. Não estou muito… Eu disse ao presidente que eu só voltaria a conversar com ele sobre isso no ano que vem. Foi quando decidi ficar, em dezembro do ano passado. Quando ele se reelegeu, eu já tinha decidido ficar por um ano mais, fiquei o primeiro ano do segundo mandato e aí fiquei o segundo. Vamos ver.

PAS: Mas a impressão, até por causa de disco e shows, é de que há um afastamento progressivo.

GG: Sim, sem dúvida. Eu preciso disso.

PAS: E Juca Ferreira está assumindo as atribuições?

GG: Está lá, fazendo, trabalhando. Como eu estava dizendo, há processos que, devido ao encaminhamento, começam a se automatizar, a se autonomizar. Começam a caminhar sozinhos. As áreas do ministério estão mais tranqüilas, mais bem postas. Mas eu, sem dúvida alguma, estou caminhando para uma coisa de, seja lá quando for, deixar o ministério. Vai ter que deixar uma hora [ri], e pronto, e a idéia é deixá-lo bem, deixá-lo pronto, preparado. O MinC hoje é um ministério mais fortalecido que quando a gente chegou.

PAS: No começo eram freqüentes comentários de que Gil no ministério era “rainha da Inglaterra”. Isso diminuiu, mas outros ministros não poderiam fazer essa transição sem fortes críticas. Parece haver uma permissão para que você seja artista, exerça duas funções ao mesmo tempo.

GG: Isso foi sendo autorizado aos poucos.

PAS: Não é um precedente perigoso? Se outros ministros resolverem também…

GG: Não sei. São as características de cada ministério, o da Cultura por natureza é mais permeável a esse tipo de ousadia, digamos assim. Tanto é que no mundo todo as pessoas apreciam essa dupla presença.

PAS: Talvez até aqui, mais enrustidamente.

GG: Mesmo aqui, foi cada vez ficando mais. Agora é muito explícito, muitas pessoas manifestam uma admiração pelo modo exitoso com que a gente processou essa simbiose.

PAS: Alguém, não consigo lembrar quem, disse recentemente que quem quer que vá substituir Gilberto Gil no MinC não vai conseguir reunir todos os atributos que Gil reunia. Você concorda com isso?

GG: Não. Vai reunir outros. Os essenciais para a questão da gestão propriamente, da confecção e execução de políticas públicas, não é a minha especificidade que vai determinar. Tem muita gente que pode ser ministro da Cultura.

PAS: Mas é algo que ganhou status nos últimos anos e não pode mais retroceder, não?

GG: Isso é o que eu espero, que a gente tenha chegado a um ministério minimamente consolidado, a uma idéia de dimensão estratégica da cultura minimamente introjetada na sociedade, no governo, e que a gente tenha uma série de programas que traduzam isso, que sejam levados adiante. É o que eu espero.

PAS: A mudança da Lei Rouanet vai ser uma meta não-cumprida desse governo?

GG: Não. Espero que até o fim do ano a gente tenha… Estamos programando para agosto o lançamento da confecção de uma nova minuta, que vai ser feita também, como o Plano Nacional de Cultura, a muitas mãos. Nesses quatro anos, nós temos feito muitas consultas, temos muitos resultados já de observações que vão sendo feitas pela Lei Rouanet, funções e desfunções. Mas a gente ainda vai intensificar esse processo até o fim do ano, através de vários momentos de consultas públicas, para construir uma minuta nova que a gente mande para o Congresso Nacional, para reformar a lei. Até o fim do ano.

O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…

30 maio 2008

O livro Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34), do historiador, produtor musical e escritor cearense Jairo Severiano, foi uma das âncoras principais para a construção da reportagem Música popular?, incluída na edição 498 da revista CartaCapital, nas bancas a partir de sexta-feira 30 de maio de 2008. Segue, abaixo, a transcrição da entrevista que o gentilíssimo Jairo me condedeu e que funcionou como ponto de partida primordial para a reportagem citada.

 

 

Pedro Alexandre Sanches: Em vários momentos, durante a leitura do livro, fiquei pensando: quais seriam, dentro de tudo que sua escrita abrangeu, as suas preferências musicais?

 

Jairo Severiano: Pois é, são 230 e tantos anos de música brasileira. Na verdade, todo indivíduo é meio escravo de sua geração. Como eu nasci em 1927, sou escravo da geração que foi adolescente nos anos 40. De maneira que a minha preferência é pela música do final dos anos 30, anos 40, anos 50. Depois, quando veio a bossa nova, eu a princípio me assustei. Mas logo vi que a coisa era muito boa e acabei aderindo. Mas na verdade o que eu gosto muito mesmo é do pré-bossa nova. O resto foi por obrigação, por efeito de escrever sobre o assunto.

 

Gosto do que considero o samba-canção do final dos anos 40, até 1958. o samba-canção moderno foi a vertente que acabou se transformando na bossa nova, e gosto exatamente dessa parte aí, e um pouquinho antes, quando vai terminando a década de 30, começa a de 40 e estão em plena atividade Ataulfo Alves, Braguinha, Wilson Batista etc. É essa turma que é a minha turma. A música da minha juventude, que realmente mais lembro e mais curto, são os sambas-canções do final dos anos 40 e dos anos 50. Por exemplo, tenho paixão especial pelos sambas-canções do Dorival Caymmi, aqueles requintados sambas-canções do início dos anos 50, Nem Eu, Não Tem Solução etc.

 

PAS: Essa preferência não é imediatamente perceptível no livro. Isso quer dizer que ele tem a preocupação de isenção?

 

JS: Tentei fazer uma história completa e, na medida do possível, isenta. Não tenho preconceito nenhum. Eu aceito, acho que é obrigação. O indivíduo, o ser humano, tem direito a suas preferências. O que se mete a historiador não tem preferência, tem que contar o negócio direitinho. Se não tiver competência, vai contar mal (ri). Não há um julgamento preconceituoso, ou não-preconceituoso, algo que eu deteste e diga “eu detesto o conjunto tal”, “detesto gênero tal”. Não digo nada disso, e pretendo eu que isso me dê essa isenção.

 

PAS: Considerando suas preferências, fica mais difícil o trabalho para você à medida que o livro vai chegando em anos mais recentes?

 

JS: Ah, sim, fica, sim. Fica muito mais difícil, porque tenho que entender o que é o funk para passar para meu leitor a minha visão daquele gênero, daquele estilo. O caso do funk foi o que me deu mais trabalho. Peguei os escritos do (jornalista e escritor) Silvio Essinger e li em duas vezes. Li a primeira vez direto, procurando entender, e a segunda vez assinalando o que achava mais importante para fazer o meu resumo.

 

PAS: Chegou a ouvir funk carioca?

 

JS: Cheguei, tinha que ouvir, né? Não era uma tarefa das mais agradáveis, mas tinha que ouvir. Com o rock dos anos 80, a mesma coisa. Na verdade, a única coisa que comento aí e não ouvi é a música daquele cara de vanguarda, de São Paulo, como é mesmo?

 

PAS: Arrigo Barnabé?

 

JS: Arrigo Barnabé. Fui numa entrevista dele ao Jornal do Brasil e procurei passar ao leitor o que ele já tinha tentado passar na entrevista. Mas é claro que não ouvi dezenas de discos de funk. Ouvia o que considerava principal.

 

PAS: Por que resolveu fazer esse livro, do modo como ele está construído?

 

JS: A idéia era fazer um livro como nunca tinha existido na bibliografia da música brasileira, que abrangesse o período total até então. Ou seja, que começasse com Domingos Caldas Barbosa, no século XVIII, e viesse até o dia em que eu terminasse o livro. Para mostrar que todo estilo, todo gênero, é digno de respeito ainda que você não goste. A pretensão principal do livro é passar para o leitor comum, e não para o especialista, para o músico, o mínimo de informações necessárias para que ele passe a entender melhor o que é o fenômeno música popular brasileira. Então vou definindo cada uma coisa, vou analisando cada gênero, cada movimento, procurando ser o mais simples possível, sem enrolar e sem procurar impressionar tentando demonstrar grandes conhecimentos. O negócio é passar direto para o leitor aquilo que entendi que cada um dos estilos representa.

 

PAS: O termo “música popular brasileira”, ou “MPB”, não foi utilizado sempre, é uma designação que apareceu há certo tempo. Você pode falar um pouco sobre isso?

 

JS: O negócio começa com a música folclórica, a música com desconhecimento dos nomes dos autores. No final do século XVIII começa-se a editar música popular, e começa a aparecer o nome dos autores. Música popular no mundo inteiro começa a partir do momento em que ela passa a ser editada. Era um negócio muito espontâneo, ninguém no começo do século XIX estava pensando que se criava uma modalidade musical que ia representar um país, que ia mostrar o tipo da musicalidade de um povo. Foram fazendo, e vinham na cabeça deles aquelas influências todas. Escutavam uma polca, começavam a tocar aquela polca, intuitivamente iam agregando a ela coisas de sua própria cultura, e por aí vai.

 

A consciência, inclusive de compositor, bem mais adiante, quando falo do Café Nice por exemplo, era uma esculhambação total. O direito autoral era uma coisa muito precária. Apenas havia um segmento da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, fundada em 1917), que chamavam de pequenos direitos. Quando aquele povo começa a se reunir no Café Nice e começa a formar uma coletividade, logo em seguida, em 1938, já parte para sua primeira associação de recolhimento de direito autoral, que é a ABCA (Associação Brasileira de Compositores e Autores). Então é a partir dessa época, dos anos 30, que os brasileiros tomam consciência, a meu ver, de que eles têm uma música, que são responsáveis por algo que representa a musicalidade da nação, daquele povo.

 

Aí então já estão constituídos os gêneros principais. O samba já se impõe como o gênero hegemônico, o gênero mais importante. Aliás, eu considero essa fusão de música, melodia e harmonia de inspiração européia com rítmica de influência africana como a coisa mais fascinante que caracteriza a música popular brasileira. Então, já nos anos 30, passando pelos 40, se constitui, já existe o que se pode chamar de música popular brasileira, com personalidade própria, gêneros próprios. Não existe lugar fora do Brasil onde exista uma música parecida com o samba, com o choro, e por aí vai.

 

PAS: No tempo de Caldas Barbosa e por aí, não havia distinção entre música popular ou erudita. Em algum momento isso se estabeleceu, não?

 

JS: Isso se estabeleceu independentemente da vontade deles. Não houve um organizador, um sistematizador que pudesse dizer “vamos agora criar a nossa música popular, assim como um grupo quis criar um Brasil independente, uma nação independente de Portugal”. Não. Eles iam fazendo música pelo prazer de tocar, pela vocação enorme que tinham, e aquilo era uma compulsão, fazer música e tocar música. Só na década de 1930, quanto vêm o rádio, o cinema falado e o disco, é que eles têm consciência de que formam uma classe, que cultivam um negócio que representa um país, e que podem fazer daquilo profissão. (O compositor) Roberto Martins, por exemplo, quando eu estava fazendo a biografia do Braguinha, sem que nada eu lhe pedisse um dia chegou generosamente aqui em casa com uma caixa de sapatos cheia de fotos e ofereceu para eu usar no livro. Ele era guarda civil. Todo aquele pessoal tinha outra profissão, ninguém vivia de música. Tinham a função de compositor mais como um diletantismo que propriamente como uma profissão. Os próprios músicos não ganhavam dinheiro com direito autoral, ganhavam como músicos.

 

Roberto Martins é uma das primeiras pessoas, segundo ele me contou, em meados dos anos 30, que larga a guarda civil e se torna compositor profissional. E me disse que aconselhou Mário Lago, que era um jovem advogado ainda sem clientela e também com grande vocação teatral, a largar esse negócio de advocacia e ir fazer música com ele. E Mário Lago passou a adotar essa como uma de suas profissões. Então, é no Café Nice, resumindo a história, com a convivência diária de anos seguidos, de 1928 a 1937, a troca de favores, a formação de parcerias, as vendas de músicas (Wilson Batista vivia disso, vendia música a preço de banana), é aí, na minha opinião, que se forma uma consciência de compositor brasileiro, e como conseqüência se forma a consciência de que existe uma coisa, um tipo de cultura, de manifestação cultural musical, que pode ser chamado de música popular brasileira.

 

PAS: É mais ou menos nesse momento que o erudito vira uma coisa à parte, que se destaca disso e passa a ser outra categoria?

 

JS: Não. Eu fui garoto nos anos 30 e adolescente nos 40. Dentro da minha própria família havia um preconceito terrível, como havia na classe média e principalmente na classe média alta, contra a música popular. Só se considerava música brasileira o que era música de concerto.

 

PAS: Mas então quando você era garoto já existia a distinção nítida, entre popular e erudito?

 

JS: Já existia essa distinção nitidamente. A música popular era uma coisa tão sem importância que os próprios compositores não davam tanta importância ao que faziam. Faziam por intuição, por divertimento e para ganhar uns trocados. Quando se estabelece esse ente, vamos dizer, que é a música popular brasileira, já nasce distinto da música clássica, já nasce com a conotação de inferioridade perante a música clássica. Se procurar nos jornais dos anos 30 e 40, você não vai encontrar quase nada, quase ninguém escrevendo sobre música popular brasileira. Há uma onda de pessoas escrevendo sobre música, mas não é sobre música propriamente dita, é sobre discos. Quando, no final da década de 20, chega a gravação elétrica de som, aparece uma revista chamada Phonoarte, e o jornal principal do Rio na época, O País, dedica, para surpresa minha, duas páginas no domingo para comentar discos. Mas o comentário era sobre o disco. Em seguida, como o disco trazia música, o sujeito comentava a música que estava no disco. Mas ninguém se dava ao trabalho de levar a sério a música popular. O primeiro sujeito sério que faz matérias sobre música popular é Mario de Andrade, no começo dos anos 30. Então na imprensa vão aparecer os primeiros artigos sobre música popular e sobre compositores populares, nos anos 50, com Ary Vasconcelos e Lúcio Rangel, os dois pioneiros. Antes, Almirante já fazia isso, mas para o rádio.

 

PAS: Mas esses já usavam o termo “música popular”? E antes, quando você era criança?

 

JS: Já. Em 1954, Lúcio Rangel lança a Revista da Música Popular (reeditada na íntegra, em 2006, em forma de livro, pelos selos Bem-Te-Vi e Funarte). Antes não existia, era música de um modo geral. Há livros sobre folclore que falam como informação suplementar sobre marchinha e determinados gêneros populares. Mas não são livros que tragam escrito “história da música popular brasileira”. É “história da música do Brasil”. Em 1955, entrei para o Banco do Brasil e fui nomeado para o interior do Rio Grande do Sul, fronteira com o Uruguai, e fiquei bastante chateado porque lá não chegava a Revista da Música Popular.

 

PAS: A revista falava sobre jazz, por exemplo. O jazz estava sob o guarda-chuva da chamada “música popular”?

 

JS: Estava. O jazz era, no Brasil, uma coisa de grã-finos, de pessoas meio esnobes. Nniguém entendia de jazz no Brasil, e havia aqueles grupinhos que cultivavam o jazz, ouviam juntos e olhavam meio de esguelha para a música popular brasileira. Talvez até inconscientemente, consideravam o jazz uma coisa acima da manifestação que era a música popular. Então o negócio vai se cristalizar já na virada para os anos 60, com a bossa nova. Aí a música popular brasileira já é uma entidade.

 

PAS: A Revista da Música Popular era meio elitizada, para a classe “esnobe” que você citou?

 

JS: Exatamente. Inclusive havia pessoas que não eram propriamente da música popular, mas escreviam ali, como Manuel Bandeira, um ou outro cara daqueles. Gente da elite da música popular também escrevia, como Ary Barroso, Dorival Caymmi. Ary fez um artigo dizendo que Noel Rosa era um excelente letrista, mas como melodista às vezes dava sorte. Não deixa de ser uma manifestação de ciúme do próprio Ary, a ver um rival, talvez de uma forma inconsciente. Nos anos 40 eu me lembro, ouvia muito rádio, já havia uma consciência geral de que Caymmi e Ary eram os maiores compositores populares brasileiros. Tanto é que no final dos anos 50 a Odeon se orgulha em lançar um disco chamado Ary Caymmi Dorival Barroso, em que um canta ou toca a música do outro.

 

PAS: E eles eram popular no sentido estrito, as músicas que faziam eram acessíveis a qualquer pessoa, não?

 

JS: Exatamente, embora fossem refinados, requintados, não é?

 

PAS: Há um mito de gerações mais novas, talvez, de acreditar que a expressão “música popular brasileira”, ou mais precisamente a sigla “MPB”, surgiu nos anos 60, com o advento dos festivais da canção.

 

JS: É, a sigla, porque música popular brasileira já existia antes, nos anos 50. A própria sigla também já existia, era falada, embora de uma maneira muito mais escassa, até porque as matérias eram muito mais escassas nos anos 50. Nos anos 60 é que o negócio pega fogo.

 

PAS: Você então não concordaria com a idéia de que foi a geração universitária dos anos 60, depois da bossa nova até, que criou a sigla MPB?

 

JS: É, são os filhos musicais da bossa nova, que são todos eles, Edu Lobo, Chico Buarque etc. Não foram eles que criaram o termo “música popular brasileira”. Já existia nos anos 50.

 

PAS: Mas talvez eles o tenham tornado célebre, e mais forte do que era antes?

 

JS: É… Considero que há duas gerações excepcionais no século XX, a de 1930 e a de 1960. Como eram compositores excepcionais, fizeram com que o conceito de música popular até subisse um pouco. Uma música do Edu Lobo tem certas nuances parecidas com Villa-Lobos. Tom Jobim faz sinfonia, fez aquele negócio de Brasília. Foi, vamos dizer, uma certa elitização da música popular. Não que alguém defendesse isso como tese ou como praxe, mas então passa a existir uma tendência natural para se considerar uma elite, que era essa turma que brilhava nos festivais, e a turma mais popular, inclusive compositores vindos de gerações anteriores, que faziam também música popular, mas de uma maneira mais simples. E lá embaixo, pelo fato de serem menos inspirados, vinha uma corrente que vendia muito disco e que era a música brega.

 

Considero, e digo isso no livro, que há duas grandes vertentes do samba-canção, a vertente tradicional, que tem como figuras principais Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, e a vertente moderna, que dá a bossa nova. A vertente tradicional dá a música brega a partir dos anos 60, com Altemar Dutra, Anísio Silva, Orlando Dias. Ali é que começa a música brega, naquele momento. Até então, ninguém havia se lembrado de fazer essa divisão, em música de bom gosto e música brega. A partir dali é que se faz isso, e inclusive aquele tipo de música passa a vender muito. Os caras são recordistas de vendas.

 

PAS: Antes também não havia essa distinção entre o que fosse de “bom gosto” ou de “mau gosto”? É uma invenção mais ou menos recente?

 

JS: É recente.

 

PAS: Mas, voltando, a vertente moderna daria na bossa nova, que daria na MPB?

 

JS: A vertente moderna dá na bossa nova. É cultivada por cantores como Lúcio Alves, Dick Farney, e tem como compositores figuras como Dorival Caymmi, com aqueles sambas requintadíssimos. O próprio Antonio Maria, embora chorão e contando desgraça, faz versos que são modernos. Aí entra em ação o poeta Vinicius de Moraes, que estava afastado da música fazia 20 anos e passa a fazer parcerias até com Ary Barroso.

 

É essa turma mais requintada, que culmina no momento da cisão, no momento em que explode a bossa nova, em 1958. Havia compositores que eram românticos, e de excelente qualidade, e modernos, como Dolores Duran e Tito Madi. Já vi Tito Madi dizer que ficou com um pé na tradição e outro na modernidade. A eclosão da bossa nova se deve a João Gilberto, e o próprio Tom Jobim, com quem trabalhei em 1987, dizia para quem quisesse ouvir que sem João não haveria bossa nova. Eu considero a bossa nova um segmento da moderna música brasileira. Nem toda música moderna brasileira é bossa nova, a bossa é um segmento que tem uma função muito importante, porque ela causa a ruptura. João Gilberto, na sua esquisitice, na sua figura diferente de todo mundo, ele rompe. Sem que tenha projetado, ele é o principal causador desse corte. Ele explode a bossa nova inclusive cantando coisas da tradição, com feitio da bossa nova. Bossa nova é muito mais que um estilo musical, é um estilo de interpretação, compositor etc. E a partir daquele momento a música brasileira toma um novo caminho, sem volta. Dali adiante o caminho é outro.

 

PAS: E mais radical, também, não?

 

JS: Mais radical, e muito mais requintado também. As harmonias da bossa nova e de Tom, que era um doutor em harmonia, entraram de enxurrada na cabeça daquela garotada que estava começando. Todos passaram a fazer uma música requintada, como é típico da música de Edu, Chico, mais adiante dos baianos.

 

PAS: Nessa distinção que você faz das duas vertentes, a mais elitizada, digamos assim, meio que rouba para ela o termo “música popular brasileira”, e a outra, que é na verdade a mais popular, vira “brega”, ou “cafona”. Há uma inversão aí, não?

 

JS: É, uma parte, porque… Eu considero, por exemplo, as composições de Herivelto e Lupicinio muito mais bem-feitas e artísticas e valiosas artisticamente que as composições cantadas por Waldick Soriano, Altemar Dutra, Orlando Dias etc. Os caras que vão fazer música para Orlando Dias não têm o talento que tinham Herivelto e Lupicinio. Então continua música tradicional, muito menos cultivada, porque passa a ser eclipsada pela bossa nova. Mas continua, nas vozes de cantores como Elizeth Cardoso, Silvio Caldas, Nelson Gonçalves, que ora está de um lado, ora está do outro, às vezes vira brega com as canções de Adelino Moreira. Comparo e considero muito mais talentosas e sofisticadas as composições de samba-canção de Herivelto e Lupicinio do que as de Adelino Moreira. Adelino é, digamos, uma versão popularesca daquilo que era o bom popular.

 

Esse tipo de música popular vem já com muito menos força, porque inclusive já ninguém mais surge fazendo esse tipo de música. Todo o pessoal que surge a partir dos anos 60 passa a aderir muito naturalmente à modernidade. Mas o lado brega é apenas uma face da continuação da música de tradição. Em outras palavras, não quero dizer que a música tradicional torna-se ruim a partir dos anos 60. Ela continua muito boa, por determinados compositores, e popularesca por essa vertente que explora comercialmente os cantores citados.

 

PAS: Mas se Lupicinio, por exemplo, aparecesse depois do corte promovido por João Gilberto, ele não seria tachado de “cafona” ou “brega”?

 

JS: É possível, embora fazendo com muito talento.

 

PAS: Foi radical o fato de que, depois de João Gilberto, todos os caras que eram anteriores a ele viraram tradição, ficaram meio alijados das gravações.

 

JS: É, viraram tradição e motivo de homenagens, mas sem a oportunidade de estarem no repertório dos artistas da moda. Exceção curiosa é o Cartola, que, redescoberto na velhice, fazendo música tradicional, entra na corrente principal, prestigiado por gente nova. É o caso de Nelson Cavaquinho também. Por serem descobertos tardiamente, ganharam status de compositores de primeira classe – que eram mesmo, aliás. Mas parece que, no subconsciente das pessoas, havia a vontade de recompensá-los enquanto ainda estavam vivos. E aí se criou esse termo MPB como um tipo de música, que aliás acho um troço inadequado, mas já está consagrado. MPB é uma sigla de música popular brasileira, é tanto a música moderna como é a música antiga, mas passou a ser a música popular brasileira de elite, digamos assim.

 

PAS: Por que você considera inadequado?

 

JS: Eu acho que o termo MPB não deveria ser usado nesse sentido, mas de forma global, como sinônimo e abertura de música popular brasileira de qualquer gênero, fosse bom, ruim, moderno ou antigo.

 

PAS: E por que uma parcela dos músicos capturou para si esse termo?

 

JS: Isso é coisa que não tem explicação, né? Muitas vezes é a própria imprensa que cria, um modismo de chamar aquele tipo de música que queriam diferenciar do resto. Alguém rotulou e a sigla pegou.

 

PAS: Você acha que a sigla tem sentido hoje, pensando em artistas de hoje? Ainda existe MPB, ou talvez devêssemos superar essa sigla?

 

JS: Acho que devíamos superar. Não há mais razão nenhuma para isso. Para usar no sentido que era usado nos anos 70, por exemplo, você só iria chamar de MPB coisas feitas por aqueles caras dos anos 60 que ainda estão em atividade, tipo Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil etc.

 

PAS: Virou quase um feudo deles, não?

 

JS: É, exatamente. E, diga-se de passagem, independentemente da vontade deles.

 

PAS: Você falou da força das gerações dos anos 30 e 60. uma sensação que prevalece é de que depois não houve mais outra geração tão forte. Você acha isso?

 

JS: Não veio outra geração, eu acho isso também. Inclusive cito um termo do (crítico musical)Tárik de Souza, de que o último moicano é o Djavan. Tem bons compositores e cantores, mas não vejo mais gente do top daqueles caras, Chico, Caetano, Gil, Edu.

 

PAS: Mas a que você atribui isso?

 

JS: É o tal negócio: assim como há o intervalo entre 30 e 60, está havendo um intervalo entre 60 e o que vier pela frente, quem sabe.

 

PAS: Este intervalo está maior…

 

JS: Está maior, exatamente. E como as coisas vão mudando – o disco está em decadência -, não sei onde vamos parar. Agora, o que é inegável é que nos anos 30 houve a coincidência de existirem de 20 a 30 sujeitos excepcionais, entre compositores, cantores e músicos, e o mesmo aconteceu nos anos 60. São duas coincidências de uma felicidade extraordinária. Tom Jobim brinca no encarte de um disco de Edu Lobo, escreve “de Villa-Lobos, vosso avô, e Tom, vosso pai”, como se Edu fosse filho musical de Tom, que se considerava filho musical do Villa-Lobos.

 

PAS: Essa é a parte bacana, de Edu, que é um grande compositor. Mas por outro lado a sigla MPB foi se aprisionando, se elitizando cada vez mais, e não sei que participação isso tem na impressão que comentamos, de que as coisas pararam. A criação do termo como é usado hoje não acabou sendo ruim e deletéria para a música como um todo?

 

JS: Não, eu acho apenas que deviam ter criado uma outra sigla para não fazer confusão com música popular brasileira, que é um tipo de música acima da média, mais bem-feita digamos assim. Mas esse nome só serve para fazer confusão. Podiam ter chamado até de MMB, moderna música brasileira, ou MCB, moderna canção brasileira. Seriam siglas mais adequadas.

 

PAS: No sentido usado por você, cabem na sigla Domingos Caldas Barbosa, Villa-Lobos e Edu Lobo, sem distinção entre o que é mais ou menos refinado.

 

JS: Exatamente. Villa-Lobos nem tanto, eu não toco nele no livro, porque é um compositor de concertos. Ele usava folclore, cantigas de roda, e sofisticava para criar peças dele, e usava música popular também. Mas não era um compositor popular, nunca fez canções populares, como Carlos Gomes chegou a fazer uma ou outra, como a modinha que fez. Mas Caldas Barbosa, Tom, Ary Barroso, a garotada nova dos anos 60, ou Carlinhos Brown, tudo isso é música popular brasileira. Todos estão no mesmo barco.

 

PAS: Assim como Villa-Lobos pegou música popular para fazer música erudita, muitos outros depois pegaram a música dele para fazer música popular.

 

JS: É, o principal inspirador de Edu Lobo é Villa-Lobos. Ele tem coisas que são puro Villa-Lobos.

 

PAS: Entre os mais novos você não vê ninguém que tivesse essas características, que pudesse fazer uma ponte entre isso tudo?

 

JS: Não, ninguém. Isso que não quer dizer que os novos sejam péssimos, mas não vejo ninguém com essas características.

 

PAS: Fala-se um pouco no Guinga, mas ele não é popular…

 

JS: Não é popular. Eu apenas cito ele, uma amiga minha reclamou, disse que eu poderia ter dedicado pelo menos umas cinco ou seis linhas a Guinga, e eu apenas o citei. Mas estou falando o que o sujeito representa para a música, não posso comparar Guinga com (o sambista) Almir Guineto, por exemplo. Guinga está milhões de anos-luz acima do Almir Guineto no tipo de música que faz, mas Almir Guineto teve sucesso popular, é conhecido, fez parte da história. Guinga é uma pessoa cultuada por meia dúzia de bons apreciadores da música. É diferente do Tom Jobim, que o povo cultuou também. Por isso Almir Guineto teve as cinco linhas que minha amiga pediu, e Guinga não teve. Não estou depreciando o trabalho do Guinga, apenas seria eu querer impor meu gosto pessoal elevando de importância uma pessoa que é talentosa, mas não está na boca do povo.

 

PAS: Nisso está muito da raiz do que estamos conversando, que em algum momento, por alguma razão, esses caras mais refinados perderam um pouco o contato com a capacidade de fazer sucesso. Isso é um mistério, não sabemos explicar?

 

JS: É um mistério, não tem explicação.

 

PAS: Você espera que peguem muito no seu pé em cobranças sobre quem foi ou não foi citado no livro?

 

JS: Não sei, sinceramente. A pessoa que fez essa observação adorou o livro, apenas ficou chateada porque é fã do Guinga e ele só teve uma citação.

 

PAS: E provavelmente cada pessoa que for ler vai achar falta de alguém de quem gosta…

 

JS: Vai. Para eu dedicar digamos dez linhas a cada pessoa que considero importante pelo seu talento, em vez de um volume meu livro teria no mínimo uns três, e se tornaria um livro chato, um catatau. É assunto para fazer um dicionário, uma enciclopédia. Só fazendo uma seleção de privilegiados a quem dedico dez, quinze linhas, uma página ou um capítulo, o livro tem 504 páginas.

 

PAS: Problemas à parte, isso dá dimensão da grandeza disso que estamos chamando de música popular brasileira…

 

JS: É um ente muito grande. É talvez a manifestação cultural mais importante do povo brasileiro. A qualidade, desde os anos 40, já era uma coisa de conhecimento mundial. Em 1943, Aquarela do Brasil teve 2 milhões de execuções nos Estados Unidos.

 

PAS: Por isso mesmo não é um pouco incompreensível que vejamos as coisas numa fase de baixa, talvez de desânimo mesmo? Ficou mais difícil para as pessoas que tentam fazer esse tipo de música, não?

 

JS: Ficou mais difícil, da mesma maneira que ninguém dá valor a quem faz pintura acadêmica. É negócio de moda. As coisas vão evoluindo, e o que era muito importante há 60 anos hoje não é mais. Hoje as pessoas que têm certo grau de cultura e escrevem e formam opinião não vão desrespeitar Ary Barroso. Consideram ele um privilegiado, um deus no olimpo da música popular brasileira. Mas, se aparecer hoje um sujeito fazendo música daquele tipo, não vai ter a importância que teve o Ary Barroso naquela época, por mais talento que tiver.

 

PAS: E você acha que, daqui a 30 anos, essa pessoa, se existir, vai ser considerada?

 

JS: Não, se o sujeito não se consagrou em vida não é depois de morto ou de passado o tempo dele que vai se consagrar.

 

PAS: Pergunto até com preocupação, será que não estamos perdendo gente que está aí e nós não nos damos conta?

 

JS: Ah, não resta a menor dúvida que deve existir muita gente talentosa por aí que não se enquadra nos padrões atuais de mídia, gravadora…

 

PAS: Você próprio citou Carlinhos Brown há pouco. E se ele fosse um cara tão criativo quanto foram em outros tempos todos os nomes que você citou, e não estivermos percebendo isso direito?

 

JS: É, pode ser esse também… Nós não somos donos da verdade, né?

 

Chuta lata, gira mundo, corre pra ver

24 abril 2008

Na terça, assisti ao belíssimo show do grupo paulistano Julia Car, no projeto de novos talentos do Sesc Pompéia, o Prata da Casa. E não me atreveria a querer inventar um nome, um rótulo, para o que vi. Mas me atrevo, sim, a constatar que estava testemunhando um passo inédito, em público, da constituição de um novo gênero musical, esse de que ainda não sabemos o nome, nem sei se um dia vamos saber.

O rótulo de rock não cabe ao Julia Car, embora seja o rock o gênero-base de sua música polvilhada de anos 80, de anos 90, de anos 2000.

Rap não é nome que se ajuste no grupo, embora entre eles exista um inventivo MC convidado (não fixei o nome, peço desculpas), que arrasa a cada participação que faz.

Eletrônica não basta para classificá-los, embora esteja ali no canto direito, atrás das picapes, um elétrico e energético (e negro) DJ, Nelsinho Black – que poderia ser chamado de rapper e, além de DJ, também é cantor e vocalista de apoio (taí, um DJ-cantor, ineditismo total, pelo menos para mim).

Reggae nem MPB nem funk carioca nem axé music nem mangue bit nem música árabe muito menos “protest song” são termos ajustáveis ao grupo, embora os tope de frente, todos eles, a extrovertida garota de frente Julli Pop (mais uma aparição nesta neo-tradição pisoteada em veludo por meninas feito Lovefoxxx no Cansei de Ser Sexy, Marina Vello no Bonde do Rolê, Mariana Eva no Madame Mim, daí por diante).

Isso tudo junto é o que Julia Car é. Já não se trata “fusão” ou qualquer desses gêneros desgastados; Julia Car demole fronteiras e dissolve as bordas de gêneros musicais contíguos (mesmo que “inimigos”), uns nos outros. Mestiçagem total, de som, imagem & corpo (integrados, ainda, por Pipo Pegoraro, na guitarra e programação, Rob Cox, no baixo, e Tatá Muniz, na bateria; ah, e o veterano oitentista Clemente, dos Inocentes, em arrebatadora participação especial).

E música de rua é, ao meu ver, o que eles fazem de mais sensacional – no show e no CD de estréia em SMD, Urbano, música de rua é o que se ouve nas passagens mais empolgantes: Chutalata (de onde sai o verso que dá título a este texto), Godzilla, Maloca Baile

E na terça, para o bis, voltaram todos juntos batendo palmas e cantando juntos, em coro, sobre uma base eletrônica que parecia sair sozinha das manivelas. Não só a vocalista-líder e o DJ cantaram. Cantaram o guitarrista, o baixista, o baterista, o MC (taí, MC-cantor, ineditismo quase total, pelo menos para mim). Cantaram, e, simples assim, confirmaram que tampouco rótulos de conjunto, banda de rock, núcleo anarco-punk ou bonde se adequam ao que são – e que denominam, ele(a)s mesmo(a)s, “corpo orgânico eletrônico coletivo”. O nome é longo, complicado, difícil de memorizar. Mas dá mais pistas substanciais dos rumos muito, muito, muito novos da música das ruas deste novo mundo.

 

Quinteto multicor

1 abril 2008

E, encerrando o ciclo Jair Rodrigues-Quinteto em Branco e Preto, segue a reportagem publicada na CartaCapital 489, mais uma transcrição da entrevista com Magnu Sousá, que a originou.

(E comentários sobre Jair, sobre o Quinteto, alguém se habilita?, alguém ouviu?…)

SÃO PAULO PEDE PASSAGEM

“Quinteto em Branco e Preto não é nem o samba carioca, nem o paulista”, tateia nas definições Magnu Sousá, paulistano de 33 anos, um dos cinco integrantes do conjunto em atividade desde 1997. “O samba paulista, segundo os estudiosos, é mais interiorano, vem do Vale do Paraíba, é o samba de bumbo, da terra, tradicional”, elenca.

De fato, o samba urbano do Quinteto não se ajustaria bem às definições habituais, e as origens e rotas dos rapazes explicam as razões. “Eu e Maurílio, os dois pretinhos, vínhamos de Santo Amaro. Os três branquinhos, de São Mateus. O Quinteto começou quando nos encontramos nas rodas de samba do Boca da Noite, ali na rua Santo Antônio”, Sousá rememora o trajeto entre os bairros periféricos e a casa de shows que funcionou no Bexiga, região central da capital.

Foi no Boca que conquistaram uma madrinha carioca, Beth Carvalho, e o trampolim para uma carreira sólida que desemboca no elegante CD Patrimônio da Humanidade (Trama). Nesse meio-tempo, estiveram à frente da criação da Comunidade Samba da Vela, descendente indireta do Boca localizada na periferia, e com preocupação especial de fazer o samba paulista avançar e se renovar.

Ali, conquistaram até adesões de baluartes do samba carioca, como conta Sousá: “Os mais velhos, quando vão ao Samba da Vela, falam que é parecido com o começo das agremiações. Monarco disse que lembra o início da Portela, Nelson Sargento falou que estava se sentindo na Mangueira de outrora”.

Em Patrimônio da Humanidade, as composições novas, quase sempre de punho próprio, atestam que o Quinteto teve de reinventar o samba paulista a partir de referenciais cariocas como Candeia, Bezerra da Silva, Martinho da Vila, Fundo de Quintal, e daquilo que Sousá classifica como um “currículo invisível”. “É algo que a gente tem, mas não sabe de onde veio.” Na reinvenção, tiveram de contornar a hegemonia radiofônica do pagode ultracomercial dos anos 90. “O que estava acontecendo era o pagode moderno, mas para a gente não rolava. Não levávamos jeito”, diz, sem negar autenticidade à outra turma: “Quando o Negritude Jr. canta samba sobre a Cohab, é samba de raiz, da raiz deles, pô”.

E o currículo invisível se materializa, em 2008, não só no CD próprio, mas num projeto paralelo, em que a gravadora Trama entregou ao Quinteto a produção do disco Jair Rodrigues em Branco e Preto, do mais expansivo e atuante dos sambistas paulistas. Com eles, Jair faz, aos 69 anos, um passeio heterogêneo por subgêneros do samba paulista, em que cabem samba-enredo, samba-rock, uma composição do pai de Magnu e Maurílio (Gilberto Alves, o “Xique-Xique”) e Migração, homenagem dos dois irmãos ao pai nordestino, com participação de Dominguinhos.

No solo fértil do álbum do nem sempre reconhecido Jair, assoma, aqui e ali, uma atmosfera rural, acaipirada, o elo perdido (ou melhor, reencontrado) entre a urbanidade do Quinteto em Branco e Preto e as origens interioranas “invisíveis” estudadas nos livros e nas rodas por Sousá e parceiros.-POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Agora, a entrevista:

Pedro Alexandre Sanches: Você poderia fazer uma retrospectiva da história do Quinteto, desde o começo?

Magnu Sousá: O Quinteto em Branco e Preto começou em 1997, numa casa de São Paulo chamada Boca da Noite. A gente era muito molequinho e dava um pulo Boca da Noite para ver aqueles negos véios tocarem.

PAS: Onde ficava o Boca da Noite?

MS: Ficava ali na rua Santo Antônio, no centrão. Os dois pretinhos vinham de Santo Amaro, de ônibus (são Maurílio Oliveira, cavaquinho e voz, e ele, pandeiro e voz) , e os três branquinhos vinham de São Mateus, de metrô (Everson Pessoa, violão e voz, Vitor Pessoa, surdo e voz, e Yvison Pessoa, percussão e voz). E a gente se conheceu ali no Boca. Entre uma roda de samba e outra, o dono, Wilson Sucena, acabou apresentando uns para os outros. A gente se conheceu e começou a trabalhar na noite. Já trabalhávamos em alguns lugares, mas isoladamente. Numa determinada noite Beth Carvalho chegou lá e nos batizou como Quinteto Café com Leite.

PAS: Então Beth batizou vocês, mas com esse outro nome?

MS: Não, é que dois anos depois fomos registrar esse nome e não podia, porque o nome já era marca de um grupo, acho que um grupo de forró do Nordeste, Banda Café com Leite, uma coisa assim. Nesse ínterim, fomos gravar um programa-piloto para a CPC-Umes, que era nossa gravadora na época do primeiro disco. Por coincidência, veio Beth Carvalho gravar, já fazia um tempo que a gente não via ela. Ficamos quase três anos sem ver a madrinha. Quando reencontramos a madrinha, falamos que não dava para usar aquele nome, por causa do resistro. Ela falou: “E agora, como vou chamar vocês no programa?”. “Ô, madrinha, a gente não sabe.”

PAS: Chamavam ela mesmo de madrinha, desde essa época?

MS: É, sempre chamamos de madrinha. Na hora do programa, o rapaz entrevistou a Beth, ela: “Estou aqui com meus afilhados, esse conjunto maravilhoso, o Quinteto…”. Aí olhou assim para o lado e disse, de improviso: “…Quinteto em Branco e Preto”. Aí ficou esse nome. Naquela noite estavam fazendo uma homenagem ao Boca da Noite, que já tinha acabado fazia tempo, numa casa da Consolação, e por coincidência aparecemos nós e a Beth lá. Ela falou no microfone: “Hoje acabo de rebatizar o grupo, tantos anos depois do Boca da Noite, como Quinteto em Branco e Preto”.

PAS: Como era o Boca da Noite, o ambiente, o que acontecia lá?

MS: Era uma casa em que rolava roda de samba, música popular brasileira da melhor qualidade. Era muito parecido com o Villaggio Café. São duas casas contemporâneas, o Villaggio sobreviveu as décadas de 90 e 2000, e o Boca não resistiu. Por lá passaram Nelson Cavaquinho, Djavan, Filó Machado, toda aquela leva da MPB. Era mais eclético, aberto à música mesmo.

PAS: O que atraiu vocês, que eram mais da periferia, para aquele lugar?

MS: Acho que foi por causa da boa música, né? A gente sempre ouviu boa música em casa, minha família é de músicos. Meu pai é músico, os outros meninos também são de uma família ligada a música e poesia. Na época, acontecia o pagode mais moderno, era uma realidade, mas com a gente não rolava, porque a gente não levava jeito, nunca levou jeito. Embora fôssemos muito novos na época, na febre do pagode, mesmo assim com a gente não rolava. Então quando eu, particularmente, descobri o Boca da Noite, fiquei encantado, pela roda de samba, aquele povo todo cantando os sambas mais antigos. Convivi muito também porque meu pai, quando eu era garotinho, me levava para as boates, onde rolava boa música. Quando vi o Boca, me senti como quando era bem garotinho, meu pai levava às boates e me deixava na cozinha. Não podia nem ficar no recinto.

PAS: Histórias de hoje em dia, como a Comunidade Samba da Vela, são de algum modo uma continuação ou uma evolução daquilo?

MS: Não, o Samba da Vela eu nem sei explicar muito, por que a gente fundou… Porque os mais velhos, quando vão ao Samba da Vela, falam que é muito parecido com os redutos de samba do começo das agremiações. Monarco foi lá e falou: “Pô, parece a Portela no começo”. Nelson Sargento falou: “Nossa, estou me sentindo na Mangueira de outrora, daquele tempo em que era pouca gente”. Era muito legal, porque as pessoas iam no intuito de se divertir, o entretenimento de forma geral, e tinha a coisa séria do samba, da música, da cultura. Hoje em dia já não tem muito mais isso em escola de samba.

PAS: Mas vocês aprenderam um pouco disso em lugares como o Boca da Noite. Ou não?

MS: Na realidade o Boca é mais a roda de samba em si, a malandragem da roda, de perceber a noite, os compositores, como se portar. Fomos aprendendo essas coisas. Mas o Samba da Vela é uma coisa mais intuitiva, como se estivéssemos fazendo algo que a gente não viveu, mas aprendeu intuitivamente. É aquela coisa do currículo invisível, mesmo, que as pessoas têm e não sabem de onde vem.

PAS: Currículo invisível, você disse?

MS: É, uma coisa interessante. Existe um currículo que as pessoas têm, mas determinadas coisas não dá para a gente descrever. Se vou falar, por exemplo, do Osvaldinho da Cuíca, ele de repente é uma pessoa diplomada, formada, e tudo, mas ele viveu o samba, conviveu a vida inteira. Esse currículo é invisível, né? E é muito importante.

PAS: É interessante o relato de que gente como Monarco e Nelson Sargento se identifica, porque eles são do Rio, de uma cultura e uma cidade totalmente diferentes de São Paulo.

MS: É, o samba tem essa coisa, né? A gente tem essa escola. No caso do Quinteto, somos o único grupo de São Paulo que fez turnê acompanhando Beth Carvalho, acompanhando todos esses sambistas. Não é que a gente aprendeu as coisas todas com eles, não. Já vem de berço, porque o samba proporciona isso em qualquer lugar do mundo. A família que é tradicional do samba é característica, embora tenha um sotaque diferente na Bahia, em São Paulo, no Rio, em outros estados também. Cada um faz um samba diferenciado, mas o samba é uma linguagem só. As pessoas acabam se identificando e se reconhecendo.

PAS: O que você diria se fosse explicar que tipo de samba o Quinteto faz, ao longo de todos os discos que lançaram?

MS: Olha, as pessoas acabam dando nomenclatura para tudo, mas acho que o Quinteto não é nem o samba carioca, nem o samba paulista.

PAS: Nem o paulista (espantado)?

MS: É, porque, o samba paulista, segundo as pessoas que estudam e se aprofundam no samba daqui, é uma cultura mais interiorana, que vem do Vale do Paraíba, aquela coisa de Tietê, o samba de bumbo, aquela coisa mais da terra, supertradicional. Se, por exemplo, você vai para a Bahia, tem o Recôncavo Baiano, que é outro sotaque, a chula, aquelas coisas. No Rio de Janeiro, é o samba carioca, uma mistura do samba baiano com características que eles têm lá. São três coisas diferentes. E a gente é de São Paulo, e a linguagem do paulista é diferente, né? Então temos a linguagem do paulista e um pouco do sotaque carioca também, e um pouco a coisa da Bahia também. São as referências do que a gente ouvia. Embora tivéssemos em São Paulo Adoniran Barbosa e Demônios da Garoa, a gente não teve eles como referência. Por quê? Por causa do rádio. Hoje tenho 33 anos, e eu, na periferia, quando tinha 6, 7 anos, lembro que ouvia muito Partido em Cinco na favela, na periferia, na quebrada.

PAS: Partido em Cinco que é carioca, não?

MS: É, carioca. Ouvia muito Candeia, Bezerra da Silva e Martinho da Vila, que era o que tocava muito nas periferias de São Paulo. Adoniran não tocava.

PAS: Por que será, você sabe?

MS: Então… O rádio, a gravadora…

PAS: Santo de casa não faz milagre…

MS: É, e a gente não tem essa referência, essa é que é a grande verdade. No meu caso fui ter a referência de Adoniran Barbosa em casa, por causa do meu pai, que era músico, conhecia Adoniran, Jorge Costa, Geraldo Filme, Talismã, essa turma. A gente tinha alguns discos de Jorge Costa, Geraldo Filme, Osvaldinho da Cuíca e Demônios da Garoa. Mas se pegar a massa, a periferia de modo geral não teve esse acesso, de poder ouvir a música paulista, as referências paulistas. A gente não teve, a gente ouviu muito no rádio Clara Nunes, Beth Carvalho…

PAS: E como era sua relação com esse samba carioca chamado de fundo de quintal, Zeca Pagodinho e companhia?

MS: Ah, acho que o fundo de quintal é a maior referência do samba para o Quinteto e para todos os grupos e comunidades. Eu, particularmente, acredito que o samba tem várias fases que nem sei enumerar, mas uma fase muito importante é o surgimento da Beth Carvalho. Porque, quando Beth chegou, ela fez a ponte dos antigos com os novos que são contemporâneos dela. Então veio revelando um monte de gente nesse período, e uma das revelações foi o grupo Fundo de Quintal. A partir do momento em que eles passaram a fazer parte do cenário musical, começaram a reverenciar os antigos e a fazer a mesma coisa, a ponte dos que estão vindo, nós inclusive. Eu tive a felicidade de ouvir Beth Carvalho antes do Fundo de Quintal, mas, quando ouvi ela, conheci todos aqueles outros compositores. Martinho foi uma fase, depois veio Beth, uma fase muito importante do popular, da coisa do povo mesmo, porque tem Paulinho da Viola, que é um grande sambista, mas não tão popular. Beth tem isso, a coisa do povo, até mais que Clara e Alcione, sem discutir o trabalho, mas de popularidade.PAS: Leci Brandão também faz essa ponte, não?

MS: Leci faz, mas principalmente com relação à negritude, de segurar a onda. Alguém tem que levantar uma determinada bandeira. Embora Leci seja um pouco criticada por levantar muita bandeira, ela é muito importante por isso. Beth levanta muito a bandeira do samba, e ensinou para a gente que, pegando o disco dela, conhecemos Cartola, Nelson Cavaquinho, Nelson Sargento, Candeia, Geraldo Filme, fulano, beltrano… Por intermédio dela a gente conheceu a Velha Guarda da Portela, da Mangueira… E por intermédio dela conhecemos também Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal, Arlindo Cruz… Ela é muito importante.

PAS: Vocês costumam compor grande parte do repertório. Há a preocupação de apresentar mais compositores paulistas, o samba paulista? Sei que o disco novo tem músicas do Nei Lopes, do Edil Pacheco, mas a maioria é de São Paulo mesmo, não?

MS: A gente tem a preocupação de fazer valer um espaço que ficou vazio por muito tempo. Sem querer fazer uma crítica, mas uma observação, acho que os veículos de comunicação ajudaram nisso, de certa forma, depois daquela frase do nosso querido Vinicius de Moraes de que “São Paulo é o túmulo do samba”. A mídia valorizou muito essa frase, né? E isso fez com que o samba de São Paulo estagnasse um pouco. Durante um bom tempo, a gente tem uma lacuna. Depois de Osvaldinho da Cuíca, Germano Mathias, Zeca da Casa Verde, Talismã, Geraldo Filme, o que tem um destaque maior é Adoniran Barbosa. Depois de Adoniran e Geraldo, se não me falha a memória, não consigo visualizar mais ninguém…

PAS: E Geraldo Filme, assim como a maioria, não chegou a ficar conhecido fora de São Paulo, no resto do Brasil.

MS: Exatamente. Ficou essa lacuna muito grande, a agora conseguimos visualizar o Quinteto e, através do Quinteto, todas essas comunidades, e os sambistas que vão surgir, se tiverem a oportunidade de a mídia divulgar. Então a gente tem a preocupação de cantar os autores daqui, não para fazer afronta com nada, mas para valorizar mesmo. Se a gente pegar na música popular brasileira hoje, se tirar de São Paulo a Rita Lee, quem tem, estourado na mídia no Brasil? Ninguém. É um ou outro, muito isoladamente – os baianos, os cariocas, os mineiros lá com o corporativismo deles de Skank e aquela galera, alguns de Brasília, e mais ninguém. São Paulo não tem ninguém. Do samba, então, nem pensar… Dá a impressão de que São Paulo é proibido de ter artista de samba. Santa Catarina tem tanto sambista, cara. No disco, a gente dá um alô, um salve, para todas as comunidades do samba de São Paulo, do Rio, Santa Catarina, Ceará, Minas, Rio Grande do Sul… Tem muita gente, a gente não tinha noção da importância que essas comunidades todas dão para o Quinteto, por intermédio do Samba da Vela, do Berço do Samba de São Mateus e outras coisas que estão surgindo.

PAS: Dentro do panorama do samba paulista que você traçou, não podemos esquecer Jair Rodrigues, que, por sinal, está trabalhando com o Quinteto em Branco e Preto.

MS: Exatamente. Sempre falo que Jair é o canga, aquela figura que está em todos os segmentos. Ele é esse cara, um figuraça, um grande ícone da música, acima de muito questionamento. Ele contribuiu muito para a música popular brasileira, né?

PAS: Mas não é muito reconhecido, de forma geral…

MS: É, não é. Mas, olha, a contribuição que Jairzão deu é muito forte. Deveria ser mais reconhecido, acho que ele é assim um Ray Charles para nós aqui no Brasil, da mesma forma de Dona Ivone Lara é uma Ella Fitzgerald. Esses artistas deviam ser reconhecidos, estar naquele glamour, quando tem um Oscar tinham que estar Jair Rodrigues, Dona Ivone, Nelson Sargento, Xangô da Mangueira…

PAS: E como foi produzir um disco do Jair?

MS: Foi maravilhoso. Foi espetacular. A gente fica meio intimidado, né?, de às vezes chegar no Jair e falar alguma coisa, porque ele é um mito. A gente fica meio assim de chegar numa pessoa como ele, tão grande quanto um Paulinho da Viola, um Martinho da Vila.

PAS: Não só chegar como orientar um disco dele…

MS: Então, e ele deixou a gente super à vontade, “vocês é que mandam na história”. Deu os palpites que tinha que dar, a gente deu os nossos. Depois de um tempo escolhendo repertório, a coisa ficou mais aberta, mais espontânea, e aí foi só risada o tempo todo.

PAS: Como foi escolhido o repertório? Ele mesmo, ou vocês interferiram bastante?

MS: A gente sugeriu, tanto é que tem uma música minha no disco dele, Migração, que eu e meu irmão Maurílio fizemos para o nosso pai, que veio do Nordeste. E tem uma relação muito grande com Disparada, do Geraldo Vandré, que Jair gravou. Inclusive Vandré foi ao estúdio.

PAS: É mesmo? E aí?

MS: Foi, foi. Foi muito legal ver Geraldo Vandré, ele é mito, a gente fica ouvindo falar dele na escola. Daqui a pouco você encontra o cara na sua frente, “o cara tá aí!”…

PAS: No caso dele, é um mito misterioso, além de tudo…

MS: Misteriosíssimo. A gente foi almoçar com ele depois, ele não fala muito. É meio reservadão. Mas foi fantástico, porque a música que a gente fez, Migração, fala que o retirante veio do sertão, chegou aqui, não deu certo e voltou. Disparada é o contrário.

PAS: Vocês fizeram um pouco pensando em Disparada mesmo?

MS: Fizemos, mas nem imaginávamos que o Jair fosse gravar um dia. É uma pessoa relatando, dizendo que veio do sertão, passou por maus bocados aqui, não deu certo, voltou.

PAS: Não detectei isso no disco de vocês, mas do Jair tem música de Luis Vagner, Bedeu, o pessoal do chamado samba-rock de São Paulo. Tem Eu Vou Só, que é bem samba-rock, tem essa mistura.

MS: Exatamente. A gente sugeriu ao Jair que fizesse um disco com as pessoas que são contemporâneas dele, e alguns compositores novos também, mas que o disco fosse bastante eclético no sentido do samba, que tivesse todos os estilos de samba. Jairzão é muito ligado em tudo. Por que não um samba-rock, um samba-enredo? Tem uma seleção de sambas-enredo que algumas pessoas jamais gravariam, um samba do Paulistinha, de Nenê de Vila Matilde, misturado com outro do Zé Di, da Vai-Vai, e um do Império Serrano, do Rio. E tem samba da Comunidade Samba da Vela, Toda Maria, do Azambuja, um compositor que está esquecido, numa cadeira de rodas, teve um derrame. Meu pai, que é músico, compôs um samba, estávamos lá no dia, “pai, bota aquele samba lá”. Jair: “Que samba bonito, vou gravar”. Gravou o samba.

PAS: Qual é? MS: É Depois Chorei, meu pai é Gilberto Alves, o Xique-Xique. É músico, conhece o Jair, mas não tinha aquela ligação, e Jair acabou gravando. Muito legal, foi uma grande experiência. Uma coisa muito legal foi na hora de Jair colocar a voz. Foi gravada simultaneamente com o coro, o que é difícil acontecer hoje em dia. Geralmente as pessoas gravam o couro, depois o artista vai lá e põe a voz. Ficou gravado em estúdio, mas a voz ficou meio ao vivo, todo mundo cantando junto, saca?

PAS: Por que no disco de vocês não tem tanto essa mistura com samba-rock e outros tipos de samba, como no do Jair?

MS: Acho que é porque é mais específico, mais do gênero. Eu, por exemplo, componho samba-rock, tive um gravado pela Alcione em 2005. samba-rock é uma cultura paulista, uma coisa muito sofisticada. Me emocionei vendo o documentário no DVD dos Racionais MC’s, é demais. Retrata o que era a periferia, os bailes black e tal. A gente, sendo do samba, aqui em São Paulo, não tem jeito. Quem é crioulo não tem como ficar, “ah, sou tradicional do samba”, porque é uma mentira. Os pais, os avós, todos eles dançaram nostalgia, samba-rock. Todos vêm daquela cultura também, não dá para ficar naquela coisa de se fechar no tradicionalzão. No nosso disco não tem samba-rock e outras vertentes por causa de estilo mesmo. No disco do Jair rolou, foi uma experiência.

PAS: Em geral, transparece como se fosse uma rivalidade mesmo, o samba e o rap, ou o samba e o pagode mais moderno, como você falou antes. Sempre ficam turmas separadas, mas no fundo, pelo que você está falando, não é bem assim…

MS: Não, não é. Falam samba de raiz para separar do samba novo, mas eu caracterizo o samba de raiz como ligado às raízes mesmo. Não é a forma como é gravado ou composto. Quando Negritude Jr. canta samba da Cohab, to chegando na Cohab, é um samba de raiz. Estão falando do lugar deles, do que são eles, e isso é válido para qualquer gênero. Todos os sambas cantados na Comunidade da Vela são de raiz, independe do estilo.

PAS: Mas, pensando em São Paulo, existe mesmo uma rivalidade entre, por exemplo, samba e rap?MS: Acho que não, nem com o samba moderno nem com o antigo. Nos discos do Negritude Jr., por exemplo, os Racionais participam. No disco do Consciência Humana, o Quinteto participa, com Beth Carvalho. A faixa é o maior barato, homenageando o Pato n’Água, da Vai-Vai, numa comparação com um amigo deles que foi morto pela polícia. Pediram para que a gente cantasse o refrão, silêncio, o sambista está dormindo. A gente fez isso misturado com rap, ficou superbacana, rolou bem, a gente cantando samba, e eles, rap. O Quinteto não é muito a favor de mistura, de misturar os gêneros, rap com samba, aquela batida misturada. Acho que aí perde para os dois lados. Se o Consciência Humana me chama para ir cantar um rap, eu não sei cantar rap, vou lá e canto um samba no rap. Acho que é mais legal, que dignifica mais os dois gêneros. Não é que a gente é contra, a gente evita fazer mistura de batidas.

PAS: Isso na música do Quinteto, você diz?

MS: É, na nossa música. Não que a gente critique qualquer outro artista que faça. A gente tocou com Fernanda Porto, maravilhosa, ela mistura samba com drum’n’bass, e tem uma verdade dela. Só que, se fosse para o Quinteto fazer, não ia rolar.

PAS: O que você está dizendo é que pode, sim, misturar, mas cada um ficando na sua, sabendo de sua especialidade? MS: É, exatamente. A gente até está fazendo um projeto no Sesc, chamado Quem Não Canta Samba, é o quinteto com Célia e com Zélia Duncan, e Zélia vai cantar samba. Pode ser que na hora ela peça para misturar, a gente não vai chegar e dar uma de radical. De repente acontece, no mundo da música tudo é possível. Rivalidade acho que não existe. O que vejo que o pessoal do hip-hop não gosta é algo de que a gente não gosta também, é muita baixa qualidade, essa pornografia toda que rola. Hip-hop faz crítica, o samba também faz, de uma forma mais bem humorada, mas rola muita promiscuidade. Tenho filhas que ouvem vários gêneros aí, alguns são meio complicados para uma criança. E as coisas entram na casa da gente, né? E se a gente fala qualquer coisa, as pessoas já acham que a gente é preconceituoso. Está meio complicado o mundo de hoje para se expressar, embora tenhamos uma democracia. Todo mundo fala, mas ao mesmo tempo é “pô, mas você falou mal de mim”. 

 

 

A gandaia sem fronteiras do Turbo Trio

25 março 2008

Cisões e polarizações são constantes na história da música do Brasil (por vezes são até seus  motores de propulsão). Reproduzem-se até mesmo nas vertentes mais inquietas e arejadas da música nacional.

Pense-se, por exemplo, no combalido bairrismo Rio-São Paulo, quase mais antigo do que andar para a frente.

Em São Paulo, a periferia viceja e não pára de inventar misturas e produzir renovação, sob a matriz enfezada e compenetrada do rap, do hip-hop.

No Rio, a inovação trilha caminho quase oposto, na vitalidade festiva, e continumente renovada e atualizada, do funk carioca.

Ambos os “bairros” se servem, sob estratégias bastante distintas, dos recursos e modismos da (já fatigada e resfolegante) “música eletrônica”. Drum’n’bass em São Paulo, Miami bass no Rio, as periferias dos dois lados se conecta(ra)m com o mundo muito antes de se conectar com a mídia.

Uma rivalidade compacta, mas retumbante, ecoa de lá e de cá. Quando o Rio produz hip-hop, distancia-se dos modelos sisudos do rap paulista. Engendra Planet Hemp, Quinto Andar, pândegos e pícaros afins. No pólo contrário, São Paulo pulsa em surdina nos bailes de samba-rock, gafieira, soul e funk, mas parece não saber, nem querer, fazer funkcarioca.

Mas eis que de repente todas as setas se invertem. Os muros desmoronam. O senso comum entra em parafuso.

Então surge, como aconteceu há já algum tempo, um trem como este chamado Turbo Trio.

Turbo Trio é, desde início, uma fusão Rio-São Paulo.

Do Rio, parte o sempre rebelde BNegão, egresso do comboio Planet Hemp, (muito) rock, (pouco) samba e rap na veia.

De São Paulo, vêm Alexandre Basa e Tejo Damasceno, do núcleo experimental Instituto, do núcleo rapper Mamelo Sound System, de experiências várias de troca entre hip-hop, eletrônica, nova música brasileira etc.

Baile Bass (YB Music/Música do Brasil/Brazilmúsica!, 2007), o econômico e sedutor álbum de estréia do trio, parte dessa origem em trânsito para demolir fronteiras e bairrismos a granel. É um disco de hip-hop paulista funk carioca, ou de hip-hop carioca e funk paulista, ou quais mais recombinações se possam formular a partir daí.

As recombinações, por sinal, não param na página 3. Podem eventualmente ser de butique, mas não são de fachada. A prova é a vulgar-e-chique-ao-mesmo-tempo Ela Tá na Festa, que promove verdadeiro remoinho em termos de demolição de divisórias mequetrefes de repartição sociomusical. Politizado pela própria natureza, o carnaval mestiço desse funk-rap-dance-samba-canção é forjado na solda entre o funk mui carioca de Deize Tigrona, o funk paranaense (?!) do anárquico (e já semi-auto-demolido) Bonde do Tigrão e o funk gaúcho (?!?) do DJ Tchernobyl.

É música nova criada no cotovelo nervoso entre centros e periferias de, no mínimo, Rio Grande do Sul, Paraná, São Paulo e Rio de Janeiro, percebe? (E isso, diga-se, sem mencionar a sucursal européia, mundana, que o Bonde do Rolê trilhou na cola do duo mineiro-paulista-londrino Tetine e da turba paulistano-planetária Cansei de Ser Sexy, entre outros desbravadores.)

Melhor: o Turbo Trio e seu Baile Bass não parecem pretender mais do que a mera diversão, a gandaia descomplicada e descompromissada – do ouvinte, mas antes ainda dos criadores. Se no caminho conseguem demolir mais alguns lugares-comuns, barreiras e preconceitos, ulalá, que façanha.

Pororocas

12 março 2008

Na faixa 3 do disco Civilização & Barbarye (Páginas do Mar/ Tratore), Ramiro Musotto se faz ancorar por ilustres companhias. Gwyra Mi é cantada, em língua autóctone, pelos Meninos Guaranis da Associação Indígena da Aldeia Morro da Saudade. Misturada a eles, aparece gravação sampleada de um discurso do Subcomandante Marcos, líder do Exército Zapatista de Libertação Nacional, em Chiapas, México.

Percussionista apaixonado pelo berimbau, produtor pop e manipulador habilidoso de computadores, Musotto é argentino radicado no Brasil, e desenvolveu afinidades eletivas especiais com a Bahia, onde aportou pela primeira vez em 1984. O caldeirão étnico e ideológico de que se constituíram o centro e o sul do continente americano é a matéria-prima do artista. Do ponto de vista dos marginalizados de todo canto, e sem recortes hierárquicos entre eles.

A visão múltipla se espalha por Civilização e Barbarye, que faz conviverem e se acasalarem o Assanhado carioquíssima de Jacob do Bandolim e o Beradero paraibano-paulista de Chico César. Os ritos indígenas, a música africana, os orixás afrocubanobrasileiros, os ancestrais argentinos. E uma profusão de teclados, samplers, theremins e toda a parafernália eletrônica da esquina entre os séculos XX e XXI.

É mais ou menos o que faz também, em foco mais fechado e experimentalista, o disco Farinha Digital (Cooperativa de Música/ Tratore), que testa a confluência entre a viola de dez cordas do paraibano Pedro Osmar e os efeitos eletrônicos e a percussão em sucata do paulista Loop B.

O primeiro vive em intimidade com as tradições nortestinas, mas também com a vanguarda multidisciplinar concentrada no coletivo paraibano Jaguaribe Carne. O segundo segue desde os anos 70 trilha subterrânea calcada no rock industrial, na vanguarda paulista, na negação do pop pasteurizado. A resultante está estipulada pelos próprios criadores: farinha, farinha digital, nutriente, que pode descer engasgada na garganta ou fluir livremente na imaterialidade dos MP3.

O tempo, a considerar pela música atual dos errantes Ramiro Musotto, Pedro Osmar, Loop B, é de compactação, mestiçagem e pororoca, abaixo, nas cercanias e (por que não?) acima da linha tropical do Equador.