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Jair, multicolorido

27 março 2008

 

 

Grava discos e discos e discos, disciplinadamente, desde 1964, sobretudo no campo do samba.

Foi a outra metade da brava laranja de Elis Regina, em tempos bicudos de juventude, conquista de espaço e reinvenção de regras na música brasiliera.

Empatou o festival de música brasileira de 1966 com A Banda de Chico Buarque, defendendo Disparada, do também bravíssimo Geraldo Vandré, em parceria com Théo de Barros.

Goza de popularidade e empatia imensas, embora nem sempre “intermediadas” pela “mídia”.

Tem vozeirão trovejante, com o qual pratica, entre outras cambalhotas, um samba impuro, misturado, miscigenado, que o faz ser a própria (e algo obscura) cara do samba de São Paulo (embora também seja raramente reconhecido como tal, pelo jornalismo, pelo enciclopedismo ou pelos pares musicais).

É Jair Rodrigues, 69 anos, homem e artista sempre expansivo e bonachão, que fala com orgulho do 46º disco da longa carreira, Jair Rodrigues em Branco e Preto, produzido pelos jovens sambistas paulistas do Quinteto em Branco e Preto.

A entrevista telefônica transcrita abaixo (em complemento a um curto perfil sobre o Quinteto publicada na CartaCapital 489) começa após um almoço na casa da sogra, e termina antes que Jair parta para a missa das 16h na igreja do Perpétuo Socorro. Em disparada, como sempre.

Pedro Alexandre Sanches: Queria que você contasse um pouco a história do disco Jair Rodrigues em Branco e Preto.

Jair Rodrigues: Então vamos contar já, você já vai ficar sabendo (ri). É o 46º disco da minha carreira, e tem a direção de João Marcello Bôscoli, que é o diretor-presidente da Trama. Eu ajudei a fazer também, mas quem me fez essa grata surpresa foi ele. Me chamou na sala dele e perguntou se eu conhecia o Quinteto em Branco e Preto. Falei: “Claro que conheço, rapaz, são os meninos que foram lançados pela Beth Carvalho. Esses meninos até estão precisando de um apoio para se soltarem, porque som bons demais”. João Marcello então perguntou se eu aceitaria que eles produzissem um disco para mim, porque o sonho deles era fazer isso comigo. Falei: “Meu Deus do céu, demorou, vambora”. Entrei em contato com eles, começamos a ver o repertório. Também fiquei surpreso de saber mais deles, gravei três músicas da família. Gravei Toda Maria, Depois Chorei e Migração.

PAS: Que é do pai de Magnu Sousá e Maurílio Oliveira…

JR: É, Migração é um tipo de “sambaião”, dos dois pretinhos do Quinteto em Branco e Preto. 

PAS: Qual é o parentesco dos autores de Toda Maria com o Quinteto?

JR: É do Azambuja com parceiro, eles são amigos do pai deles, que é o Xique-Xique (Geraldo Alves). Me mostraram, achei bonita, eles mesmos disseram que no Samba da Vela essa música e Depois Chorei estouram a boca. Falei que só ia gravar se o samba fosse inédito, e era. Esses meninos são maravilhosos.

PAS: Você só queria se fosse inédito? Por quê? JR: Porque eu não estava querendo muito ir no baú. Eu já vou nas músicas antigas, já faço relançamento, mas deixo isso mais para projetos. Estou, por exemplo, projetando fazer um novo disco só com músicas sertanejas, e um só com serestas. Mas, para disco de carreira, sempre gostei de lançar compositores novos. Aí falei: “Já que as três músicas que vocês me deram são inéditas, já estão no disco”.

PAS: Acho que nem é uma novidade em se tratando de você, mas o disco acabou sendo um passeio pelo samba de São Paulo, não?

JR: Ah, também. Há muito tempo eu estava com vontade de fazer isso para São Paulo. Fui crooner aqui muito antes de gravar discos, e desde que cheguei aqui noto que São Paulo é completamente abandonada por esse lado. E os caras não acreditam, mas foi aqui dentro que praticamente tudo começou. Aqui os caras cantavam bossa nova, está aí o Johnny Alf para não me deixar mentir. Não sei se ele é lá do Rio, mas sempre viveu aqui. E nossa Alaíde Costa, também. Tudo era aqui. Quantas e quantas vezes eu saía para a noite e encontrava Cyro Monteiro, Ataulfo Alves, esse pessoal todo, mas quando se fala em samba é só o Rio de Janeiro. O saudoso Vinicius de Moraes, acho que numa frase infeliz, disse que São Paulo era o túmulo do samba. Mas nem São Paulo é o túmulo do samba, nem o Brasil é. É o berço do samba. o samba não tem túmulo, o samba tem berço.

PAS: A mídia se apropriou muito da frase do Vinicius, amplificou muito ela, não?

JR: Foi. Ele tentou depois se explicar, mas não acataram bem a explicação dele, não (ri).

PAS: Mas então foi de propósito que você reuniu vários sambas de São Paulo no disco?

JR: Foi, foi. Inclusive me lembrei de um grande sambista, um dos ícones do samba de breque, do samba malandreado paulista, que sempre teve aqui, que é Germano Mathias. Convidei ele para cantar comigo um samba que foi um grande sucesso dele dos anos 60, Baiano Capoeira, que foca também os outros dois autores, Jorge Costa e Geraldo Filme. Foi tudo de propósito, os meninos do Quinteto. Nós precisamos resgatar essa coisa, o próprio paulista parece que tem vergonha. Ele vai para a Bahia, quer ser baiano. Vai para o Rio, quer ser carioca. E não exalta São Paulo, estou falando musicalmente, que é o que faço.

PAS: A música de abertura do disco é de Luis Vagner e Bedeu, que são dois artistas mais ligados ao que se chama de samba-rock que ao samba propriamente. É uma das misturas promovidas pelo samba de São Paulo.

JR: Pois é, a faixa Eu Vou Só também é um samba-rock, desse menino, Faeti.

PAS: Quem é o Faeti?

JR: Eu não sei de onde ele é, parece que de Minas Gerais. Mas já está aqui há muitos e muitos anos, canta na noite. Fiz mais esse resgate. E até os sambas de enredo, eu estava conversando com os meninos do Quinteto e falei que queria regravar um samba-enredo de São Paulo. Não que já não tivesse gravado, gravei sambas do Camisa Verde, do Rosas de Ouro. Mas queria fazer um resgate de um samba-enredo conhecido em São Paulo, e eles mesmos me mostraram Marquesa de Santos, da Nenê da Vila Matilde. E botei no medley Independência ou Morte, que é da Vai-Vai, um samba do Zé Di. E aí coloquei junto um clássico, Exaltação a Tiradentes, do Rio.

PAS: Foi outra idéia proposital, misturar sambas-enredo de São Paulo e do Rio?

JR: Olha, tudo que eu fiz nesse disco foi proposital mesmo. E com um aval muito grande do João Marcello, que pensa dessa mesma forma que pensei. Ele também ajudou na escolha do repertório. Tem também um samba de minha autoria, em parceria com Paulinho Dafilin, que se chama Quem Falou?, (cantarola) quem falou que não gosta de samba/ não fui eu (ri).

PAS: Tem também um do seu filho, Jair Oliveira, que não é exatamente conhecido como sambista…

JR: É, porque manifestei para o Jairzinho uma idéia de gravar um samba tipo samba-choro, uma coisa que fosse mais para o lado do chorinho. Ele falou: “Pai, escuta, vê se o senhor gosta desse”, o dia amanhece como todo dia… Falei: “Pô, Jair, superlegal, um samba-choro muito bem feito”. E fiz também esse resgate. Aqui em São Paulo sempre teve esse negócio de chorões. Tinha no Rio de Janeiro, mas aqui também pude ver quantos e quantos conjuntos de choro, no centro da cidade, nas imediações da rua Aurora. Vivi muito durante a noite as serestas, os choros, tudo feito em São Paulo. Quis enaltecer São Paulo (ri).

PAS: Entrevistando Magnu Sousá, ele comentou que, quando se fala do samba de São Paulo, os estudiosos falam como se fosse um samba mais rural, interiorano. É curioso que ouço isso no seu disco, encontro mesmo elementos mais interioranos. Você concorda?

JR: É… Durante cinco anos morei em São Carlos, foi lá que comecei minha vida profissional na noite. Então a gente notava que lá no interior, no lugar onde eu cantava, havia muitos pedidos de sambas que o interiorano cantava. Também procurei por esse lado. Tudo no disco é referente a São Paulo, sem esquecer do Rio – gravei Nelson Cavaquinho, o samba-enredo…

PAS: Almir Guineto…

JR: Sim, mas procurei mais as coisas daqui, falar das coisas musicais que São Paulo tem.

PAS: Não podemos esquecer que você é nascido no interior de São Paulo.

JR: Isso, eu sou de Igarapava. É uma cidade paulista, embora muito perto de Minas Gerais. Igarapava faz divisa com Uberaba, mas minha cidade natal é paulista.

PAS: Dá para ver Igarapava nesse disco, de algum jeito?

JR: Dá, dá, dá (ri). É mais São Paulo, mas dá para ver. Na verdade só nasci em Igarapava, quando saí devia ser menino de colo ainda. Mas, nas vezes que voltei a Igarapava, primeiro havia muitas casas, barzinhos, muitos redutos de música. Na última vez que estive lá, há uns dois anos, não vi mais isso. Mas acho que lembro de Igarapava nesse samba romântico que tem aí, Madrugada Sorrindo de Novo, do Almir Guineto e do Gilson de Souza. Fui eu que contei essa história para eles, e eles trouxeram já o samba pronto. “É isso aí que eu quero.” Então tem um cantinho de Igarapava, sim (ri).

PAS: Você nasceu na zona rural?

JR: Nasci numa usina chamada Usina Junqueira.

PAS: De cana-de-açúcar?

JR: É, cana-de-açúcar. Aliás, estive lá, até hoje tem lá a casa onde nasci. Era uma casa de colonos, um conjunto de muitas casas.

PAS: Seus pais trabalhavam na lavoura?

JR: Meu pai era amansador de burro brabo. Era peão amansador. Amansava cavalos, até boi ele amansava (ri).

PAS: Há algum eco disso em Disparada?

JR: É, justo. E minha mãe era empregada dos donos da fazenda. Eu vivia não em Igarapava, que mal conheci. Conheci Nova Europa, que fica no estado de São Paulo, perto de Araraquara, São Carlos. Minha mãe foi trabalhar em Nova Europa, na Fazenda Itaquerê. Você vê que tenho um pé dentro das fazendas. Minha mãe era empregada doméstica, e eu, com meus 5, 6 anos, já ajudava minha velha mãe nos afazeres da fazenda.

PAS: E para São Carlos você foi logo?

JR: Morrei dos 6 aos 14 anos em Nova Europa, e dos 14 aos 19 em São Carlos. Aí vim para São Paulo, trazido pelo meu irmão mais velho, Jairo. Cheguei aqui no final dos anos 50, acho que em 1959.

PAS: E nunca mais saiu?

JR: Não, não. Moro na Granja Vianna, já dentro de Cotia, mas perto de São Paulo. Saindo da minha casa, 40 minutos depois estou dentro da Grande São Paulo.

PAS: E sua origem perto da fronteira mineira, você acha que aparece na sua música?

JR: É, porque meu pai era mineiro. Minha mãe era paulista, de Cristais. Mas eu morava a um passo, só o que dividia Igarapava de Minas era o rio chamado rio Grande e uma ponte. Se atravessava a ponte, estava em Minas Gerais. Um dos primeiros shows que fiz na vida, já depois de sucesso, foi em Uberaba, em Belo Horizonte. Não saio de lá, quase sempre estou lá. E minha primeira namorada, né?, não sei se você está sabendo, era mineira. Foi a Clara Nunes. Depois tive uma outra namorada de Minas, chamada Ângela.

PAS: Clara foi a primeira mesmo?

JR: Clara Nunes foi, rolou um amor muito bonito entre a gente. Depois que ela começou a fazer sucesso, cada um seguiu para um lado. Não tínhamos mais tempo de nos encontrar, então achamos melhor mesmo ser amigos.

PAS: Quando começaram ela não era conhecida ainda?

JR: Não era, não. Estivemos juntos, eu, ela e os Originais do Samba, assim que ela veio para São Paulo. Precisavam de uma cantora, levei ela, fomos parar em Buenos Aires.

PAS: É como foi que o samba foi encontrar esse menino de fazenda, como você falou há pouco?

JR: Pedro, eu, antes de gravar meu primeiro disco, fui um crooner. E você sabe, um crooner, cantor da noite, tem que cantar de tudo. E as músicas pedidas eram sambas do Ataulfo Alves, Aquarela do Brasil, e eu acabei gostando. Embora cantando outros ritmos, o ritmo que gosto mais de cantar é o samba. E pude observar isso depois de muito tempo viajando, fora do País. Notei que o samba é uma tradição e que eu estava infiltrado, estava dentro. Como diz, o samba me cantou e eu cantei o samba.

PAS: Não se fala muito de você como o sambista paulista mais conhecido e atuante, mas você é, não é? Por que não se lembra muito que Jair Rodrigues é o samba de São Paulo?

JR: É porque eu tenho uma característica de cantar de tudo, não é? Não sou considerado só um sambista, embora o que eu mais goste de cantar seja o samba. A gente canta de tudo, acho que por isso os caras não me têm como um sambista, me têm mais como um intérprete. A gente já fez sucesso e continua fazendo com seresta, música sertaneja, samba de enredo, bossa nova, bolero… A gente grava de tudo.

PAS: Você mencionou o projeto de gravar um disco de música sertaneja, como seria isso?

JR: É, já estive fazendo umas pesquisas… Eu chamaria, por exemplo, Chitãozinho & Xororó para gravarmos novamente juntos, Sérgio Reis… Queria fazer 14 músicas sertanejas e chamar 14 amigos que cantam esse estilo de música, uma espécie de Jair e Seus Amigos Sertanejos (ri).

PAS: As músicas seriam mais antigas, ou o sertanejo mais moderno?

JR: Não, seriam músicas mais antigas, aqueles clássicos sertanejos. Talvez, se pintasse alguma música sertaneja de raiz, mas inédita, a gente gravaria também.

PAS: Que clássicos, por exemplos, não faltariam?

JR: Ah, Menino da Portetra. Índia, que não chega a ser uma música sertaneja, mas eu sinto. Regravaria novamente Disparada com alguém, ou A Majestade, o Sabiá. Luar do Sertão… Coisas que Tonico & Tinoco cantavam, os clássicos mesmo.

PAS: Índia é sertaneja do Paraguai, Luar do Sertão, do Nordeste. Seriam sertanejas de todo canto, então?

JR: É, vou dar um jeito de trazer Índia do Paraguai para o Brasil (ri). 

 

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A gandaia sem fronteiras do Turbo Trio

25 março 2008

Cisões e polarizações são constantes na história da música do Brasil (por vezes são até seus  motores de propulsão). Reproduzem-se até mesmo nas vertentes mais inquietas e arejadas da música nacional.

Pense-se, por exemplo, no combalido bairrismo Rio-São Paulo, quase mais antigo do que andar para a frente.

Em São Paulo, a periferia viceja e não pára de inventar misturas e produzir renovação, sob a matriz enfezada e compenetrada do rap, do hip-hop.

No Rio, a inovação trilha caminho quase oposto, na vitalidade festiva, e continumente renovada e atualizada, do funk carioca.

Ambos os “bairros” se servem, sob estratégias bastante distintas, dos recursos e modismos da (já fatigada e resfolegante) “música eletrônica”. Drum’n’bass em São Paulo, Miami bass no Rio, as periferias dos dois lados se conecta(ra)m com o mundo muito antes de se conectar com a mídia.

Uma rivalidade compacta, mas retumbante, ecoa de lá e de cá. Quando o Rio produz hip-hop, distancia-se dos modelos sisudos do rap paulista. Engendra Planet Hemp, Quinto Andar, pândegos e pícaros afins. No pólo contrário, São Paulo pulsa em surdina nos bailes de samba-rock, gafieira, soul e funk, mas parece não saber, nem querer, fazer funkcarioca.

Mas eis que de repente todas as setas se invertem. Os muros desmoronam. O senso comum entra em parafuso.

Então surge, como aconteceu há já algum tempo, um trem como este chamado Turbo Trio.

Turbo Trio é, desde início, uma fusão Rio-São Paulo.

Do Rio, parte o sempre rebelde BNegão, egresso do comboio Planet Hemp, (muito) rock, (pouco) samba e rap na veia.

De São Paulo, vêm Alexandre Basa e Tejo Damasceno, do núcleo experimental Instituto, do núcleo rapper Mamelo Sound System, de experiências várias de troca entre hip-hop, eletrônica, nova música brasileira etc.

Baile Bass (YB Music/Música do Brasil/Brazilmúsica!, 2007), o econômico e sedutor álbum de estréia do trio, parte dessa origem em trânsito para demolir fronteiras e bairrismos a granel. É um disco de hip-hop paulista funk carioca, ou de hip-hop carioca e funk paulista, ou quais mais recombinações se possam formular a partir daí.

As recombinações, por sinal, não param na página 3. Podem eventualmente ser de butique, mas não são de fachada. A prova é a vulgar-e-chique-ao-mesmo-tempo Ela Tá na Festa, que promove verdadeiro remoinho em termos de demolição de divisórias mequetrefes de repartição sociomusical. Politizado pela própria natureza, o carnaval mestiço desse funk-rap-dance-samba-canção é forjado na solda entre o funk mui carioca de Deize Tigrona, o funk paranaense (?!) do anárquico (e já semi-auto-demolido) Bonde do Tigrão e o funk gaúcho (?!?) do DJ Tchernobyl.

É música nova criada no cotovelo nervoso entre centros e periferias de, no mínimo, Rio Grande do Sul, Paraná, São Paulo e Rio de Janeiro, percebe? (E isso, diga-se, sem mencionar a sucursal européia, mundana, que o Bonde do Rolê trilhou na cola do duo mineiro-paulista-londrino Tetine e da turba paulistano-planetária Cansei de Ser Sexy, entre outros desbravadores.)

Melhor: o Turbo Trio e seu Baile Bass não parecem pretender mais do que a mera diversão, a gandaia descomplicada e descompromissada – do ouvinte, mas antes ainda dos criadores. Se no caminho conseguem demolir mais alguns lugares-comuns, barreiras e preconceitos, ulalá, que façanha.

Maria Rita, voz & artifício

18 março 2008

Na semana passada, Maria Rita trouxe a São Paulo o show de sambas fundados no repetório de Samba Meu (Warner, 2007). E exibiu, um pouco mais nítidos e delineados, os princípios norteadores desse curioso álbum.

Se a apresentação da noite de sábado 15 puder servir como parâmetro, é preciso logo ressaltar: há um pequeno e ainda não dimensionado fenômeno em curso. Poucas vezes vi, num palco de shows (e me lembro, como caso exemplar, de um show de Fábio Jr.), tamanha empatia, tamanha identificação direta entre artista e público.

Naquela noite, os espectadores de Maria Rita (quem são, quem serão?) cantavam em coro devotado <b>todas</b> as músicas que ela desfiava, fossem do primeiro disco, do segundo ou do terceiro, fossem sambas alegres ou baladas melancólicas, fosse para acompanhá-la ou para seguir o comando da “líder” e cantar no lugar dela. Um estado de exaltação e entusiasmo percorreu o show, de fio a pavio.

Há que pensar nas possíveis razões para tal criculação de eletricidade, em ambiente essencialmente acústico e em espaço tão árido quanto o das mesas comportadas e apertadas de uma casa fast-food de espetáculos.

Maria Rita acoplou-se a um material musical de fácil e imediata comunicação, que setores expressivos da mídia e dos estratos (supostamente) mais informados e aculturados do público não gostam de reconhecer e legitimar. Na (dita) crítica musical, não se ouve falar com freqüência das qualidades de sambas de Arlindo Cruz & cia. E a platéia da a princípio elitista Maria Rita canta em coro, bananas para os mais elitistas.

Um detalhe de bastidor, mas talvez importante: de Samba Meu para cá, Maria Rita conta com o apoio do empresário musical Rommel Marques, que até há pouco gerenciava a carreira de Zezé di Camargo & Luciano, do ápice sertanejo ao ápice do filme 2 Filhos de Francisco. Ou seja, o projeto de comunicabilidade e popularidade é programático, não tem nada de casual ou fortuito.

E Maria Rita, dentro desse contexto, como se comporta? Como moça rica, fina, elegante e sincera desejosa de cair no samba, no partido-alto, no pagode e nos braços do “povo” do Citibank Hall? Pois sim, pois não, quem sabe, talvez. Hoje é perceptível, nela, uma procura dedicada pelo prazer de cantar e de se relacionar com a música, pela comunicação real (e não só protocolar), pela sensualidade, pelo estabelecimento de contato entre realidades díspares (e às vezes reciprocamente hostis).

A atitude lhe traz conseqüências, por certo. O roteiro do show oscila e se descontinua, quando se passa, por exemplo, de um pagode de fundo de quintal para uma festa cigana de Milton Nascimento, ou de Samba Meu para o repertório mais tenso e sorumbático de anos atrás. O vaivém mostra que Maria Rita tem sido uma artista diferente a cada disco que lança (e eis aí um fato pouco notado e reconhecido, até hoje). É um risco assumido, que a leva a pisar firme e a pisar em falso, mas que a coloca na nobre categoria dos criadores que se arriscam, que não ficam à janela, carolinas, esperando a banda (que nunca passa) passar.

Aqui e agora, a quente, é possível afirmar que ao menos um dos riscos enfrentados é (ou foi, naquele sábado) prontamente vencido por Maria Rita. Ela quer sambar enquanto canta, e não se economiza um minuto sequer: samba, dança, rebola, ensaia passos de funk carioca, balança os braços em arco incitando a cumplicidade do público, desajeita-se, zanza no palco para lá e para cá. E, em geral, a voz não cede, não dá solavancos, não falha, não se desestabiliza (aqui não há muita oscilação).

Falando o mesmo de modo mais direto, Maria Rita canta muito, muito, muito bem. Mesmo em esforço ginástico, exibe raras segurança, pronúncia, nitidez e capacidade de emocionar (sobretudo em passagens musicais mais exaltadas, que, não, não é apenas o público que se exalta).

Os excessos eventuais, em dança, canto, repertório (ou, afrouxando o foco, em trejeito, figurino, cortinas do cenário), podem pesar como artifícios incômodos diante dos ouvidos e olhos (inclusive os dos fãs hipnotizados, será?). Mas, afinal, são bem eles que fazem linha auxiliar e abrem alas à constatação crucial, de que estamos, sim, diante de uma contundente e musculosa intérprete musical, na tristeza & na alegria.

Bicho de sete cabeças

18 março 2008

Texto originalmente publicado à CartaCapital 487, de 19 de março de 2008.

Bicho de sete cabeças (*)

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

O território é o da imaginação, sem receios de deixá-la descambar para a piração. O cineasta californiano Todd Haynes (de Longe do Paraíso, Velvet Goldmine e Veneno) queria falar sobre Bob Dylan, herói pop norte-americano, de impacto fincado nos primeiros anos 1960, mas que reverbera e ecoa até os dias atuais (tome-se por exemplo a passagem monossilábica, hipnótica, às vezes soporífera de mr. Dylan pelo Brasil, neste mês de março). O retrato, Haynes percebeu, não poderia ser linear, como não o são a poesia, o canto e a presença do personagem, embora quase o seja, muitas vezes, a música folk, acaipirada, que ele pratica.

O truque imaginado pelo diretor foi o de estilhaçar a figura de Dylan em sete personagens fictícios vividos por seis atores diferentes, e correspondentes a vários estágios de sua trajetória, do início como imitador obsessivo de Woody Guthrie (entre outros homens-lenda do folk), até o caubói isolado e misantropo da maturidade. No primeiro caso, Dylan é interpretado por um garotinho negro, Marcus Carl Franklin. No segundo, pelo “gigolô americano” Richard Gere, agora grisalho e de traços relaxados.

Entre um pólo e outro, Dylan ganha vida ficcional como um ator hollywoodiano massificado (interpretado, ironicamente, por Heath Ledger, de Brokeback Mountain, que morreria pouco depois), como o converso fervoroso ao catolicismo que Dylan de fato virou no final dos anos 70 (Christian Bale) ou como ídolo frágil, andrógino e anfetaminado que choca a sociedade puritana ao eletrificar o até então sacralizado folk norte-americano (que a certa altura o filme define, com acidez, como música “de dedo em riste”).

Neste último caso, Dylan é encarnado com sensibilidade e crueldade impactantes por uma mulher, Cate Blanchett, nitidamente apaixonada pelo personagem, na fase anos 60, em que ele se envolvia em tiroteios verbais agressivos, reciprocamente destrutivos, com a imprensa.

O crítico musical, Mr. Jones, arrasa e é arrasado por Dylan-Blanchett. Trata o ídolo pop como fera excêntrica enjaulada num show de horrores, mas na cena seguinte ele, o crítico, aparece trancafiado na mesma jaula. É interpretado por Bruce Greenwood, que, não à toa, adiante reaparecerá como antagonista do caubói marginal de Gere, Billy the Kid, num vilarejo de idílio e loucura habitado por circenses, ciganos, avestruzes e girafas.

Por baixo de tal atmosfera deslinear de delírio e alucinação, oculta-se um recado simples, transparente. Se Dylan é ora um menino negro, ora uma mulher, um cristão fervoroso, um crítico musical, um pacifista em guerra consigo e com o mundo, um velho caubói, Dylan é uma multidão. No rodízio de identidades imaginado por Haynes, o “nowhere man” é a somatória, o resumo e a alegoria de todos e qualquer um de nós. Ele é, como o cineasta-fã demonstra obsessivamente, o sonho e o pesadelo de existir, seja no 1964 de The Times They Are A-Changing ou no 2007 de Modern Times (e de Não Estou Lá).

(*) O título, confesso, foi marotamente inspirado em Laís Bodansky, diretora de filme homônimo, que está prestes a estrear o belíssimo (e muito musical) Chega de Saudade, comentado pela parceira Ana Paula Sousa na mesma edição da CartaCapital. 

O sirimbó de Fernanda Takai

15 março 2008

A já bem-sucedida história da homenagem de Fernanda Takai a Nara Leão ganhou novo episódio com a estréia do show correspondente, em São Paulo, no final de semana passado, e a esta altura é possível cravar qual é o trunfo principal da vocalista e co-líder da banda Pato Fu nessa particular estréia solo. Homenagens e rapapés à parte, Fernanda não se deixou abduzir pela lembrança ou pelo mito de Nara.

Essa constatação já se insinuava no disco Onde Brilham os Olhos Seus (Do Brasil/Tratore, 2007), mas se torna mais evidente agora, em especial devido às escolhas irreverentes de Fernanda no repertório do show. À lista completa das canções pescadas da obra de Nara, ela acrescenta rocks do Duran Duran (Ordinary World) e dos Eurythmics (There Must Be an Angel), soul infantil do pequeno Michael Jackson (Ben), canção “cafona” do trágico “ídolo negro” dos anos 70 Evaldo Braga (Esconda o Pranto num Sorriso).

Em outras palavras, ela completa o tributo a Nara com comentários excêntricos que mais parecem homenagens a si mesma, às músicas que compuseram e compõem o seu relicário particular. Soma à bossa e à suavidade vocal da homeageada sua própria personalidade, suas idiossincrasias, seu imaginário. Nota a semelhança entre a tragicidade “cafona” de Evaldo Braga e a melancolia “chique” de Nara e, zás-trás, faz a ponte.

Nara Leão vira estrada arborizada, não ponto árido e obrigatório de chegada.

Ansiosa por honrar genealogias e, ao mesmo tempo, se desvincular das garras do totem, Fernanda denuncia o tempo todo um certo constrangimento e um pezinho no ridículo inerente à situação de sacralizar um ídolo, de simular-se filha de quem nem a conheceu, até mesmo de estar num palco entretendo com mimosas palhaçadas musicais uma platéia risonha, predisposta à alegria e à diversão.

 Faz-se discípula de Brecht, desfazendo o jogo de faz-de-conta entre “ídolo” e “fãs”, tão caro a muitos, tanto num campo como no outro. Avisa que vai parar para descolar um esparadrapo que ficou esquecido no chão, e ri do fato de que ninguém teria notado o esparadrapo, se ela não o denunciasse. Observa a deselegância do ato de beber água entre uma canção e outra, e se curva para pegar o copinho d’água, toda desajeitada. Explica, bem sonsa, que colocou uma bossa sisuda ao lado de um pop inconseqüente apenas porque achou que combinavam, porque a primeira é de Dolores Duran e a segunda, do Duran Duran.

Não foi só por isso, é óbvio. Não resta dúvida de que Fernanda, ao mesmo tempo que respeita e admira o referencial bossa nova, nutre também certa antipatia e resistência por ele. De modo contíguo, não consegue (ou não quer, o que soa ainda mais interessante) bajular Nara Leão (e tudo o que está ao redor, da bossa à idolatria MPBóide em geral) sem ao mesmo tempo criticá-la, ralhar com ela, tomar dotes de filhota rebelde.

Tal ambivalência encontra espelho no marido, parceiro de banda e co-criador de Onde Brilhem os Olhos Seus, John Ulhoa. De presença discreta como músico acompanhante, ele praticamente se esconde embaixo de um chapéu de caubói, de um rosto cabisbaixo, de uma postura “cool” de bluesman mineiro interiorano. John é do rock e da irreverência, e não da bossa, da MPB ou do pop-chiclete tipo Duran Duran. O paradoxo é que está gostosamente à vontade, brilhante mesmo, no papel que a companheira-parceira-antagonista lhe reservou.

E o espírito de repulsa gostosinha, tanto por parte dele como da dona do microfone, chega até a platéia e reverbera. Todos estamos ali mais ou menos pelas mesmas razão: construir enquanto destruímos, destruir enquanto construímos, odiar o que adoramos, amar o que detestamos.

Talvez fosse um pouco assim a própria Nara, enquanto pulava feito saltimbanca da bossa à canção de protesto, de Jerry Adriani a Cacá Diegues, de Chico Buarque à tropicália e de volta a Chico, das cantigas de ninar à festa nordestina de Seja o Meu Céu (que Fernanda recria com especial empatia), de Roberto & Erasmo Carlos a Meu Samba Encabulado.

A Fernanda, seja como for, destina-se o papel mais complexo, delicado: respeitar o passado musical brasileiro sem desrespeitar-se a si, acarinhar Nara Leão sem se deixar escravizar por sua pesada nobreza.

Fernanda deixa o xeque-mate da conquista desse desafio para o bis, que desaba sobre o palco de modo absolutamente impactante.

O show terminara com a versão ensolarada de Debaixo dos Caracóis dos Seus Cabelos , e recomeça, no bis, com O Divã, dos mesmos Roberto & Erasmo. Nara cantava O Divã de modo já pungente, em 1978, e Roberto expurgou a canção há décadas de seu repertório. Não é para menos, trata-se de canção doída que mergulha fundo dentro do narrador, uma das únicas em que Roberto mencionou o acidente na infância em que perdeu parte de uma perna. Em interpretação densa e emocional, Fernanda desce a águas profundas e geladas, as mesmas de Roberto, as mesmas de Nara.

A seguir, em pinote radical, ela emerge das profundezas. Reaviva Sinhá Pureza, um sucesso de 1974 na voz da sambista carioca mestiça Eliana Pittman, e canta que carimbó, sirimbó é gostoso/ é gostoso em Belém do Pará. Foi composto por uma sumidade popular paraense, Pinduca, e diz muito a respeito de Fernanda Takai, que mora em Belo Horizonte, mas nasceu no norte extremo do País, no Amapá. Nara Leão, capixaba criada no Rio de Janeiro que cantava com tristeza infinda o gauchíssimo tema folclórico Cuitelinho, certamente aprovaria a transgressão geo-ideológica.

No arremate do bis, ressurge enfim a bossa bonitinha (e enjoadinha) O Barquinho, gravada em 1961 por João Gilberto e por Maysa, arquirrival de Nara, dez anos antes que a própria a gravasse. Nada de novo no front, não fosse essa versão cantada em japonês. Por intermédio do reverbolê nipo-carioca, ali se encontram, numa pessoa só, a japonesinha da família paterna Takai, a indiazinha amazonense, a brasileirinha de pop-rock gringo-mineiro do Pato Fu. Ao fundo, está a mãe ilegítima, Nara Leão, que noutros tempos guiou a bossa nova pelas curvas das estradas do Japão. À frente e agora, está Fernanda Takai.

Pororocas

12 março 2008

Na faixa 3 do disco Civilização & Barbarye (Páginas do Mar/ Tratore), Ramiro Musotto se faz ancorar por ilustres companhias. Gwyra Mi é cantada, em língua autóctone, pelos Meninos Guaranis da Associação Indígena da Aldeia Morro da Saudade. Misturada a eles, aparece gravação sampleada de um discurso do Subcomandante Marcos, líder do Exército Zapatista de Libertação Nacional, em Chiapas, México.

Percussionista apaixonado pelo berimbau, produtor pop e manipulador habilidoso de computadores, Musotto é argentino radicado no Brasil, e desenvolveu afinidades eletivas especiais com a Bahia, onde aportou pela primeira vez em 1984. O caldeirão étnico e ideológico de que se constituíram o centro e o sul do continente americano é a matéria-prima do artista. Do ponto de vista dos marginalizados de todo canto, e sem recortes hierárquicos entre eles.

A visão múltipla se espalha por Civilização e Barbarye, que faz conviverem e se acasalarem o Assanhado carioquíssima de Jacob do Bandolim e o Beradero paraibano-paulista de Chico César. Os ritos indígenas, a música africana, os orixás afrocubanobrasileiros, os ancestrais argentinos. E uma profusão de teclados, samplers, theremins e toda a parafernália eletrônica da esquina entre os séculos XX e XXI.

É mais ou menos o que faz também, em foco mais fechado e experimentalista, o disco Farinha Digital (Cooperativa de Música/ Tratore), que testa a confluência entre a viola de dez cordas do paraibano Pedro Osmar e os efeitos eletrônicos e a percussão em sucata do paulista Loop B.

O primeiro vive em intimidade com as tradições nortestinas, mas também com a vanguarda multidisciplinar concentrada no coletivo paraibano Jaguaribe Carne. O segundo segue desde os anos 70 trilha subterrânea calcada no rock industrial, na vanguarda paulista, na negação do pop pasteurizado. A resultante está estipulada pelos próprios criadores: farinha, farinha digital, nutriente, que pode descer engasgada na garganta ou fluir livremente na imaterialidade dos MP3.

O tempo, a considerar pela música atual dos errantes Ramiro Musotto, Pedro Osmar, Loop B, é de compactação, mestiçagem e pororoca, abaixo, nas cercanias e (por que não?) acima da linha tropical do Equador.

O chapéu de Bob Dylan

7 março 2008

Parece bobo escrever sobre um show de Bob Dylan em São Paulo, Brasil, 2008. Dylan é locomotiva histórica que seguirá em inércia de movimento, em rota própria, antes, durante e depois da passagem de mais este cometinha. Seria assim, ainda que um milhão de textos críticos pipocasse simultaneamente, agora mesmo, em jornais, revistas, blogs e o que fosse, num uníssono “faça isto (ou aquilo), mr. Dylan”. Pipocas estourando no fundo quente da panela, apenas.

Há muito tempo a panela, ou melhor, Bob Dylan tornou-se um ente etéreo, que se move numa zona fantasma à qual a maioria de nós não pertencemos.

Tornou-se incomunicável, a não ser por intermédio do conteúdo guardado no conjunto de letras de música que escreve desde ao menos o início dos anos 1960. E que, por si só, nunca foi nada fácil, não. (Like a Rolling Stone, de 1965, por exemplo, é ou não é uma música sobre ressentimento e vingança? E os brasileiros que gritam e tentam cantar em coro assim que percebem que a melodia desconstruída à sua frente é a da antológica canção? Estão ou não estão em sintonia e aliança com o suave “pastor” em cima do palco naquela sede antiga e amarga de vingança?)

É que talvez pareça bobo ser Bob Dylan, fazer um show como Bob Dylan, hoje, 2008, em qualquer canto do mundo. É muita história contada aos pouquinhos, com pelo menos 31 álbuns conceituais, de material original, lançados desde 1962. Nada lógico que fosse retirado dali caberia num show de menos de duas horas.

O fluxo de criação, confrontado com o fluxo de exposição, já virou há muito a rebimboca da parafuseta. Ao “profeta” consolidado, não resta senão juntar os cacos fogosamente estilhaçados ao longo de quase meio século e colá-los num retrato efêmero, num pedacinho de (suposta) eternidade que daqui a pouquinho talvez já esteja petrificado na grande rede.

Dylan parece extrair desse quase acaso o balé cigano que elabora a cada sessão semi-imóvel de versões roufenhas que o descontroem o tempo todo, embaixo de chapéus bem arrumados na cabeça dele e da trupe mambembe (e ultraprofissional) que o acompanha.

A deduzir pelas listas de repertório de cada showzinho “around the world”, disponíveis em mil sites soltos na internet, o esqueleto de “sucessos” recentes é meio fixo no miolo das apresentações, e nos inícios e finais o “bardo” promove um rodízio de “clássicos”. Em 6 de março, em São Paulo, entram “Rainy Day Women #12 & 35 (1966), “Lay, Lady, Lay” (1969), “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” (1963), “Highway 61 Revisited” (1965), “Tangled Up in Blue” (1975), a suplicyniana “Blowin’ in the Wind” (1963). Noutra noite serão outras, como se o pai quisesse e pudesse se preservar do enjôo das próprias crias.

O nome da amálgama entre todas as canções, canções renegadas e descanções é Bob Dylan. E isso em diversos momentos pode soar como cândida incongruência do pai que aprecia abastardar as crias. Pode soar até como bobeira, mas delicada e madura bobeira.

As notas à parte, nos shows em São Paulo, partem mesmo da platéia, tão boba como todo o resto (e risonhamente disposta a pagar de 200 a 900 dinheiros, à parte jornalistas e outros “sortudos”, que recebemos ração grátis de filé). Não é assim uma beatlemania, mas a dylanmania, iniciada quando ele era muito jovem e idolatrava Woody Guthrie, parece, sim, existir, até hoje, até no Brasil.

Nas duas noites, fãs supostamente descabelados conseguem subir ao palco no objetivo de arrancar um carinho ou afago do homem-esfinge. A menina da quinta-feira, de cabelos pintados nas pontas, consegue tascar um beijo no cowboy-trovador nascido em Minnesota.

Ato reflexo, ele se assusta e limpa o rosto com a mão. Perde o rebolado, fica abobado, sai da trilha da letra da canção, silencia, deixa a banda à deriva no acompanhamento por ora sem líder. Não esboça expressão, não deixa entrever se apreciou ou detestou a interferência, ele que tinha pavor de ser assassinado como John Lennon e há séculos guerreia em aliança de ódio & amor com legiões de fãs-vampiros. O guitarrista racha o bico, ele retoma enfim a canção.

Um pouco mais adiante, proferirá as únicas palavras ditas até aqui na passagem pelo Brasil, em público, fora das letras da canção e da liturgia do show. Agradece à “young lady” que “ficou com a gente” no palco, pergunta para onde ela foi, diz que gostaria de dar a ela o seu chapéu.

Por baixo da migalha roubada pela tiete e por trás da idiotia robotizante do $how biz, parece de repente que ainda mora um homem.

E a “young lady”, ao final, pula na calçada de saída do show, boba de alegria, dançando e gritando o bordão: “Uh, uh, uh! Beijei o Bob! Uh, uh, uh! Beijei o Bob! Uh, uh, uh!…”. Está sem chapéu.