Meias-verdades

21 janeiro 2009

A última do ano passado, da CartaCapital 527, de 24 de dezembro de 2008.

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

 

Pela primeira vez, a sociedade brasileira parece revolver efetivamente a terra de ninguém em que se transformou a concessão de meia-entrada a estudantes e idosos em espetáculos culturais e de entretenimento. Um projeto de lei que almeja disciplinar o uso do benefício foi aprovado em segundo turno na Comissão de Educação, Cultura e Esporte do Senado na terça-feira 9 e deve ir em seguida para a Câmara Federal. Hoje, entre 70% e 90% dos ingressos vendidos no País são de meia-entrada, segundo afirmam os produtores do setor.

 

 

Caso o texto fosse aprovado sem modificações, entidades estudantis oficiais, como a União Nacional dos Estudantes (UNE), a União Brasileira dos Estudantes Secundaristas (Ubes) e os Diretórios Centrais de Estudantes de universidades reconquistariam a exclusividade na emissão das carteirinhas, cuja matriz unificada seria confeccionada na Casa da Moeda. No outro pólo, os produtores culturais obteriam a restrição da meia-entrada para no máximo 40% dos ingressos disponíveis para cada evento.

A UNE encampa o direito adquirido pelos estudantes desde os anos 1940 e resiste ao estabelecimento de cotas, mas se admite “temerosa” pelo consenso favorável à restrição entre os outros setores. “O consenso não na sociedade, onde parece haver a percepção contrária, de que a cota é um ataque à juventude”, afirma a presidente da UNE, Lúcia Stumpf. “Lutaremos contra as cotas. Queremos a meia-entrada por inteiro.”

Os produtores são uníssonos na reclamação de que hoje o desconto é garantido pelo Estado, mas pago pela iniciativa privada. “As leis são feitas sobre receita privada e ninguém diz de onde vai sair a diferença. É caridade com chapéu alheio”, diz Analy Alvarez, diretora da Associação dos Produtores de Espetáculos Teatrais do Estado de São Paulo (Apetesp).

Vistos com desconfiança pelas entidades estudantis e por consumidores de meia-entrada, os produtores chegaram ao ponto de assinar compromisso público de que os preços cairão quando e se o projeto de lei 188/2007 for aprovado. Três entidades representativas do meio cinematográfico emitiram termo de compromisso com a “redução dos valores dos ingressos”. O mesmo fez a Associação dos Produtores de Teatro do Rio de Janeiro (APTR). Só o documento da Associação Brasileira dos Empresários Artísticos (Abeart) quantificou a prometida redução, em “20 a 30% do valor cobrado atualmente”.

O caos em torno da questão se aprofundou em 2001, quando o ministro da Educação do governo FHC, Paulo Renato de Souza, capitaneou a publicação da medida provisória 2.208, que retirava de UNE e Ubes o controle exclusivo sobre a emissão de carteirinhas e estendia a prerrogativa a qualquer estabelecimento, associação ou agremiação estudantil. “Do jeito que está, até aluno de corte e costura tem carteirinha”, reclama Analy. Em sua forma atual o projeto de lei 188, apresentado pelo senador Eduardo Azeredo (PSDB-MG), determina a revogação da medida provisória.

A emissão de carteirinhas proliferou descontroladamente de 2001 em diante. Chegou a ser praticada em lojas Pizza Hut e pela rádio Jovem Pan em convênio com a própria UNE, que hoje trata aquela parceria como um equívoco. “Aquele acordo foi interrompido no meio da vigência. Nós amadurecemos, avaliamos processos anteriores que não foram bons para os estudantes. Nesta gestão não temos nenhum tipo de convênio com instituições privadas”, diz Lúcia.

Em audiência recente no Congresso, a atriz Heloísa Perissé citou uma sessão de sua peça teatral em que, entre 1.500 ingressos, 1.497 eram de meia-entrada. A falsificação não quantificada, mas generalizada de carteirinhas evidenciou que, neste caso, cidadãos consumidores de cultura são co-participantes da farsa coletiva.

“Se o Brasil fosse partir para descobrir e punir quem é falsificador, teria de botar um caminhão na porta do show da Madonna para levar gente presa”, diz Ricardo Chantilly, diretor da Abeart e um dos líderes do lobby por uma nova lei.

Os produtores se queixam de ter de tirar do próprio bolso um subsídio que, argumentam, deveria ser assumido pelo Estado. “Não temos abatimento de impostos, mas somos obrigados a dar 50% de desconto nos preços”, protesta a vice-presidente da APTR, Bianca de Felippes. “Outros setores, como os policiais, fazem greve por aumento de salário. Nós gritamos para explicar uma tungada de 50% no nosso trabalho”, diz Chantilly.

Mas eles próprios indicam não é bem isso que acontece no presente. O presidente da Associação Brasileira dos Promotores de Eventos (Abrape), Lúcio dos Santos Oliveira, explica didaticamente quais bolsos têm sido onerados: “Se um espetáculo custa 100 mil reais e vai ser exibido numa casa com 2 mil lugares, preciso vender os ingressos a 50 reais cada para zerar o investimento, certo? Se uma parte dos espectadores vai pagar 25 reais, e eu não sei quantos serão nem quanto terei de subir no preço, tenho que subir do modo como é feito hoje. Vou cobrar 100 reais por ingresso”. Ou seja, o suposto subsídio não é pago por governos ou promotores, e sim pelos compradores de ingressos, inclusive aqueles que, sejam falsificadores ou estudantes legítimos, acreditam pagar metade do preço.

Atrás das contas do presidente da Abrape, está o ponto de maior atrito com as entidades estudantis, de resto favoráveis às mudanças. Por que limitar o direito de estudantes e idosos à meia-entrada? Por que a fixação aparentemente arbitrária dos 40% (ou 30%, tentativa inicial dos produtores)?

“Temos a opinião firme e consolidada de que só regulamentar a distribuição de carteirinhas já resolveria o problema no País”, diz Lúcia. “O setor cultural já se beneficia de grandes isenções e incentivos, como a Lei Rouanet.” Produtores argumentam que leis de incentivo são outro departamento e beneficiam uma minoria de espetáculos. Santos Oliveira defende que as cotas lhes permitiriam definir verdadeiras políticas de preços. Chantilly faz outras contas: “Quantos estudantes existem em São Paulo? Um milhão, no mínimo? Se num show cabem 6 mil espectadores, quantos ingressos de meia-entrada vou ter de vender? Todos?”.

O setor teatral afirma que a alta ocupação de assentos por espectadores idosos cria ali um problema a mais: “Idoso é idoso, mostra a identidade, não é falsificado. Mas a gente precisa ter um teto, para poder começar a fazer conta”.

A rigor, o cumprimento das cotas por parte dos produtores seria garantido pela fiscalização, também prevista no projeto de lei. É outro tópico gerador de desconfianças generalizadas, entre estudantes e entre consumidores conhecedores de casos de papéis higiênicos que diminuem de metragem, mas não de preço.

“E se o segundo estudante que chegar à bilheteria já receber resposta negativa, de que acabaram as meias-entradas?”, a presidente da UNE exprime sua desconfiança. Ela estende o raciocínio para rejeitar a restrição do benefício nas chamadas áreas “VIP”, cadeiras especiais e camarotes, também prevista no texto. “Quem garante que o cara não vai determinar que o show da Madonna inteiro é VIP?” E se diz contrária, também, a conceder benefícios desiguais a estudantes “VIPs” ou não “VIPs”.

Chantilly sustenta que já se elabora uma regulamentação detalhada e rígida, com punições previstas a infratores, sejam entidades estudantis ou casas promotoras de eventos. “É preciso normatizar. Do jeito que está, tanto faz vender ingresso popular ou área VIP com comida, bebida e transporte incluídos. Não é política para privilegiar certas classes econômicas?”, pergunta Santos Oliveira.

Neste ponto, estudantes e empresários capitalistas parecem subitamente inverter posições. Enquanto a UNE defende os direitos dos “VIPs”, promotores discursam a favor dos reais merecedores de meios-ingressos. É um sintoma a mais da balbúrdia coletiva instalada, mas também do fato de que, cada um a seu modo, quase todos os interessados parecem empenhados em promover a mudança.

Wanderléa sobrevoa

18 dezembro 2008

Um texto extraído da CartaCapital 523, de 26 de novembro de 2008:

WANDERLÉA SOBREVOA

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Wanderléa tem 62 anos e um sonho recorrente. Volta e meia, vê-se voando alto, por cima do mundo. Nessas ocasiões, lá de cima, ela observa, plácida, as pessoas e as coisas aqui embaixo.

Não é que ela nunca tenha voado na “vida real”, ao contrário. Nos anos 60, com minissaia curtíssima, músicas de letras bobinhas, atitude ingenuamente rebelde e voz indomada, irritou os mais nacionalistas e os (supostamente) mais intelectualizados, mas voou alto, impulsionada pela multidão enlouquecida que vivia com ela a febre do iê-iê-iê.

Hoje plana baixinho, modesta, sem estardalhaço no bater das asas. Encontrou guarida numa gravadora independente e pequena, Lua Discos, e rompe um longo hiato sem lançar discos originais. “Foram 18 anos praticamente muda”, diz. Nova Estação é seu trabalho mais particular, peculiar e destoante do clichê de “ternurinha” da jovem guarda que provavelmente a acompanhará para sempre.

A Lua me deu liberdade total para fazer o que eu quisesse. Eu nunca tinha feito um disco sem ter que obedecer a qualquer orientação de gravadora”, constata, perto do solo, aninhada no apartamento amplo e confortável (mas não luxuoso) de sétimo andar em que mora há décadas, nos Jardins paulistanos.

Mas nem o vôo rasante é novidade para Wanderléa. A técnica de planar baixo ela adquiriu na década de 60, quando tinha de se impor num meio dominado por homens, dos parceiros machões Erasmo e Roberto Carlos a “seu” Evandro Ribeiro, o executivo-chefe da CBS, que, hoje ela confessa, determinava tudo que a estrela pop adolescente gravaria.

Naqueles anos, locomovida pela fortuna que o sucesso de Exército do Surf, Meu Bem Lollipop, Pare o Casamento, Prova de Fogo lhe trouxe, adquiriu a mania de colecionar e dirigir a toda velocidade carrões possantes, vários deles importados. Tipicamente masculina, a paixão talvez lhe permitisse lutar em igualdade de condições com os varões do iê-iê-iê. Mas tinha raízes também na relação turbulenta com o pai.

Descendente de libaneses, “seu” Salim viveu nômade entre Minas Gerais e Rio de Janeiro, e era convicto de que mulheres não deviam jamais dirigir carros. Teve 13 filhos, batizados com nomes como Wanderlene, Wanderbill, Wanderte, Wanderlô e Wanderbele, nascidos cada um num canto (Wanderléa nasceu em Governador Valadares, Minas Gerais).

Apesar de austero, seu Salim permitiu que a filha desenvolvesse carreira musical desde os nove anos de idade, como crooner de clássicos do cancioneiro, sob acompanhamento ora do regional de Canhoto, ora da orquestra do maestro Astor. Ela interliga a entrada no meio artístico à morte da irmã Wanderlene (“a mais bonita de todas”), baleada acidentalmente na rua, na sua frente. “A minha ascensão foi o que deu uma levantada na minha família, tirou um pouco o luto”, reavalia.

Fala com naturalidade dos tempos de trabalhadora infantil, mas esboça lacônica reprovação quando perguntada sobre Maísa, a garotinha-prodígio cuja esperteza deixa pasmos os espectadores atuais de Silvio Santos: “É perigoso”.

Seu Salim morreu no auge do sucesso da filha mais rebelde e emancipada. O sucesso pop fez cessar abruptamente os tempos de cantar Dalva de Oliveira e Angela Maria com orquestra por trás. E também por isso Nova Estação é um trabalho especial. “Você acha que há dez anos eu ia fazer esse disco? Não ia.” O disco acumula canções antes interpretadas por Elis Regina e Gal Costa, compostas por Johnny Alf, Chico Buarque, Jackson do Pandeiro, Martinho da Vila, Geraldo Azevedo, Billy Blanco, e sempre acompanhadas por arranjos discretos e elegantes idealizados pelo marido, Lalo Califórnia.

Por muito tempo, ninguém abria estúdio para mim. Se eu falasse ‘quero gravar Johnny Alf’, diriam: ‘Pirou'”, interpreta. Mas, se diante dos holofotes a bossa nova de Alf e o iê-iê-iê de Wanderléa parecem mundos incomunicáveis entre si, nos bastidores as coisas não são bem assim. “Fui cantar numa homenagem ao Johnny, e fiquei surpresa quando ele começou a citar minhas músicas, lembrou uma canção de Rosinha de Valença que gravei, sabia tudo sobre mim”, espanta-se.

Pertencem à história secreta da música brasileira lembranças admiráveis compartilhadas com Antonio Carlos Jobim. O disco Elis & Tom, lançado em 1974, foi em parte ensaiado na casa de Wanderléa. Aconteceu em Los Angeles, onde ela morava para acompanhar o tratamento de seu marido à época, José Renato, tetraplégico após um mergulho numa piscina.

Jobim costumava atravessar noites festeiras ao piano de Wanderléa, ao som de Chovendo na Roseira e outras novidades. Durante as gravações, Elis deixava o filho pequeno, João Marcello Bôscoli, aos cuidados da ex-antagonista. Se nos anos 60 Elis hostilizara a jovem guarda e liderara passeata contra as guitarras elétricas, agora se tornavam amigas íntimas. Naquele fim de ano, reuniram-se ao redor da mesma árvore natalina Tom Jobim e o sogro de Wanderléa, Chacrinha.

Esse espírito de convivência harmônica entre “populares” e “eruditos” vazou pouquíssimas vezes para a esfera pública, mas é o que norteia quase 40 anos depois o disco Nova Estação. Até a terra natal parece voltar à tona, na faixa-título (lançada por Elis em 1980), abertura do CD em ambiências evocativas do Clube da Esquina. “Você acha? Se tem isso, foi por acaso. Nunca me reconheceram como mineira. Para eles, do Clube da Esquina, eu devia ser cearense”, brinca, denotando os muros que ainda separam facções e panelas da dita MPB.

O afastamento do ambiente fonográfico foi quebrado pela gravação eventual de antologias da jovem guarda, entre convites que ela preferiu recusar. “Apareciam umas propostas indecorosas, ‘agora é época de lambada, tem que fazer um disco de lambada’. Nada contra os gêneros, mas eu já tinha uma personalidade formada, um público que me respeitava.”

Esse público, misteriosamente, ela nunca perdeu, como atestam shows recentes no Auditório Ibirapuera, lotados mesmo sem disco de apoio, marketing de gravadora ou jabá. Mas até do prazer de estar no palco ela andou desencontrada, principalmente após a morte de Bill, irmão e escudeiro profissional, por Aids, em 1994. A estrada então lhe pareceu mais “maçante”, “solitária”.

Nem assim perdeu o público leal, pois esse (como o de Roberto Carlos) parece viver com ela em comunhão na alegria e na tristeza. Hoje, Wanderléa não hesita em classificar o que viveu por mais de uma ocasião, sem saber nomear ou combater. Depressão. E defende com naturalidade o uso de medicação para combater a vontade de “ficar embaixo da cama”: “Se tiver problema de estômago e não for ao médico você não se ferra? Então. Vai ficar trancado no quarto, por quê? Vai se tratar”.

No lado mais ensolarado, o feminismo pioneiro dos anos rebeldes tampouco a abandonou. Hoje o incorpora de modo mais consciente, como ao falar, divertida, do machismo de Roberto e Erasmo, ou da sociedade como um todo. “A mulher também é culpada, porque cria diferente o filho homem. Reclama do marido, mas cria o filho igual?”, pergunta. “Aqui em casa somos muitas, e o Lalo, coitadinho, apanha um bocado.”

Refere-se a Jadde e Yasmin, as duas filhas na casa dos 20 (um primeiro filho, Leonardo, morreu aos 2 anos, afogado na piscina de casa, em 1984). Ambas são artistas plásticas em formação, e a mãe parece sonhar para elas um vôo alto. Reage com empolgação aos quadros que Jadde traz para casa, e minutos depois a instiga a mostrar uma das muitas músicas que compõe. Jadde hesita, mas acaba mostrando um vídeo no computador, no qual canta suavemente em inglês, em gênero folk. Estudante em Paris, Yasmin surge no Skype, para festa da mãe e da irmã.

Três anos atrás, Jadde voou alto em companhia da mãe. Wanderléa voltava à terra natal para receber a chave da cidade, e só então descobriu que sua Governador Valadares é uma “capital do vôo livre” no Brasil. Não hesitou um minuto em pular de paraglide pela primeira vez na vida. Voou feito pássaro e viu o mundo pequenino, quilômetros abaixo de seus pés flutuantes. E conta a aventura de peito estufado, como se estivesse acontecendo aqui e agora.

O que é que VAI acontecer… com a música… popular… brasileira?… (ou É som de preto… de favelado… mas quando toca…)

27 novembro 2008

Da CartaCapital 522, de 19 de novembro de 2008:

NINGUÉM FICA PARADO

Um livro analisa como o tecnobrega dominou o Norte, adquiriu autonomia e desafiou a lógica da indústria cultural

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Gabi Amarantos tem uma banda chamada Tecnoshow. Ela grava seus discos no computador que tem no quarto. Embora seja já uma veterana no cenário musical de sua cidade, Belém do Pará, faz a cada novo CD um trajeto de iniciante. Pronto o conteúdo, improvisa uma capa e se divulga pessoalmente em rádios, tevês e com DJs que tocam o gênero chamado tecnobrega.

A Tecnoshow foi pioneira em lançar DVD em Belém, a partir de um investimento próprio, de 40 mil reais. Camelôs da periferia e do centro se encarregam do trabalho de distribuição, de que as gravadoras tradicionais não se ocupam. Como Gabi e os demais artistas de tecnobrega abdicam voluntariamente de direitos autorais, não se pode chamar sua produção de pirata, embora se misture e se confunda com a pirataria generalizada que quebrou as pernas da indústria fonográfica.

O fenômeno é ainda desconhecido da maioria dos brasileiros que não moram no norte do País. Mas acaba de ser agraciado com um primeiro estudo próprio, sério e fundamentado, em formato de livro. Tecnobrega – O Pará Reinventando o Negócio da Música (Aeroplano, 216 págs., R$ 31) lança fundamentos preliminares, mas esclarecedores, sobre o gênero musical que há anos vira de cabeça para baixo o panorama musical de uma região de resto esquecida pelo eixo cultural Rio-São Paulo.

Mais que isso, o tecnobrega é o acontecimento cultural que mais desconcerta e apavora a indústria musical do Brasil nestes anos 2000. E, por isso mesmo, é blindado com silêncio sepulcral por parte da oficialidade dessa indústria.

O livro se baseia numa extensa pesquisa de campo realizada em Belém por uma equipe da Fundação Getúlio Vargas, com texto final pilotado pelos pesquisadores Ronaldo Lemos e Oona Castro. E revela dados estatísticos surpreendentes.

Descobre, por exemplo, que acontecem em média 1.700 shows mensais de tecnobrega só na capital. E que chegam a 4.300 mensais as festas de aparelhagem na cidade. “Aparelhagem” é o nome popular para designar a infra-estrutura tecnológica sofisticada que move o tecnobrega, com DJs, mesa de som, câmeras de vídeo filmando a festa, televisões LCD, notebook, equipamentos espalhafatosos de efeitos especiais com luz, laser, fumaça.

O público médio das maiores festas, promovidas por empresas com nomes como Tupinambá, Rubi, Super Pop e Ciclone, é de 3 mil a 5 mil espectadores, e chega a 8 mil. Cada banda embolsa entre 1,5 mil e 4 mil reais por apresentação. Segundo defende o livro, a intensa competição entre  aparelhagens mobiliza uma característica essencial do movimento, a necessidade de inovação. Embora às vezes isso diga mais respeito à parafernália ao redor que à música propriamente dita, inovação é qualidade perdida há mais de uma década pela indústria tradicional.

A rigor, a música chamada tecnobrega tem semelhanças evidentes com o fenômeno axé da Bahia dos anos 1990. Como relatam os autores, trata-se de um mercado regido por lógica econômica e comercial, sem elementos de contestação ideológica ou econômica. Como o axé, tem o objetivo explícito de divertir e fazer dançar.

Deriva do brega paraense dos anos 80, uma música mestiça entre jovem guarda, ritmos caribenhos, guitarras roqueiras, sons indígenas. “Brega” virou “tecnobrega” com a chegada da internet, da tecnologia, dos estúdios caseiros que executam o trabalho antes monopolizado pelas multinacionais do disco. A pesquisa revela que apenas 5% dos artistas de tecnobrega têm contrato com gravadora, 7% tiveram e não ficaram, e 88% nunca passaram por elas.

A Banda Calypso é o produto musical da terra que ganhou notoriedade nacional (e em seguida distanciou-se da origem e se fixou na Bahia). Mas, afora lances da banda com a Globo, a indústria sulista não se apropriou da coqueluche paraense, como fizera antes com o axé. Não fatura um centavo ali e, mais que isso, demonstra aversão a sequer ouvir falar em tecnobrega. E isso deve ter a ver com o fato de o gênero ter se constituído sob bases autônomas e auto-sustentáveis, aparentemente impermeáveis ao assédio de gravadoras ou meios de comunicação. Para artistas ouvidos pelos autores, foi o sucesso espontâneo que forçou a mídia local a assimilar o gênero, a contragosto.

A informalidade é marca central do tecnobrega. O modelo de Gabi Amarantos é o padrão, com artistas entregando por conta própria as gravações aos camelôs. O fato de direitos autorais e propriedade intelectual não fazerem parte da realidade daquela cadeia produtiva é o que enerva particularmente as gravadoras tradicionais. O discurso único que sai é de condenação à ilegalidade da pirataria e à supressão dos direitos de autor. Mas é a mesma indústria que permitiu passivamente a quase extinção das lojas de discos no País (o livro relata que em toda Belém só restaram duas). Para a massa de artistas que brota da democratização forçada do acesso à criação, é aceitar a distribuição informal por camelôs ou deixar de existir.

Outra característica é a subversão dos currais tradicionais em que alguns faziam papel de artistas, outros de produtores, investidores ou fãs passivos. O livro mostra que no tecnobrega essas categorias são móveis e maleáveis. Cita-se o exemplo de Beto Metralha, que de início teve banda e atuou como DJ e produtor. Hoje desistiu dos CDs, e redirecionou-se para produz DVDs de eventos tão díspares como comerciais de tevê e casamentos. Outro caso é o do cantor que, para patrocinar o próprio DVD, vendeu espaços de 30 segundos dentro do disco a dez instituições comerciais.

Nas aparelhagens, 84% dos envolvidos têm outras profissões. O livro documenta comerciantes, pintores, pedreiros, carpinteiros, eletricistas, o que dá a dimensão da inclusão social por trás do fenômeno.

Mas os novos modelos não são essencialmente uma movimentação de periferias marginalizadas, segundo o co-autor. “Não tem nada a ver com rico e pobre, com norte e sul. O que acontece no tecnobrega acontece igual no hip-hop de Baltimore, nos mixtapes do Texas”, diz. “O princípio do YouTube e do MySpace é exatamente o mesmo. Mas nesses casos as pessoas costumam olhar a inovação primeiro e só depois a ilegalidade. No tecnobrega, enxergam só a ilegalidade.” Tal ambigüidade permeia o movimento, e o livro. Tecnobrega aborda “ilegalidades” que ofendem gravadoras e polícia, mas foi lançado com patrocínio da Petrobras e do Governo Federal.

O livro não trata o tecnobrega como o mar de rosas que de fato não é. Demarca, por exemplo, que o controle econômico maior das aparelhagens sobre os outros agentes hierarquiza o processo e faz com que seus proprietários passem a operar pela manutenção da hierarquia interna conquistada, como no capitalismo tradicional.

A co-autora relata estigmas persistentes no tecnobrega: “Voltei a Belém para falar sobre a pesquisa numa palestra, e não encontrei lá o pessoal do tecnobrega. O público, de professores e estudantes, tende a mostrar os preconceitos persistentes de classe média. De modo geral a platéia não se orgulha muito da música local”.

O que não ficava tão evidente em momentos como o do axé ou do pagode “mauricinho” pula a primeiro plano agora. Nos meios mais conservadores, a hostilidade “intelectual” a esses movimentos é em geral justificada sob pretextos “estéticos”. O tecnobrega sublinha não só preconceitos sociais escondidos atrás do arrepio estético, mas também a resistência da sociedade à conquista de autonomia e participação por quem nunca teve voz ativa.

À diferença dos momentos anteriores, o tecnobrega mostra amplo desinteresse pela conquista do eixo Rio-São Paulo. Em mais, adquirem de modo inédito total auto-suficiência econômica em relação ao “centro”. Talvez não fizesse o menor sentido uma “crítica musical” sobre a Banda Calypso. Pelo menos não nos moldes esquemáticos a que estávamos acostumados.

O que foi que aconteceu?… com a música popular brasileira?…, parte 2

20 novembro 2008

Vasculhando as ferramentas do WordPress, percebo que o segundo tópico mais visitado deste blog é a reprodução em pingue-pongue da entrevista feita com o pesquisador Jairo Severiano (o mais visitado de todos, até aqui, é aquele que fala sobre uma série de CDs de iê-iê-iê). Mas percebo também que nunca reproduzi aqui a reportagem de CartaCapital que resultou daquela entrevista e que tem tudo a ver com aquela discussão. Pois então, que nunca é tarde para fazê-lo:

MÚSICA POPULAR?

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Era uma vez uma sigla chamada MPB. Designava uma tal “música popular brasileira” e se tornou moeda corrente a partir dos anos 1960, quando adotada por toda uma geração universitária de compositores, cantores e admiradores. Décadas adiante, a sigla pouco a pouco se encastelou. Isolou-se de gêneros supostamente “inferiores”, blindou-se como num condomínio fechado de bairro nobre. Entrou em crise, até de identidade. Quem faria a MPB de 2008? O rococó Djavan ou a simplória Banda Calypso? O bissexto João Gilberto ou a onipresente Ivete Sangalo? O que seria MPB em 2008? O banquinho-e-violão em redutos exclusivos do eixo Rio-São Paulo ou o pop que corre por fora da indústria e lota arenas nas periferias do Brasil? 

A resposta seria tudo isso ao mesmo tempo, caso a sigla MPB tivesse resguardado o alcance do pomposo nome composto. Talvez não seja quase nada, tal é a tendência ao confinamento que passou a acompanhar os termos “música”, “popular” e “brasileira”, quando colocados lado a lado. “Criou-se esse termo MPB como se fosse um tipo de música, o que acho inadequado, apesar de estar consagrado”, afirma o historiador cearense Jairo Severiano, autor de um livro recém-lançado que, por sinal, leva no título o termo fatídico, Uma História da Música Popular Brasileira das Origens à Modernidade (Editora 34, 504 págs., R$ 64). “É uma sigla. Deveria ser usada para designar a música de qualquer gênero, moderna ou antiga, boa ou ruim. Mas passou a ser a música popular brasileira de elite.” 

Hoje automático, o uso da expressão perde de vista o fato de que a sigla é uma invenção, e que nem sempre houve sentido em usá-la, ou mesmo em discriminar a música entre “popular” e “erudita”, como se fossem pólos opostos, incompatíveis. O estudo de Severiano parte do compositor mulato Domingos Caldas Barbosa, cantor de modinhas e lundus para a aristocracia de Portugal nos anos 1700. Não era rotulado de “popular” ou “erudito”, mas, como relata Severiano, atraía manifestações iradas como a do historiador português Antônio Ribeiro dos Santos: “Eu não conheço um poeta mais prejudicial à educação (…) do que este trovador de Vênus e Cupido”. 

Segundo Severiano, a querela entre “populares” e “eruditos” já era pronunciada na década de 1930, época de avanço do cinema falado, rádio, disco e a primeira grande geração de músicos “populares” no Brasil, de Silvio Caldas e Carmen Miranda. “Fui adolescente nos anos 40, e na minha família havia um preconceito terrível contra a música popular, como havia na classe média e principalmente na alta. Só consideravam música o que era de concerto. Esse ente já nasceu com a conotação de inferioridade perante a música clássica.” 

Espezinhada pelos ditos “eruditos”, a música “popular” iniciou sua própria trajetória de elitização em 1958, com o surgimento da bossa nova. Tom Jobim incorporou Villa-Lobos, João Gilberto absorveu o jazz e os universitários dos anos 60 deram partida à sigla MPB, que mais tarde hostilizaria subliminarmente subgêneros “menores”, como samba, rock, música caipira ou romântica. A consolidação de guetos levou criadores e consumidores a fazerem vista grossa a “detalhes” fora de lugar nas gavetas classificatórias, como a sofisticação contida em gêneros “populares” como samba e choro, ou a banalidade inerente a muitas letras da bossa nova. 

De acordo com Severiano, muito da MPB operante ainda hoje tem raízes no samba-canção dos anos 50, em duas vertentes cada vez mais distanciadas uma da outra. A “moderna” nasceu da obra então acariocada do baiano Dorival Caymmi e de nomes como Lúcio Alves e Dolores Duran. Originou a bossa nova, que derivou para a canção de protesto, a tropicália e a MPB. A vertente “tradicional”, de autores como Herivelto Martins e Lupicinio Rodrigues, seguiria com os cantores Anísio Silva e Altemar Dutra e redundaria, segundo ele, na música “cafona” e “brega” das décadas seguintes. 

A distinção oculta um curioso paradoxo. Cafonas e bregas (e sertanejos, pagodeiros, axezeiros, funkeiros) formulariam a música efetivamente mais difundida do Brasil. Mas o termo “popular” seria seqüestrado por segmentos primeiro mais sofisticados, depois mais herméticos e por fim menos populares. 

Diretor da gravadora paulista Trama, João Marcello Bôscoli sai em defesa do “P” de MPB: “Entendo o termo ‘popular’ não como comercial ou de massa, mas como não erudito. É sabido que a maioria dos artistas da MPB não tem compromisso em construir hinos à multidão”. 

Ele lamenta a dissolução da sigla: “A bossa nova foi feita e depois não houve prosseguimento. O mesmo aconteceu com a tropicália. A indústria fonográfica perdeu a bossa e a tropicália, e também a MPB. Mas a indústria não é diferente do resto do País. Somos um país que não consegue construir”. E defende a permanência do termo: “MPB é um nome legal, embora hoje lembre música de festival, ou sofisticada, feita pela elite daqueles artistas que a gente sabe quais são. Mas vale a pena pegar a sigla e jogar fora? Só se vai gastar dinheiro para criar outro nome”. 

O jornalista e escritor paulista Zuza Homem de Mello sustenta que são menos distintos atualmente os limites entre MPB e música clássica: “A barreira é muito menor. A música de Luiz Tatit ou Guinga aproxima-se muito mais da de Villa-Lobos ou Radamés Gnattali que daquilo que hoje tem apelo pop, que é Ivete Sangalo, Ana Carolina. A atração delas é numa outra região, às vezes você nem sabe o que as letras querem dizer”. 

Ele situa a MPB perto do jazz, como música para ser ouvida, e não dançada. E mais ligada, talvez, dos gabinetes que das multidões. Outro paradoxo, pois o jazz nasceu dançante, “popular”, como o próprio Zuza esmiúça em Música nas Veias (Editora 34, 360 págs., R$ 46). A MPB talvez repetisse esse destino, de lenta viagem da explosão comercial à conversão em peça de museu. E os salões que já tocaram jazz, gafieira e rock hoje tocam funk e tecno. “A música dançante sempre foi mutante. O que é hoje não será amanhã”, avalia. 

O antropólogo Hermano Vianna reflete sobre a elitização da música “popular” com indagações: “Será que a MPB não faz mais canções populares? Mas, se o CD da Vanessa da Mata é MPB, aquela canção com Ben Harper (um pop de alta rotação no rádio) não é popular? E será que MPB significa alguma coisa ainda? Significa o quê?” E arremata: “A quem interessaria uma definição clara de MPB? Às lojas de discos que não mais existem?” 

A cantora Olivia Hime, diretora da gravadora carioca Biscoito Fino, diz receber diariamente cinco discos de jovens que afirmam fazer MPB. “Querem dizer que fazem música nos moldes de Chico Buarque e Edu Lobo, e não axé, rock ou hip-hop.” Ela reconhece os paradoxos da sigla: “É contraditório. Essa música passa a não ser popular, pois não é mais cantarolada”. 

Para quem não se ajusta bem aos cânones da MPB, o sentimento parece ser de inadaptação. “Existe uma separação, né?”, pergunta a compositora e cantora carioca Teresa Cristina, próxima ao samba. “Leio em notinhas e pesquisas por aí, ‘Chico Buarque, compositor’, ‘João Nogueira, sambista’. ‘João Bosco, compositor’, ‘Nei Lopes, sambista’. Quem escreve nem se dá conta da separação.” Preocupada com a música feita mais “para separar” que “para unir”, acrescenta: “Sinto que há uma resistência de assumir o samba como MPB, que as pessoas gostam dessa divisão como idéia de sofisticação. ‘Tal coisa não é mais samba, virou MPB porque se sofisticou’”. 

“Essa sigla me incomoda muito, porque o Brasil que vejo é muito diferente. A MPB vende um Brasil que não é o Brasil, com papel celofane, sofisticado”, reivindica o paulista Leandro Lehart, ex-integrante do grupo de pagode Art Popular e entusiasta da mistura de samba com outros gêneros. “MPB é como se fosse um clube, a que algumas pessoas têm acesso e outras, não. Ouvi de radialista que minha música não toca em rádio de MPB porque sou pagodeiro, ‘as pessoas vão se incomodar de ouvir aqui’. Não faço questão de fazer parte dessa sigla, ela não acrescenta nada. Meu trabalho é popular, de massa”, afirma, do alto de agenda de shows lotados Brasil afora, nos quais vende o CD Mestiço, lançado artesanalmente, sem gravadora. 

“Minha geração usou o samba porque pandeiro é mais barato que bateria, um cavaquinho custa menos que um contrabaixo. Sou fã de Raul Seixas, James Brown, Djavan, e economizava para comprar os tamborins de plástico que o Mappin anunciava na tevê”, completa, remetendo à cisão social por trás das músicas. 

“Nunca na minha vida usei esse termo. Podem me colocar em qualquer outro lugar, só não quero me localizar na MPB”, afirma o paulista Luiz Tatit, cantor, compositor, acadêmico e escritor. Autor de música elaborada na tradição de Noel Rosa e Lamartine Babo, ele explica a aversão ao termo: “Para mim, MPB tem uma conotação muito conservadora. Denota algo que parece de qualidade, mas é estéril, porque não pode se misturar, não pode ser rap, nem reggae, nem rock”. 

Refere-se a uma “atitude erudita” no topo da MPB e faz ressalvas ao modo como se costuma discriminar canção “sofisticada” de “comercial”. “A música brega é muito mais acessível e tem sempre um grande público, uma perenidade absoluta. A MPB se encaixa num segmento de elite, como se fosse mais elaborada. E não é, porque, quanto à melodia, é tudo mais ou menos a mesma coisa. A avaliação da qualidade muitas vezes está fora da música, é ideológica.”

Zuza Homem de Mello faz avaliação de ouvidos abertos ao futuro: “Tenho notado que, no interior do Brasil, há manifestações de jovens voltados à música local, ao folclore, de uma seriedade incrível. São violeiros de um preparo técnico como nunca vi antes. No Rio e em São Paulo, vivemos cercados, numa redoma, e não vemos nada disso”. 

O campo de força da chamada “qualidade” musical foi tensionado de modo dramático pelos tropicalistas de 1968. “Minhas tias diziam: ‘Esse negócio de vocês não é música, é ritmo’. Para elas, éramos a barbárie”, diz o baiano Tom Zé. E lembra um episódio do festival de 1969: “Tínhamos o gosto pela música caipira, que não se podia contar a ninguém. Quando eu e os Mutantes fizemos 2001, uma música caipira moderna, ela foi apaixonadamente odiada por Hebe Camargo. Ela não podia nem ouvir, porque era o passado que não queria lembrar. A platéia reagiu como Hebe, e 2001 teve primeiro lugar no júri e último no júri popular”. A dissociação acontecia também na cabeça do público, que afinal podia rejeitar 2001 porque era “caipira”, ou porque era “moderna”, ou por ambos os motivos, espalhados por um salão onde a música tentava simular uma democracia, em plena ditadura. 

Dois anos antes, em 1967, o bossa-novista Sérgio Ricardo quebrara o próprio violão durante a apresentação do samba Beto Bom de Bola, vaiado por uma platéia participativa e radical. Era tempo de guerra e, como assinala Tom Zé, “pela teoria da guerra, países vizinhos sempre brigarão”. A MPB iniciava a viagem da glória ao gueto e os estilhaços das batalhas de então se fazem sentir no território de facções beligerantes que em 2008 a música brasileira ainda não consegue deixar de ser.

Falsos amores sinceros

20 novembro 2008

Ela finge que me ama. E eu finjo que acredito.

Tem gato e rato na tuba

11 novembro 2008

Segue reportagem da CartaCapital 521 (12 de novembro de 2008), sobre a (des)Ordem dos Músicos do Brasil:

<b>Tem gato e rato na tuba</b>
Auditoria contra Wilson Sandoli provoca troca de acusações na OMB

POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

TEM GATO E RATO NA TUBA
POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Menos de uma semana após Wilson Sandoli ter sido afastado da Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), o presidente interino da seção paulista da instituição se adianta a uma auditoria interna e vem a público expor uma série de acusações contra o homem que foi instalado na instituição pela ditadura militar e lá permaneceu nos últimos 42 anos. Documentos exibidos por Roberto Bueno, que até setembro era vice-presidente de Sandoli, dão conta da compra de carros blindados e armas, empréstimos pessoais e até despesas de velório. Tudo com recursos da OMB, ou seja, dos contribuintes músicos.

Há dois anos, o ex-desembargador Sandoli acumulava as presidências do Conselho Federal, da sucursal paulista da Ordem e do Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado de São Paulo. Em 2006, foi obrigado a renunciar à duplicidade de cargos na OMB e abdicou da presidência nacional em favor do vice à época, o ex-militar João Batista Vianna, da seção carioca da instituição. Foi Vianna que conduziu agora o afastamento de Sandoli da regional paulista por 90 dias, enquanto a auditoria esquadrinha o sexto andar do edifício da avenida Ipiranga onde está instalada a OMB, no centro da cidade.

As fechaduras foram trocadas para bloquear o acesso de Sandoli, porque ele não estaria cumprindo o acordo extrajudicial que levou ao afastamento. O repórter entra na sede em atmosfera de filme policial, escoltado por integrantes da equipe de seguranças que monitora o local em tempo integral. Na sala de reuniões ornada com um grande retrato de Sandoli, auditores analisam pilhas e pilhas de documentos. Um dos advogados da OMB explica que uma auditoria realizada há alguns anos na seção paranaense culminou com o incêndio da documentação, daí a vigília redobrada.

Mais tarde, na mesma quarta-feira 5, o repórter voltará ao prédio, agora para entrevistar o próprio Sandoli. Sem acesso ao sexto andar, ele subiu ao sétimo, onde ficam instalações do Sindicato dos Músicos. Antecipa-se e responde sem ser perguntado sobre as insinuações de que os colegas do andar abaixo estariam sob ameaças, até de morte.

“Disseram que eu mandei matar, o que é isso? Eu vou fazer uma coisa dessas? Tenho um nome a zelar”, protesta Sandoli, de 80 anos. “Estão fazendo terrorismo”, diz o advogado que o acompanha, Nelson Altieri. “Precisa colocar cinco seguranças? Aqui ninguém é bandido”, prossegue o ex-presidente. “Isso tudo é uma armação do Vianna, o presidente que eu mesmo coloquei lá no Conselho Federal, com o Roberto Bueno, que quer tomar o meu lugar aqui.”

Ele gesticula, cruza os braços em torno dos próprios ombros e os abraça, para explicar: “Até outro dia, Bueno me abraçava, me beijava e dizia que ‘desta cadeira ninguém tira o senhor'”.

“Eu era vice e não sabia”, diz e repete Vianna, de 83 anos, por telefone, do Rio de Janeiro. “Não peguei o relatório ainda, mas sei que são coisas absurdas. Ele parece um ditador, eu não aceito isso”, afirma o homem que foi alçado pela primeira vez à presidência da regional carioca em 1979.

Em São Paulo, Bueno demonstra nervosismo, parece prensado entre os ambos os lados. “Vivo de música, não me chamo Wilson Sandoli”, diz o maestro e dono de uma escola de música no Tatuapé. “Por que ele não fala comigo, se só me abraçava e beijava?”, pergunta Sandoli, abraçando os próprios braços outra vez. “Então ele é um laranja?”, dispara.

Vice até outro dia, Bueno é outro que se diz “surpreso” com o teor dos documentos. E enumera acusações, algumas delas amplamente conhecidas nos bastidores da música brasileira.

Mostra, por exemplo, comprovantes de que em 11 de janeiro de 2005 a OMB de São Paulo pagou 195 mil reais à Minasmáquinas Automóveis, por uma Grand Caravan da Chrysler. Numa outra nota fiscal, de 26 de fevereiro, a Ordem gasta mais 80 mil reais, para blindar o automóvel.

“O que tem ter carro importado?”, devolve Sandoli. “O carro é da Ordem, os seguranças me buscam em casa, me levam. Eu tenho carro particular, este é para serviços da Ordem, festas dos músicos à noite.”

A seção paulista se revela cliente assídua da Massaropi Artigos de Caça e Pesca. Em 12 de abril de 1999, Sandoli comprou em nome dele próprio uma pistola Glock calibre 380, no valor de 2.150 reais. No mesmo dia, foram emitidas notas fiscais em nome de três outras pessoas físicas, pela aquisição de três pistolas Taurus calibre 380, por 1.300 reais cada. A compra total, de 6.050 reais, foi efetivada com um cheque da OMB paulista. Segundo Bueno, ninguém sabe do paradeiro de tais armas.

“As armas são para os seguranças, estão aí, não tem problema nenhum”, contesta Sandoli. E a que foi comprada em seu nome? “Essa era para mim mesmo, eu ainda tenho. Era tempo de assallto, comprei para sair à noite, de madrugada, nos shows. Eu quase nunca usava. Nunca usei.”

Sandoli rebate a história notória dos meios musicais, de que anda sempre armado. Levanta, apalpa os bolsos, mostra que estão vazios. “Nunca vim para a Ordem de revólver.” Por fim, mostra o porte de armas que carrega na carteira. “Posso usar na hora que quiser. Mas não uso.”

Outros documentos evidenciam que Sandoli adotou o hábito de fazer empréstimos a ele mesmo. Em 6 de outubro de 1999, por exemplo, o Conselho Federal emprestou 700 mil reais à regional paulista. “Não sei disso, para mim é novidade”, diz o diretor afastado. No dia seguinte, o advogado liga para dizer que foi um “adiantamento pessoal”. Em 23 de julho de 2003, a OMB emitiu um cheque nominal a Sandoli, no valor de 200 mil reais. Segundo o advogado, foi uma operação interna já contabilizada.

Os ex-aliados hoje sustentam que tal duplicidade de cargos nas duas casas foi a porta aberta para um sem-número de irregularidades praticadas de lá e de cá. Afirmam que a dívida da OMB paulista junto ao Conselho Federal é de 1,4 milhão de reais. Sandoli diz que já devolveu 300 mil reais.

Um documento de 18 de maio de 2006 dá conhecimento da venda da sede da OMB no largo do Paissandu, por 300 mil reais. A Ordem fez publicar edital de convocação de assembléia geral do conselho, para autorizar a venda do imóvel. Mas isso aconteceu em 22 de junho, mais de um mês após a transação. “Não sei, preciso ver a documentação”, diz.

Segundo Bueno, em abril de 2005 a OMB paulista arcou com as despesas de funeral e enterro de Izabel, esposa de Sandoli, inclusive 69.714 reais gastos em anúncios fúnebres em jornais da capital. “Como era minha esposa, o secretário mandou publicar nos jornais, para os músicos ficarem sabendo. Eu fiquei uma semana sem vir à Ordem, eles mandaram publicar”, diz. O advogado completa: “Foi o próprio Bueno que autorizou. É um absurdo, vão responder por danos morais”.

Outras denúncias são cruzadas, de parte a parte, como no caso da interrupção de repasses de verbas entre regionais. Cada lado acusa o outro de pressionar integrantes dos conselhos e forçá-los a assinar documentos de apoio ou repúdio a este ou aquele presidente. De dois conselheiros procurados por telefone por <em>CartaCapital</em>, um não respondeu e outro disse preferir se “eximir”.

Antes de sair do edifício já vazio, noite fechada, o repórter pergunta se o ex-presidente pretende voltar quando esgotarem os 90 dias de afastamento temporário. “Quero que façam auditoria, quero ver se provam alguma coisa contra mim.” Mas e se depender dele, volta? “Preciso voltar, para mostrar que o trabalho aqui foi…”, interrompe-se. “Fui eleito. Se fui eleito…”, decreta, por cima das acusações correntes sobre fraudes em sucessivos processos re-eleitorais.

E como as estrelas da música nacional reagem diante de tais acontecimentos? Ao menos em público, o desinteresse parece geral. Uma frase recente do músico George Israel, do grupo Kid Abelha, durante um debate na Feira Nacional da Música, em Canela (RS), sustenta a impressão. “Eu não quero saber. Sou de um clube e quero usar a piscina, só”, disse Israel, referindo-se ao escritório de arrecadação de direitos autorais.

Mas não é de hoje que a água tem escoado pelo ralo da piscina.

A MPB no divã

31 outubro 2008
POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES (*)

Sandra de Sá, cantora de Vale Tudo, Olhos Coloridos e Joga Fora no Lixo, toma a palavra. Numa auto-avaliação sobre a turma a que pertence, molha a voz em choro: “Nossa classe parece o Brasileirão, todo mundo jogando contra todo mundo. Dentro do mesmo time, é só briga. Me emociona porque fico triste”. Raimundo Fagner, cantor de Cebola Cortada, Canteiros e Borbulhas de Amor, afaga tranças black power da colega, em gesto de solidariedade.

A cena acontece num hotel em Canela, Rio Grande do Sul, onde estrelas de várias grandezas se reúnem na semana de 20 de outubro para celebrar a chamada Festa Nacional da Música. É um convescote interno da comunidade musical, que reúne segmentos díspares da música nacional. Neste ano, aviões fretados partiram de São Paulo, Rio de Janeiro e Salvador carregando desde a histórica Angela Maria, cantora de Babalu, até o trio KLB, de pops adolescentes como Não Vou Desistir.

Se nos vários espaços do grande hotel o esforço contínuo é pela demonstração de alegria, a perplexidade diante da já arrastada decadência da indústria musical dá o tom inicial das discussões paralelas às festividades. Estamos num debate sobre a “PEC da Música”, uma proposta de emenda constitucional em tramitação no Congresso Nacional, que almeja conquistar imunidade tributária aos fonogramas produzidos no Brasil por artistas brasileiros, como já acontece em setores como o do livro e o dos templos religiosos.

Lá fora, a governadora tucana Yeda Crusius abre os trabalhos, abraça Preta Gil (cantora de Sinais de Fogo) e participa de uma roda de cantoria. Lá fora, os artistas de axé music fazem a festa numa série pocket shows cheios de encontros inusitados, mas nenhum deles participará de nenhum dos debates ao longo dos três dias de programação intensiva. Cá dentro, diretores de gravadoras e sociedades arrecadadoras de direitos autorais concentram energias em tentar convencer os não muitos artistas presentes a encorpar a luta pelo subsídio.

Um ou outro artista se soma à fileira dos mobilizados. “No começo todo mundo disse: ‘Pode contar comigo, vou levar meu Estado inteiro para Brasília’. Mas, quando mandei e-mails chamando, ninguém respondeu”, lamenta Leoni, ex-integrante do grupo Kid Abelha e co-autor de Fixação e Como Eu Quero. “Sou sempre eu que vou a Brasília, fico constrangido, parece até que é a ‘PEC do Leoni’.” Outros dos poucos engajados são Sandra de Sá e os não-presentes Frejat (integrante do Barão Vermelho em rocks acelerados como Bete Balanço e Por Que Que a Gente É Assim?) e Rosemary (integrante da jovem guarda com baladas e rocks iê-iê-iê como A Dança dos Brotos e Quero Ser Amada).

Sérgio Reis, cantor de Menino da Porteira, comanda a rejeição à idéia de ir fazer lobby político em Brasília. “Fui dez vezes falar com FHC, adiantou? Fica tudo na mesma, fui falar com a pessoa errada. Falo com Lula na hora que quero, ele é meu fã, quando eu falo ele me ouve. Mas adianta?”, pergunta. E lança conclusão surpreendente: “Eu vou é ser deputado federal por Minas Gerais, tenho conversado com Frank Aguiar (cantor de forró convertido em deputado federal). Todos nós estamos assustados com essa crise. Vamos todos nos candidatar, seremos 500 deputados”.

“Mas deixa um pouquinho para nós”, assusta-se o deputado petista Décio Lima (SC), um dos condutores da PEC, que participa do debate lado a lado com o tucano Otávio Leite (RJ), com quem troca muita simpatia e uma ou outra agulhada. “Você vai ser meu assessor especial”, Reis o tranqüiliza. Fagner cutuca: “A gente tem que lutar como artista, não é ir para a política. Lá, a maioria não deu certo”. “Pelo menos a gente ganha imunidade parlamentar”, devolve Reis, risonho.

No segundo dia, o encontro é entre artistas e o Ecad (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição), o órgão que os representa na captação de direitos autorais pela execução pública de músicas Brasil afora. George Israel, integrante do Kid Abelha e saxofonista de Pintura Íntima e Por Que Não Eu?, repele o chamado à participação: “Eu não quero nem ligar para o Ecad. Meu trabalho não é esse, quero uma maior fluidez de informação”. A superintendente do Ecad, Glória Braga, tenta explicar que ele deve fazer reivindicações junto à associação de direitos autorais a que é filiado. “Mas eu não quero saber. Eu sou de um clube e quero usar a piscina, só”, o músico rebate.

Adiante, ele obedece ao tom solicitado pelo mediador das mesas, Carlos de Andrade, ex-dirigente de grandes gravadoras e hoje dono da gravadora independente Visom, de que “não é para jogar pedra no Ecad, gente, por favor”. “Eu também já xinguei o Ecad. Parei faz um tempo”, amacia Israel.

A classe política, poupada quando estava presente, no debate anterior, agora vai à berlinda. “Fui impedido de fazer comício, mas todas as campanhas usam nossas músicas em carros de som. Queria saber se o Ecad recebeu por isso”, protesta Paulinho, cantor de Companheiro É Companheiro na dupla sertaneja Cezar & Paulinho. “Tocam nossa música inteira, e a gente é proibido de dizer em quem vai votar.” O desagrado com a interrupção dos showmícios alastra-se pela platéia estrelada. “O fim do showmício foi uma perda de receita, realmente. Porque os partidos políticos pagavam, por incrível que pareça”, constata a superintendente do Ecad.

São abundantes as queixas contra o comportamento das emissoras de rádio e tevê, muitas delas controladas por políticos, muitas delas inadimplentes junto ao Ecad. Alguém vem cochichar no ouvido de Glória. A TV Globo está lá fora e precisa entrevistá-la rapidamente, agora. “Merece eu ir lá atendê-los, estamos na Justiça contra eles. Será que vão nos pagar?”, brinca Glória. E vai.

Fafá de Belém, cantora de Xamego, Maria Solidária e Nuvem de Lágrimas, tenta abordar o “espaço comprado nas rádios” para que elas toquem determinadas músicas, mas o mediador pula na frente: “Jabá não é assunto para a gente”. Adiante, Edmundo Souto, co-autor de Andança e dirigente de associação arrecadadora, comemora: “Estou feliz porque hoje ninguém falou que o Ecad é caixa-preta. Sempre é só porrada”.

Esse debate é polarizado por Eduardo Araujo, cantor de O Bom e Vem Quente Que Eu Estou Fervendo. Ele não é político, mas revela que é dono de uma emissora de rádio no Vale do Jequitinhonha, interior de Minas Gerais. E que está inadimplente com o Ecad, a mesma entidade de que depende na outra ponta, para receber direitos merecidos como autor.

“Minha rádio nunca me deu lucro nenhum, opera no vermelho até hoje. Fiquei cinco anos fora do ar e estou sendo cobrado por esses cinco anos. Não é que a gente não paga porque é sem-vergonha, é porque não pode”, reclama.

É rebatido indiretamente pelo editor de músicas Marcos Jucá: “Acho curioso que várias empresas usam da música para viver e estão sempre no vermelho”. “Sérgio Reis sabe da minha luta, eu estava devendo um absurdo, iam cassar a minha concessão”, prossegue Araujo.

Ele segue em tom de queixume, até a explosão de Fafá de Belém: “Então fecha, muda de negócio”. “Você está pensando em você, não no social”, protesta Araujo. “Não estou pensando em mim nada.” “Falou para eu fechar. Não se pode fazer caridade com o chapéu dos outros.”

O credor de si próprio critica o Ecad, ataca os debatedores, não deixa o assunto girar. “Vocês não querem fechar aspas”, grita, e sai, as botas de caubói pisando fortes no chão. Pepeu Gomes, autor de O Mal É o Que Sai da Boca do Homem, assiste às discussões em silêncio.

O tom de ladainha só irá mudar de rumo no último dia de debate, quando a Festa da Música recebe a visita de um representante do Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES). Vitor Hugo Ribeiro vem contar do cartão de crédito para pequenos e microempresários que o BNDES almeja popularizar também nos meios culturais, especificamente nos musicais. Explica que, com pagamento em até 36 vezes e juros de 1,14% ao mês, o benefício pode ser utilizado para prensagem de CDs, compra de equipamentos musicais e de gravação, ônibus de turnê.

Só pode financiar disco já gravado? A produção do CD não pode?”, quer saber Gretchen, intérprete de Freak le Boom Boom e Melô do Piripiri e atualmente cantora de forró. Ribeiro explica que o BNDES não financia serviços, só bens palpáveis.

A mesma pergunta é repetida minutos depois por Belchior, autor de Como Nossos PaisVelha Roupa Colorida (sucessos também na voz da gaúcha Elis Regina, que ele homenageará nos shows de encerramento, antes de cantar e tocar em companhia de Angela Maria e Pepeu Gomes) e Paralelas. Ribeiro explica de novo. Gretchen insiste, o queixume ecoa pela sala, há quem se mostre inconformado por o Estado não ser paternalista o suficiente para financiar o processo todo, de ponta a ponta.

O editor Jucá batuca na mesma tecla, queixa-se que o BNDES financia apenas “a ponta do iceberg”. Mas logo corrige a rota: “É tão fácil que nós não estamos acreditando”.

“Maravilha, maravilha”, espanta-se Belchior.

(*) O jornalista viajou a convite da organização da Festa Nacional da Música.

Matraca

14 outubro 2008

Este,

http://www.youtube.com/watch?v=4rabjmhOz5k&NR=1

& mais este,

http://br.youtube.com/watch?v=bDmfcB4yjgM

!!!

André Midani

19 setembro 2008

As páginas de uma revista ou jornal não permitem, mas aqui cabe perfeitamente uma versão extensa estendida e aprofundada da entrevista “O senhor da sombra”, com André Midani, publicada à CartaCapital 513, de 17 de setembro de 2008. Segue a introdução à entrevista, conforme publicada na revista, e então a cauda longa conforme se desenrolou na segunda-feira 8 de setembro de 2008:

Dirigentes de gravadoras não despertam unanimidade, nem mesmo simpatia, junto ao público admirador de música. São freqüentemente tratados como os “vilões” da história, e não foi diferente com André Midani, nas cinco décadas em que esteve atuante em multinacionais do disco na França, no México, nos Estados Unidos e, mais que todos, no Brasil. Mas o passar do tempo trabalhou a favor desse sírio nascido há 76 anos em Damasco, criado em Paris e ancorado ao Brasil desde 1955, quando fugiu da França para não participar da Guerra da Argélia e veio aportar na Baía de Guanabara. Hoje, a perspectiva histórica permite perceber que quando João Gilberto inventou a bossa nova na Odeon (hoje EMI), em 1958, Midani estava lá. E dirigia a filial da Philips (hoje Universal) em 1968, quando a gravadora disseminou o levante tropicalista. E foi o homem que, em 1976, instalou a sucursal brasileira da Warner, um dos futuros epicentros do terremoto comercial do rock brasileiro dos anos 80. 

Ou seja, trabalhou nos bastidores de todo e qualquer movimento de absorção de música estrangeira pela brasileira entre 1958 e 1990. E teve sob sua guarda nos anos 70 os tropicalistas, mas também Elis Regina, Chico Buarque, Edu Lobo, Nara Leão, Jorge Ben, Erasmo Carlos, Wilson Simonal, Raul Seixas, Tim Maia, Fagner, Odair José e dezenas de outros. 

Os anos amortizaram amores e ódios, e Midani hoje é visto como um dos últimos diretores efetivamente “criativos” de uma indústria que logo seria abarrotada por executivos egressos das fábricas de refrigerantes e sabonetes. Os “criativos” nutriram a indústria de lucro inédito com o sucesso roqueiro dos anos 80, o mesmo que atirou de vez as gravadoras, os discos e os artistas no colo das bolsas de valores. 

Essa é uma das muitas histórias contadas por Midani, por vezes com precaução exacerbada, no livro de memórias Música, Ídolos e Poder (Nova Fronteira, 296 págs.). Ele parte das lembranças de menino que testemunhou bombardeios e combates da Segunda Guerra Mundial, e chega até os anos 2000. De uma ponta à outra, traz a público uma trajetória condensada com exagero numa frase: “Nasci com o vinil e morri com o download”. 

Midani recebeu CartaCapital na ampla casa em que vive no alto da Gávea, no Rio. E mostrou, ao falar de Elis Regina, que os impopulares homens de negócios também choram, e se emocionam. 

Pedro Alexandre Sanches - Qual é sua avaliação sobre o livro? Contou a sua história?

André Midani - É, contei uma parte da história, né? Tomei alguns parâmetros nesse sentido. Um, não me meter em fofocas. Segundo, a falar mal é melhor não falar. E terceiro, ser o mais fiel possível à minha memória. Então o livro, para mim, apresenta algumas surpresas, será que estou contando as histórias como aconteceram? Talvez seja só a minha visão dessa história. Eu achei que não devia falar só de música brasileira, que os antecedentes da minha entrada no mundo da música eram suficientemente interessantes para poder falar deles. Inclusive, Pedro, recomendo a entrar no TouTube e ver Jammin’ the Blues.

PAS - O filme que você viu na juventude e depois procurou a vida inteira, de que fala no livro…

AM - É espetacular.

PAS - Dos três parâmetros que você citou, não fazer fofoca e não falar mal provavelmente diminui o número de leitores.

AM - Com certeza.

PAS - Essa não é sua maior preocupação?

AM - Com certeza. Certamente que… (faz uma pausa) É, com certeza.

PAS - Mas você também se meteria em encrencas, se fosse contar histórias mais picantes…

AM - É, mas também a falta de respeito com as outras pessoas. Foi sobretudo isso que me levou a ser discreto. E você pode ter visto que coloquei três ou quatro fofocas, mas tudo relacionado com artistas estrangeiros.

PAS - São as mais apimentadas (risos). Se bem que também achei uma ou outra coisinha de brasileiros, que depois vou lhe perguntar.

AM - Tá. Vamos ver.

PAS - Você diz no livro que sua profissão era “o mundo das maravilhas”. Deixou de ser?

AM - Com certeza.

PAS - Por quê?

AM - No livro explico uma das versões do porquê, que é a entrada dos tecnocratas. Acho que isso é um dos aspectos mais interessantes do livro, porque não toca propriamente à música e pode acontecer em qualquer indústria criativa. Para condensar isso numa frase, o drama é que os homens criativos acabaram trabalhando para os tecnocratas, em vez de os tecnocratas trabalharem para os criativos. A culpa é de quem ou de quê? Evidentemente os fenômenos são vários, mas um que me chamou sempre muito a atenção, e menciono no livro, é que os homens criativos sempre tiveram uma tendência a olhar para o lucro com um certo desprezo. E os homens criativos, quando falavam com certo rancor do board lá em cima – em português, no Brasil, tínhamos uma palavra para isso, “os homens”. E foi uma profunda besteira deles, porque, se tivessem entrado num curso, ou numa série de cursos de administração para não-administradores, de financista para não-financistas, aquelas histórias, teriam descoberto que aprender esse mundo, pelo menos o teórico, preto no branco, em números, não é tão complicado assim. Então abdicaram do comando dessas coisas, por preguiça, por omissão, por, sei lá, aristocracia. Mal sabiam eles que iriam se foder muito mais abdicando do que aprendendo e comandando.

PAS - Então você credita o fim das maravilhas principalmente aos tecnocratas?

AM - Não, credito como um aspecto. Um outro é o fato de as companhias de discos terem sido compradas pelos conglomerados de comunicação. E tem fatores agravantes que não são inerentes ao business, na minha opinião. Pertencem à própria criatividade artística. Pegando um exemplo não irônico, mas um exemplo entre tantos: se você pensar que estamos com uma guitarra, um teclado, um baixo, uma bateria e um cantor fazendo rock desde 1955, não tem quem agüente, isso tem mais de 50 anos (risos), e é a mesma coisa. Do lado criativo, e aí não falo mais especificamente do rock, estou falando em geral, o que a gente pode ver é que na melhor das circunstâncias existem fatores evolutivos, musicalmente falando. Mas ninguém rompe com alguma coisa. Você tem artistas formidáveis, eu diria por exemplo Lenine, para citar um, maravilhoso como evolução. Mas não é um rompimento. Quando a gente vê no Brasil que o último rompimento de importância que tivemos… Foram dois, aliás. Um foi o rock’n’roll, 1982. Já faz 25 anos…

PAS - Uma geração.

AM - Uma geração. E o outro, que evidentemente foi um pouco abortado pelas circunstâncias, foi Chico Science. Depois desses dois, que eu conheça e que tenha uma repercussão importante, não vi.

PAS - Hip-hop e funk carioca você não conta aí? Na verdade nem são da indústria…

AM - É, mesmo que fossem da indústria. Eles rompem, é claro, todo mundo rompe com alguma coisa, mas quando você considera que os pontos de partida foram Jorge Ben, Banda Black Rio e Tim Maia, vamos tomar só esse trio, você vê que também se trata de uma evolução.

PAS - Eles rompem, você me disse isso em outra entrevista, com a classe média, com o gosto da classe média.

AM - Socialmente é outra história, mas musicalmente… Socialmente, bendito hip-hop, bendito rap, bendito tudo que você quiser imaginar. Porra! Porque os negros aqui estavam confinados à favela e ao samba, e não é possível. A favela estava, em 1980, na mesma situação em que a música brasileira estava antes da bossa nova. A bossa nova rompeu com seu passado, com Carlos Galhardo, e em 1980, o hip-hop e não sei o quê romperam com as velhas tradições do samba. Quando digo Carlos Galhardo, você pode mudar para qualquer um, “o rei da voz” e companhia.

PAS - Você já mencionou vários fatores, mas não citou ainda internet, computador, MP3, download, pirataria. O que você acha desses?

AM - Vamos falar do virtual. Se isso aconteceu do jeito como aconteceu é justamente pelo desconhecimento que os tecnocratas tinham da evolução tecnológica, das oportunidades que se apresentavam, ao mesmo tempo que apresentavam ameaças. Eles escolheram lutar contra as ameaças e não criar as oportunidades. Foram para a porta errada, né?

PAS - Se fossem os criativos você acha que seria diferente? Talvez eles não percebessem também na hora a revolução tecnológica.

AM - É impossível que eu responda essa pergunta (chega sua esposa, Gilda, ele a apresenta). Será? Mas pela própria palavra, “criativo”, você pode imaginar que tem um pensamento um pouco mais aberto. Agora, será ou não será, não sei. A pirataria física, isso francamente acho que não foi culpa de ninguém.

PAS - São as máfias que você cita várias vezes no livro?

AM - É. São desses infortúnios que acontecem na vida.

PAS - Mas, ainda que a indústria tivesse sido muito bem conduzida, a revolução tecnológica não teria acontecido e teria acabado tudo do mesmo jeito?

AM - Não, porque faria parte. Em vez de processar Kaazaa, por exemplo, comprava Kaazaa. Quando digo comprava é no sentido… ou se alia, ou se associa. Kaazaa estava aberto para isso. Ninguém gosta de ser pirata, como ninguém gosta de fazer tráfico de droga. É uma vida de merda, né?

PAS - Às vezes não há alternativa.

AM - É. Evidentemente que no caso de Kaazaa é um pouco mais sofisticado que o cara na favela. Mas, de qualquer maneira, por que esses meninos da tecnologia não entraram dentro das companhias de disco? Porque elas fecharam as portas. Se não, pô, obviamente! Você não convida um artista novo que te apresenta uma música completamente nova, no lado criativo? Por que não vai fazer a mesma coisa no lado da distribuição? Mas há grandes oportunidades, grandes oportunidades. Estou pensando em valor econômico também, se você olha por exemplo o detalhe dos custos de uma gravadora – antigamente, hoje está em transição -, você tinha 11% a 12% de custo de produto, depois 3% de custo de de departamento de venda, 3% de comissão a vendedores, 3% a 5% de obsolescência de produto, 3% de contas a pagar, maus pagadores. Você vai multiplicando isso tudo, adicionando, adicionando, e considere o mundo virtual hoje. Gerente de venda teria, mas não tem mais vendedor, não tem mais loja, não tem mais, não tem mais, não tem mais. E você, como dirigente de companhia de disco, não vai encher seu saco todo dia, durante umas cinco horas das tantas que você trabalha, em ficar verificando se o vendedor foi àquele lugar ou não sei o quê. Eu realmente passava das nove da manhã até o almoço tratando dessas coisas, de dinheiro que entra em caixa para poder pagar as pessoas.

PAS - Você está dizendo que mesmo o criativo teve que ir se distanciando do criativo propriamente dito?

AM - Exatamente. Mas você pode fazer uma balança. As oportunidades do mundo virtual são e serão, mas poderiam ter sido muito benéficas. Você tirava uma puta dor de cabeça, e essa ausência de dor de cabeça te deixava livre para os elementos criativos, marketing, novas tecnologias, novos suportes, novos todos. Vou te dar um exemplo. Quando o CD nasceu, uma parte importante da indústria mundial achou que era uma furada, porque o long-play era muito melhor. Trabalharam contra o CD imensamente. Passam alguns anos, essas pessoas que tiveram que engolir o CD não souberam reconhecer quando foi que a tecnologia CD ficou obsoleta por sua vez. Mal engoliram, tinha que mudar. E são pessoas que conviveram com tecnologias durante 30, 40 anos antes disso.

PAS - O CD está obsoleto já há muito tempo?

AM - Há muito tempo. Eu lembro, já em Nova York – portanto, estou te falando em 1991, suponho -, que nós tínhamos lá um grupo de trabalho para o que seria o 5.1, que era uma tecnologia absolutamente disponível naquele momento, industrialmente falando. Um dos erros (enfatiza) capitais foi… Foram dois. Um, que em vez de planejar ter um mercado de 5.1 em cima dos aparelhos de cinema e DVD que já estavam no mercado, foram planejar o seu futuro sobre aparelhos especiais, nos quais se tinha outra vez que comprar amplificador, tralalá. Bom, claro que era de uma qualidade melhor, mas, entre não ter e ter uma coisa melhor, há um meio termo prático. A segunda coisa é que os cinco conglomerados – estou falando de Sony, BMG, Philips, Warner e Universal – não conseguiram se colocar de acordo no tipo de suporte, CD não sei o quê, blue tooth ou não… Porque cada um tinha um interesse nos elementos da fabricação. Aí, o que aconteceu? Os fabricantes disseram: “Olha, quando vocês estiverem interessados venham falar com a gente”. E a indústria fonográfica se encontrou…

PAS - Nesse meio tempo a indústria das telecomunicações de certa forma não roubou para ela o que era da fonográfica?

AM - Acho que não foi no meio disso, foi depois.

PAS - Mas no final das contas não teve esse significado? E antes você citou os conglomerados de comunicações…

AM - Estou falando de Time Warner…

PAS - Por que isso foi um fator?

AM - Foi um fator importante, Pedro, porque as companhias têm ações na bolsa de valores.

PAS - Ou seja, “vamos para o lucro”?

AM - Vamos para o lucro. Aliado a isso, não sei se mencionei no livro, mas quando a segunda geração do rock’n’roll estourou foi um pânico das grandes companhias comprar as companhias de disco, fazer sociedades nesse sentido, numa compra frenética. E então o que aconteceu? Tinha certas companhias que eram compradas a 14 vezes o lucro líquido, enquanto o normal seria exagerado se chegasse a sete ou oito vezes. Se o mercado for conservador, compra por quatro ou cinco. Mas 14, menino! Quando a notícia chegava lá em cima, “porra, mas em quanto tempo vamos recuperar isso?”. Aí começava. Você comprou caro demais, tem que devolver rápido demais. Aí fodeu.

PAS - Mas só para fechar aquele ponto, hoje a telefonia não lucra o que a indústria fonográfica lucrava antigamente com música? Não foi uma troca?

AM - Não. Ainda é uma tecnologia nova, uma mídia nova, com grandíssimas perspectivas.

PAS - Falei telefonia, mas quero dizer também informática, Microsoft, Apple…

AM - Telefonia é o grande negócio, porque, no parâmetro no Brasil, hoje em dia declaram que têm 8 milhões de aparelhos aqui. Estavam declarando que têm 50 milhões de telefones, alguma coisa por aí. Penso ver no computador o caminho do futuro, acho que hoje todo mundo está revisando isso e se conscientizando que vai ser para a telefonia.

PAS - Para encerrar esse assunto, não quero usar a palavra “culpa”, que você usou, mas o “país das maravilhas” acabou, você falou tudo isso, e qual foi sua cota de responsabilidade para esse final?

AM - É, então vou te dizer. Eu não tive o poder ou o uso do poder necessário para fazer com que o futuro se desenvolvesse de outra maneira. Porque eu comandava alguma coisa como 7% do mercado mundial.

PAS - O que é respeitável…

AM - É, mas era ninharia (ri). Eu estava frente ao meu colega da Europa, aos meus colegas norte-americanos, aos japoneses. Eles tinham outras preocupações, forçosamente. Nem pirataria digital existia naquela época, e pirataria física nem pensar. No livro menciono que em várias reuniões o pessoal do Sudeste Asiático tem os mesmos dissabores que nós da América Latina. Mas juntando eles e nós, dava 10%, quando muito. A gente chegava lá, o pessoal ouvia se tivesse tempo, se não tivesse, “desculpa, tchau”. Eu não tinha esse poder. Tivesse tido, talvez eu teria sido uma outra pessoa também (ri), a gente não sabe nunca.

PAS - Os criativos não poderiam ter segurado o poder, em vez deixar passar o rolo compressor capitalista?

AM - É, acho que sim. Foi o capitalismo, mas sobretudo foi a tecnocracia, que não tem partido político nem cheiro econômico. Pode haver tecnocrata no Japão, na Rússia, em qualquer lugar. Eles são iguais ao dólar, não têm cor e não têm cheiro (ri).

PAS - Mudando de assunto agora, vou voltar bem ao começo. Uma das coisas que mais me impressionou e foi mais legal de ler foi o início mesmo, o seu relato de ter assistido à Segunda Guerra Mundial de perto. Cheguei a me perguntar se aconteceu tudo aquilo literalmente, o menino de oito anos “brincando” em tanques de guerra?

AM - É uma imagem tão forte que essa lembrança, por exemplo, eu tenho certeza que é real. Há outras que podem ser isto ou podem ser outra coisa (ri), mas essa, não. Essa passagem que você descreve, para as crianças… Acho que nós tivemos, como eu poderia dizer?, a mais imaginativa ou imaginária felicidade de, em vez de ter tanques de brinquedo, ter o tanque. Em vez de ter um fuzil de plástico, tinha o fuzil. São coisas que, quando você tem seis, sete ou oito anos, são um privilégio, por cima de todos os perigos que isso pudesse envolver.

PAS - Você diz “felicidade”, mas isso não poderia ter produzido crianças bélicas?

AM - Não, estropiadas.

PAS - Estropiadas?

AM - Claro. Bélicas, voltando a essa coisa que você deixa em suspenso, claro que é bélico, claro. E, para um brasileiro, essa coisa bélica é muito abstrata, porque até a história brasileira disfarça a sua atitude bélica, quando necessária. O que foi feito por Brasil, Argentina e sei lá quem mais no Paraguai é uma das coisas mais belicosas, mais sangrentas… É só estar nas circunstâncias adequadas (ri) para se tornar bélico, o ser humano é assim. Mas, para nós, era talvez ao mesmo tempo festejar o fim da guerra. Não havia mais o medo. Nós brincávamos com os elementos da guerra, mas não tínhamos mais esse medo.

PAS - Fiquei pensando nisso mesmo, vou dar um exemplo. Minha mãe tem a sua idade, durante a guerra ela era criança e vivia no Rio Grande do Sul. E se escondia debaixo da cama porque tinha medo do que houvia no rádio. Mas ela não teve nenhuma experiência real com o que fosse a guerra. Era tudo meio imaginário…

AM - (Ri) O meu era real.

PAS - O que isso faz na cabeça de um menino e depois de um homem, para o resto da vida?

AM - Deve influenciar distintamente segundo a personalidade, né? Mas eu, por exemplo, me lembrava de perguntar à minha mãe de que se fala quando não tem guerra (risos). Eu não tinha noção, porque tudo que se falava era sobre guerra, só se falava sobre guerra. Mas o que isso provoca? Sem dúvida, provoca uma certa dureza. Sem dúvida.

PAS - Mas uma dureza do cara que depois vai trabalhar na indústria criativa, descobrir talentos?

AM - Tudo bem, mas eu fui duro também nisso, não é? Tenho uma reputação razoável (ri), não vamos fingir. No entanto, muita gente deve ter te dito que talvez eu fosse autoritário demais, que eu fosse… A própria Maria Bethânia fala isso.

PAS - Ela fala que você era autoritário?

AM - É.

PAS - No livro você não se compromete, mas diz que Bethânia “tinha fama” de presunçosa…, como é mesmo (consulto minhas anotações)? É uma das passagens apimentadinhas, você diz não que ela era, mas que tinha fama, de “soberba, pretensiosa e arrogante” (risos).

AM - É, mas ela apavorava a indústria. Apavorava. Bethânia era uma princesa.

PAS - Apavorava como?

AM - Sua atitude, a soberba. É sempre complicado fazer comparações, porque não cabem, mas, no que Caetano pode haver de aristocracia no comportamento dele, certamente Bethânia o tem multiplicado.

PAS - É de família?

AM - Não, porque dona Canô é uma pessoa muito tranqüila, e os outros irmãos que conheço são pessoas como você e eu.

PAS - Dona Canô pode ser tranqüila, mas fez aqueles dois…

AM - Bom (risos)… Ela não sozinha, o pai também.

PAS - Também me impressionei com as histórias da sua mãe no livro. Ela foi forte para você, não?

AM - Minha mãe, formidável (ri). É a mesma história que no disco a gente estava falando. Isso é ou desastre ou oportunidade. Para mim foi uma oportunidade ter uma mãe dessa. Você pode dizer ao certo que eu agradeço a minha mãe de ter sido firme, para não dizer mais, do jeito que ela foi comigo, porque, menino, eu fiquei espartano.

PAS - Por causa dela?

AM - É, por causa dela, da formação que ela impôs em cima de mim. E só posso agradecer a ela, porque, olha, se eu tivesse tido uma infância mole em primeiro lugar não estava no Brasil e em segundo não estava assim (olha para a ampla sala ao redor).

PAS - Fiquei esperando, curioso, como você ia descrever a morte de sua mãe no livro, mas aí você descreve a de seu pai, e a dela, não. Só fala que ela tinha morrido.

AM - É, mas é que ela, isto é off the record, se suicidou. Ela já tinha 85 anos, e uma dor aqui, uma dor lá, não sei o quê, e sempre dizia: “Quando esse negócio de dor for irreparável, eu me suicido”. Ninguém acreditava, mas um dia se suicidou.

PAS - Não posso mesmo colocar isso? É tão forte, uma mulher de 85 anos… É um dado interessante da história, não?

AM - Pode ser, não sei. É, pode, pode, por que não? Eu sei que isso traumatizou muito meus filhos.

PAS - Ela estava próxima de vocês?

AM - Muito, muito.

PAS - Ou seja, ela veio para o Brasil também?

AM - É, ela veio na segunda vez que estive lá, na época da tropicália. Aí ela se mudou para o Brasil.

PAS - Ela chegou junto com a tropicália?

AM - Veio na hora da tropicália.

PAS - E, bem, isso tudo porque estávamos falando da aristocracia da Bethânia…

AM - É. Mas você pode contar essa história, sim, por que não? Os meninos sabem, mas se recusam a saber. Até hoje eles fingem… Minha mulher da época fala um pouco, mas não gosta, e minha primeira mulher, que é mãe dos meninos, tenho impressão de que também deve fazer um pouco o mesmo, dizer “não, não aconteceu, morreu”. Inclusive, eu já estava nos Estados Unidos.

PAS - Você não estava aqui quando ela morreu?

AM - Não. Eu tinha estado uma semana antes. Mas houve alguma dificuldade para ter o registro, como se diz, de obituário? Porque tinha essa coisa, “não morreu, não”, “ah, por favor, velhinha, morreu…”. Sei que Mônica, minha mulher na época, resolveu isso, muito bem. Se você achar que é um dado que vá interessar, que seja importante, que seja correto, que não seja outra coisa, eu não… Eu tenho toda a confiança em você, Pedro, use seu raciocínio, seu julgamento, para isso. Não faz um grande drama dessa história, mas…

PAS - Não, nem sensacionalismo. É que foi sem querer, eu notei algo e não sabia por quê…

AM - Claro, claro. Ótimo.

PAS - …Mas tinha alguma coisa.

AM - E é por isso que não escrevi. Faz parte daquelas histórias que não falei.

PAS - Bom, vamos adiante. Gostei deste pedaço aqui: “Eu não entendia o Francisco Alves e outros cantores românticos, com vozes impostadas e operísticas que, aos meus olhos, os tornavam ridículos e obsoletos. Ficava confuso com a barulheira que não permitia escutar claramente as gravações de samba: o ritmo se ouvia ao longe e soava como uma massa informe. E, acima de tudo, não entendia as palavras. Confesso que não gostei de coisa alguma, a não ser de Inezita Barroso e, sobretudo, de Caymmi”. Você pensa assim até hoje?

AM - Basicamente. Quer dizer…

PAS - Aqui você detonou todo mundo, o samba, a velha-guarda inteira (risos)…

AM - Não (ri), eu não acho que tenha detonado. Se a imagem que estou passando é de detonar… O samba não detonei, disse que era muito barulho, que a gravação era uma merda. Era um barulho, blublublublu, não detonei o samba. Detonei o Francisco Alves e companhia.

PAS - Esses, sim?

AM - Isso sem a menor dúvida.

PAS - Por quê?

AM - Pedro, eu estava chegando no Brasil…

PAS - Era um choque de culturas, também.

AM - Era um choque de culturas, porque essa história na Europa, ou vamos dizer na França, do cantor lírico de segunda categoria (risos), era um fenômeno já ultrapassado. A gente já tinha Juliette Grecco, Jacques Prévert, Boris Vian, um montão de gente, e mesmo Henri Salvador, que em 1950 já tinha começado, e muito. Lá se tinha criado uma atmosfera, não estou falando da música nem nada. Uma atmosfera. E, para uma pessoa que vinha desse tipo de meio, pegar um Francisco Alves era uma pedrada (risos). E tem um que não me lembro mais, que tem um nome meio italiano, daquela mesma época… Vicente Celestino! Eu não entendia! Quer dizer, entendia, mas não tinha nenhum afeto ou associação.

PAS - Os tropicalistas pegaram Vicente Celestino meio para Cristo, tinha influência sua por trás?

AM - Não, não (ri).

PAS - Ele até morreu do coração, claro que você se lembra dessa história.

AM - Qual?

PAS - Que ele morreu durante a gravação de um programa da tropicália.

AM - Quem?

PAS - O Vicente Celestino.

AM - Ah, é? Eu não me lembro.

PAS - Ele foi a São Paulo participar da gravação do programa deles, e morreu do coração no hotel.

AM - A gente entende isso, né (ri)? Pedro, quando eu falo dessas pessoas é evidente que não falo delas pessoalmente. Tenho o maior respeito por toda pessoa que vá fazer uma arte e que esteja lutando para isso etc. etc. Estou falando da especificidade da música.

PAS - Perguntei se você ainda pensa assim porque, ainda que você não gostasse, dá para reconhecer que Francisco Alves teve uma importância, não dá?

AM - Ah, não, mas é claro. Hoje em dia, dá…

PAS - Aracy de Almeida… Na primeira vez que o entrevistei você pareceu um pouco traumatizado com Aracy de Almeida (risos).

AM - Aracy me olhava de um jeito… Ela sempre andava com Lúcio Rangel.

PAS - Que era um crítico de música…

AM - Puta, que crítico (risos)! Não, ele era certamente um belo crítico, para os parâmetros daquela época, e sobretudo extremamente conservador. E os dois andavam sempre juntos. E eu devia ter pinta de quê, 24 anos, pinta de menino, todo francesinho. Eles olhavam para mim com uma desconfiança… E era mútuo, porque eu olhava para essa Aracy de Almeida, que bofe, que horror que era. Agora, hoje, por exemplo, eu posso ouvir a Aracy e reconhecer as qualidades que ela tem. Naquela época, não, não era capaz.

PAS - Falei do Francisco Alves porque, nem que fosse pelo inverso, ele, entre outros, também possibilitou que João Gilberto nascesse, não?

AM - É, claro.

PAS - Pela ruptura, como você tinha falado antes.

AM - É. O problema é você ser grato a ele por causa daquilo (ri), né? Grato não é a palavra. Não vou admirar ele por causa disso, né?

PAS - Isso foi percebido? Aquela velha-guarda odiava você?

AM - Naquela época eu não tinha poder nenhum, visibilidade nenhuma. Era recém-chegado, foi quando fiz essas observações. Devia ter três meses de Brasil, não era conhecido por ninguém, não conhecia ninguém, não influenciava ninguém em nada. Poderia contar se influenciasse, mas eu não tinha repercussão nenhuma, nenhuma, nenhuma. Agora, uma parte importante do trabalho que supervisionei é que sempre – sempre, não, majoritariamente – dirigi para as novas gerações. Esse fato que constatei quando cheguei, que não havia música brasileira para a juventude, foi uma coisa que “puf!”, ficou na minha cabeça pelo resto da minha vida. Quando fui para o México foi a mesma coisa, tentei a mesma coisa. Quando o rock aconteceu, tentei a mesma coisa. Sempre eu estava virando para o que é que vem, e não para o que é que foi.

Mas das raras incursões que foram dadas ao samba tradicional durante minhas gestões, uma foi abortada pela morte do Ataulfo Alves. Mas eu tinha o maior carinho, o maior respeito por ele. Eu o conhecia bem, e achava que eu podia dar o respeito a Ataulfo que não lhe era dado até aquele momento, da mesma maneira como eu talvez tenha contribuído a dar a alguns artistas – eu pensaria no Jorge Ben e no Erasmo Carlos, não na mesma direção, é claro. Nós tivemos uma relação relativamente curta, mas muito amorosa e respeitosa, e também com Dona Ivone Lara e com… Como se chamava esse compositor fantástico que estava em cadeira de roda? Super-importante, morreu.

PAS - Sambista?

AM - É, compositor.

PAS - Zé Keti, não?

AM - Não. Desse nível, mas não o Zé Keti. Enfim, não importa (até agora não consegui saber de quem o Midani falava, alguém ajuda a decifrar o enigma? ). Tive alguma relação assim muito específica, respeitosa e enriquecedora. Mas claro que andava sempre em busca do que é que tem, do que é que está por vir.

PAS - No geral, você foi um estrangeiro que chegou pelo mar, adorou a Baía de Guanabara, mas não tanto o samba…

AM - Não tanto. Também (pausa)… É, não tanto, se pode dizer. Por exemplo, hoje em dia adoro Martinho da Vila. Acho inclusive que ele é muito inspirado pela atmosfera da bossa nova, com sua vozinha lá.

PAS - Então o Brasil transformou você um pouquinho quanto a isso?

AM - Bichinho, o Brasil me transformou… Me transformou com a bossa nova, me transformou com a tropicália, me transformou na minha maneira de pensar, na maneira de analisar, na maneira de amar, tudo isso, até hoje, até hoje. Eu só tenho a agradecer ao Brasil por ter feito de mim a pessoa que sou hoje. Você talvez se lembre, no livro tem um comentário muito pequenininho sobre meu contato com Caetano, no qual digo que ele falava coisas que eu não entendia, que eram muito acima da minha capacidade daquela época. Imagina você o quanto sou grato.

PAS - Nas entrelinhas você está dizendo que Caetano teve meio de enfrentar você?

AM - Não.

PAS - Não é um conflito, o presidente da gravadora que não entende o que o artista diz?

AM - Mas isso não era só Caetano, era geral. É por isso que fiz o grupo de trabalho (um grupo montado nos anos 70, com psicólogos, jornalistas, gente de gravadora etc., para entrevistar e tentar entender os artistas). Você pode imaginar que tipo de cabeça e maturidade humana uma pessoa com seus 33 anos de idade tem que ter para agüentar?… Não, agüentar e compreender. Agüentar você ainda agüenta, mas o problema é compreender toda a cambalha de gênios que estavam acima da minha companhia.

PAS - Você fala “cambalha’, penso em Raul Seixas, Tim Maia, Rita Lee, os mais “malucos”, digamos assim…

AM - Mas você sabe que é bem difícil também entender um Caetano, um Gilberto Gil, enfim… Quando eu digo cambalha, não é no sentido pejorativo.

PAS - Claro, ao contrário, você falou cambalha de gênios.

AM - É, se fosse outro jornalista eu falaria com outras palavras (ri), sendo você eu posso falar. Conto no livro, isso é um pouco fantasiado, mas o espírito é esse: numa mesma tarde me chegam três artistas, três gênios, me dão um puta esporro porque eu não estou entendendo nada. Três, completamente diferentes, rapaz. Eu não tinha cabeça para isso. Aí comprei cabeças para me ajudar.

PAS - Quem eram esses três?

AM - Não me lembro, francamente não sei. Ali no livro eu mando os três.

PAS - Acho que são Elis Regina, Chico Buarque e Caetano, se não me engano.

AM - Pode ser. Pode ser até inventado. Mas não estou falando especificamente quem são, estou falando da problemática, sobretudo porque eu tinha dito aos artistas: “Minha porta está aberta, na hora que quiserem vocês entram”. Então entravam.

PAS - Entravam e brigavam?

AM - E brigavam, claro. Mas não brigavam comigo por passividade, nem burrice, nem omissão. Brigavam porque eles queriam mais, o que é diferente.

PAS - Não é mais ou menos o que você falou antes sobre ruptura? Desde que me conheço por gente não me consta que funcionários entrem na casa do patrão para brigar com ele. Eu nunca fiz isso…

AM - É, mas artista não é funcionário.

PAS - Ah, é, sim…

AM - Não, de jeito nenhum. É o melhor ativo que uma companhia podia ter naquela época, a coisa mais preciosa. Eles são os patrões, em última análise.

PAS - Era isso que permitia eles chegarem até você? Por não se verem como seus empregados?

AM - Mas é claro, claro. Olha, também é perigoso isso, Pedro, você sabe tão bem quanto eu, botar tudo a 100% é impossível. Estamos falando numa idéia geral, básica. De minha parte, não havia na relação de superioridade quanto a eles.

PAS - Eles também acham isso?

AM - Eu não perguntei, mas tenho certeza que sim.

PAS - Mesmo uma Maria Bethânia?…

AM - Uma vez – estou falando em 1977, por aí -. quando a PolyGram estava construindo os novos estúdios, o que ainda foi sob minha gestão, eram quatro ou cinco horas da tarde, estou chegando de carro para ver as obras. Pára um carro ali, “ei, ô, Midani, espera que eu quero falar com você”. Era Carlos Imperial, com o qual eu tinha praticamente nenhuma relação de trabalho. Não me lembro de ter cruzado profissionalmente com Carlos. Conhecia, como todo mundo conhecia Carlos. Sabia das suas virtudes e das suas “invirtudes”. Ele sai do carro e me diz: “Cara, meus parabéns, você é foda. Você tirou o músico da cozinha no Brasil”. Então, se há um ser, uma pessoa como Carlos, que pensa que eu tirei o músico da cozinha, é porque eu não tinha uma relação estabelecida de superior, não é?

PAS - Ele estava se referindo a alguma coisa específica?

AM - Aos artistas que trabalhavam comigo, todos eles. E certamente, como conseqüência, em outras companhias o tipo de relação com os artistas passou a se modificar um pouco, se é que já não tinha se modificado.

PAS - O artista, de um modo genérico, é um cara maluco?

AM - Não. Mesmo quando é maluco, ele é maluco e não é maluco. Ou seja, patologicamente maluco ele não é. Algo que se chama de maluco dentro da sua pergunta eu entenderia talvez que fosse um artista com criatividade exacerbada.

PAS - Acho que eu estava pensando em alguém muito difícil de lidar, incontrolável…

AM - Não, também. Quer dizer, tem ou teria que ter, não vou te dizer que fiz isso bem ou mal… O artista tem que ter em determinado momento como se fosse uma rédea com um cavalo puro-sangue… Você tem que segurar um pouquinho de vez em quando e soltar em outros momentos. Essa percepção é sumamente importante, porque se você fizer ao contrário, segurar quando tem que soltar e vice-versa, aí você tem um inimigo feroz.

PAS - Genericamente, qual seria o momento de segurar?

AM - Ah, a circunstância do momento.

PAS - Talvez Rita Lee, que foi segurada numa hora em que talvez tenha ficado bem brava, e aí foi embora da gravadora?

AM - Com a Rita foi mais complexo que isso. Ficou um pouco mais complexo, porque a Rita, naquela época, tinha o desejo de ser uma estrela internacional.

PAS - É mesmo?

AM - Né? Mas não tinha o preparo profissional, físico, emocional, racional – não estou dizendo que é burra, não, de jeito nenhum, bem pelo contrário. Mas ela não tinha a força adequada para fazer isso. Evidentemente teria necessitado que ela mudasse completamente sua carreira, que migrasse para os Estados Unidos, que gravasse em inglês. Talvez hoje fosse possível, mas naquela época não era, ela queria ser uma estrela internacional ficando no Brasil. Estou fazendo uma caricatura super-respeitosa.

PAS - Você acompanha a molecada do Cansei de Ser Sexy? Eles estão conseguindo isso. Sabe quem são?

AM - Sexy?

PAS - Cansei de Ser Sexy. Uma banda de São Paulo que canta em inglês, faz sucesso na Europa, em todo lugar, tem a líder (Lovefoxxx) que sai em capas de revistas…

AM - Deve ir para a Inglaterra, com certeza?

PAS - Estão morando lá.

AM - É como se você tivesse um artista no Amapá que quer ser sucesso nacional ficando no Amapá. Não dá, tem que vir para São Paulo, para o Rio. No mínimo tem que descer para Salvador ou Recife, e ainda está fazendo a metade do caminho. Também era uma época, para Rita e para todos nós, em que estava todo mundo imaturo ainda.

PAS - E o cara que cuida, que administra dos artistas, é maluco? Ou é muito racional?

AM - Você está falando do empresário?

PAS - Não, de você.

AM - Ah, da companhia de disco, de mim? É a mesma coisa do cavalo puro-sangue, de vez em quando tem que segurar e outra vez tem que ir (ri).

PAS - Quem segura é a matriz?

AM - Não. Quem se segura é a gente mesmo.

PAS - Outro tema do livro: você diz que Tom Jobim, quando jovem, andava sempre na sombra da cantora Violeta Cavalcanti…

AM - Não, não.

PAS - Está escrito no livro (risos)!

AM - Não, mas aí é fora do contexto, pô, Pedro.

PAS - Então vamos ver, o pedaço que copiei. Isso, e depois “eu ficava muito perplexo ao ver um rapaz tão bonito e tão fino parecendo um gigolô!” (risos).

AM - Exatamente. Eu via, é isso que estou falando. Eu recém-chegado, vamos dizer que cheguei aqui em dezembro de 1955 e me tornei operacional em 1956. No escritório entrava gente, saía gente, entrava gente, saía gente, e tinha esse rapaz que eu não sabia de onde vinha, o que era, não sabia nada. De vez em quando ele aparecia lá, ele muito bonito – porque Tom era bonito o que o diabo não quer, né? – atrás de uma moça exuberante.

PAS - Ela também era exuberante?

AM - Suponho que sim, aos meus olhos naquela época Violeta Cavalcanti era uma moça exuberante.

PAS - Eu estava imaginando ela como uma Aracy de Almeida (risos)…

AM - Não, não, era mais Rádio Nacional, tipo Marlene. Uma moça exuberante, na minha lembrança não era tão bonita, mas era um mulherzaço. E ele atrás. E me perguntei isso, eu não sabia quem era o menino. Aí meses depois, claro… Inclusive eu ria muito com Tom sobre isso.

PAS - Meses depois aconteceu  o quê? Revelou-se um rapaz talentoso?

AM - Exato, meses depois soube quem era Tom Jobim. Teve Orfeu da Conceição, a Sinfonia do Rio de Janeiro. Eu cheguei por ali, e Aloysio de Oliveira também tinha voltado ao Brasil. Dali me introduzi dentro de um meio ambiente.

PAS - Em passagens como essa, me dá a impressão de que você abriu uma fresta, começou a contar não sei se uma história, uma pequena maldade sua, um veneninho.

AM - Não vejo nada de maldade, não, Pedro…

PAS - Não? Eu já fico entendendo que ele era mesmo gigolô da moça…

AM - Não, não, não (risos)!

PAS - E seria o máximo se fosse, para a gente, no contexto histórico.

AM - Olha, era casado, Já era casado com uma moça chamada Tereza, pessoa maravilhosa. Não, não passa pela cabeça. Não, eu conto essa história para mostrar o absurdo, não é nem para dizer mal de Tom ou bem de Tom, mas pelo absurdo de uma pessoa que chega num lugar sem nenhuma referência e vê um troço desse, para a pessoa que logo seria o maior compositor que esse país jamais teve. Acho cômico, desavisado da minha parte.

PAS - Achei muito interessante também a historinha sobre o Fernando Lobo, porque é uma referência que já ouvimos mil vezes, mas você conta sob outro ponto de vista. Fernando Lobo estava dentro da gravadora, e tinha um filho que era compositor (Edu Lobo), achou que os tropicalistas estavam ameaçando o sucesso de seu filho, e começou a falar mal dos tropicalistas para você…

AM - Bom, falar mal, não falaria mal, porque não dava. Aí, sim, era empregado, de luxo, mas era empregado. Você não deve associar isso isoladamente ao problema da bebida. Quando essas duas coisas se encontravam, tornavam o comportamento do Fernando meio incontrolável.

PAS - Mas deixe eu explicar por que me chamou a atenção. No imaginário, é corrente que haveria na época uma rivalidade, os tropicalistas de um lado, Chico e Edu do outro. Eles negam, dão a entender que a imprensa foi que inventou. Mas você dá um dado de bastidor que poderia ajudar a justificar uma rivalidade. Existia uma coisa, no fundo, motivando…

AM - Não, Pedro, rivalidade deles dois, Chico e Caetano, enquanto seres musicais, compositores, homens de proa, não houve. Houve rivalidade pelos seguidores. A imprensa não inventou nada, a imprensa tinha razão, porque os seguidores estavam, e você sabe melhor do que eu que não foi possível naquele momento – estou falando aí inclusive do Edu – tomar as iniciativas para que isso não acontecesse. É igual a doença, tem que esperar o ciclo da coisa acabar. Agora, uma pessoa como Fernando, por exemplo, se minha memória é bem exata, nos seus momentos mais exaltados não gostava que os tropicalistas estivessem lá. Não posso me expressar de uma maneira mais “puf!”. Não gostava. Agora, evidentemente, não vamos também fazer do Fernando uma caricatura. Ele não pensava só no filho dele.

PAS - Tinha convicções também.

AM - Tinha convicções de bossa nova, de samba-canção mais ainda que de bossa nova.

PAS - Canção de dor-de-cotovelo…

AM - É, toda aquela coisa de Dolores Duran, Antonio Maria e companhia. Ele pertencia àquele mundo. Então imagina, bossa nova tudo bem, foi engolida. Aí chegam esses porras desses tropicalistas?

PAS - Foi um trauma atrás do outro?

AM - Foi um trauma atrás do outro. Agora, Fernando era uma pessoa das mais brilhantes que eu conhecia dentro do jornalismo brasileiro, isso sem dúvida.

PAS - Ele era jornalista também, além de compositor.

AM - Brilhante pensador. Enquanto estávamos de porre no Vilarinho, no bar, para mim era de morrer de rir. Mas quando essa capacidade de fazer morrer de rir está ligada ao trabalho é outra história.

PAS - Aí logo depois, em 1969, Caetano gravou Chuvas de Verão, de Fernando Lobo. Por quê?

AM - (Ri.) Não sei…

PAS - Era para amansar a fera?

AM - Não sei, não sei, não sei…

PAS - Você não teve qualquer participação na escolha, nas instâncias da gravadora?

AM - Não.

PAS - Era Caetano mesmo que decidia?

AM - Sempre, sempre, sempre.

PAS - Porque a gente sabe que existem exemplos, alguém vai lá e fala “tem que gravar música de tal compositor”…

AM - Caetano, não.

PAS - Naquele tempo, não?

AM - Nem sei hoje, não creio.

PAS - Não sei se vou eu fazer agora uma caricatura, mas, por exemplo, quando Marcos Maynard era presidente de uma gravadora, todos os artistas do elenco cantavam músicas do Cláudio Rabello, que era um diretor artístico na mesma gravadora.

AM - É, mas isso é um infortúnio, né?

PAS - Todo o elenco da RCA gravava Michael Sullivan e Paulo Massadas quando Sullivan dirigia a gravadora (*). Acontece, né?

AM - Tem. No meu repertório nunca teve. Mas que tem no mercado, tem. Ou tinha, não sei. Mas sempre teve trambiques, né (ri)? E Maynard ainda existe?

PAS - Ai, mais ou menos, não sei.

AM - Estou perguntando porque não sei mesmo. Ele foi sócio do (empresário de artistas) Manoel Poladian.

PAS - Sobre as referências que você à Censura da ditadura. Há pouco eu estava lendo um livro (Cães de Guarda - Jornalistas e Censores, do AI-5 à Constituição de 1988, da historiadora Beatriz Kushnir) sobre essa época nas redações de jornais, sobre a existência de censores e policiais implantados dentro das redações. E nas gravadoras, havia?

AM - Que eu tenha conhecimento, não.

PAS - A pressão vinha só de fora? Havia censores, por exemplo, dentro d’O Pasquim.

AM - Claro, tinha censores dentro da Rede Globo.

PAS - Mas isso não pegava as gravadoras?

AM - Na minha companhia, não. Não resta dúvida que a pressão era muito grande, mas que se instalassem dentro da gravadora, não.

PAS - No livro você passa muito de raspão pela história com Wilson Simonal, não? O que você fala no livro e acho que eu não sabia é que foi Marcos Lázaro (empresário, nos anos 60 e 70, de artistas como Roberto Carlos, Elis Regina e Simonal)  a pessoa que intermediou a contratação dele pela Philips, a “pedido” da ditadura.

AM – Foi.

PAS - E aí foi do jeito que você relata, você levou o assunto Simonal para discussão no grupo de trabalho?

AM - Foi uma barra. Foi a primeira reunião. Hoje acho que faria de outra maneira. Na primeira reunião disse “olha, tenho um puta pepino aqui, achei que tinha que contratar o Simonal”. Zuenir Ventura me olhou de um jeito que me lembro até hoje.

PAS - Ninguém queria ele na gravadora mesmo? Você tinha me falado isso uma vez, eu tinha entendido que era o elenco da Philips que resistia. Eram então os membros do grupo de trabalho?

AM - Não, eu temia que pessoas como Chico, que são, ou eram, no sentido convencionalmente político, não no sentido pejorativo, mas no sentido da posição, me dissessem “olha, se um filho da puta vai entrar eu não fico”. Eu temia isso. Então cheguei ao grupo de trabalho e dizia: “Estou temendo isso, como é que eu faço?, o que faço?”. Foi assim.

PAS - Mas não aconteceu? Ninguém disse “ou ele ou eu”?

AM - Que eu me lembre não. Eu lembro que o Chico não ficou lá muito contente (ri).

PAS - Mas você explicou para a companhia, que era uma imposição da ditadura?

AM - É, eu tinha que ser um pouco discreto também, fazia entender que era adequado tomar essa decisão.

PAS - Simonal era filho de uma empregada doméstica. E Elis Regina era filha de uma lavadeira. Daria para fazer algum paralelo entre os dois?

AM - Não, não, não, ela, não.

PAS - Qual era a diferença? Ela era branca e ele era preto…

AM - É, para começar. Os anseios sociais de cada um dos dois eram completamente diferentes.

PAS - Ela foi patrulhada, também teve acidentes em relação à política.

AM - Teve. A Elis foi imprudente. Mas ela… Vou te dizer, eu conheço o doutor Lula da Silva, não pessoalmente, mas conheço sua existência quando ele ainda era um dos líderes metalúrgicos. Estou falando de 1979, quando muito. Quem dava dinheiro para ele, seu dinheiro, e quem me pedia para dar dinheiro a ele? Elis Regina.

PAS - É mesmo? E você dava?

AM - Claro.

PAS - E você gosta do doutor Lula da Silva?

AM - (Pensa por alguns segundos.) Gosto. Acho que tem coisas que são ótimas.

PAS - Nunca ouvi um presidente de gravadora falar isso (risos).

AM - Ora, se você olhar tem coisas muito positivas. Claro que pode ser uma overdose, mas basicamente era necessário, é necessário, até o momento em que essa oligarquia sindical se tornar – e já pode ser – tão horrorosa quanto era a oligarquia medieval brasileira.

PAS - Mas só recapitulando, Elis pedia dinheiro a você para dar para o Lula? Ou para o partido, para a criação do PT?

AM - Não sei para quê. Mas a figura a quem o dinheiro chegava era o Lula. Figura essa que ela achava de grande mérito, de grande importância e de grande futuro.

PAS - E ela não ficou para ver…

AM - Ela não ficou para ver.

PAS - Por que ela morreu cedo, André?

AM - Não sei. Não sei.

PAS - Ela teve uma história radical, passou por muita coisa, deu e levou muito chute, não?

AM - Não, isso não acho que seja. É porque ela era combativa, então você apanha e você dá. Eu não sei dizer, ou se intuo alguma coisa, mas não quero entrar nessa situação.

PAS - Estou lhe perguntando porque ela nunca se afastou de você, desde a Philips até a morte. Brigava, mas seguiu junto.

AM - É isso que te digo, era brigona mesmo. Mas tinha muito caráter.

PAS - Mas muita gente se zangava com ela, não gostava dela, não é?

AM - Voltamos nessa questão fundamental: críticos, executivos e público devem olhar para o artista pelo que faz artisticamente ou pelo que é como pessoa?

PAS - O que você acha?

AM - Tem mil razões, mil escolas para justificar qualquer uma das posições. No entanto, o fato de não gostar da impertinência, da obsessão dela, da cabeça-dura que era, dos esporros… Tem o direito de ficar ofendido, isso não há dúvida. Mas isso não tira o fato de que foi uma das grandes cantoras brasileiras de todos os tempos (ele silencia e chora).

PAS - Pelo que percebo de você, uma das grandes pessoas também…

AM - Eu tenho a maior… (pausa, respira fundo, chora) …a maior emoção , até hoje (chora, silencia).

PAS - (Tentando disfarçar minha própria vontade de chorar.) Quantos anos faz?, 30…

AM - Não é? (Silêncio.) Bom… (Chora, fala com a voz embargada) Tem que ter isso também, se não tiver emoção você está fodido.

PAS – Tem que emocionar o presidente da gravadora, também?

AM - Quando a gente está falando sobre esse pessoal está falando com o diretor da gravadora…

PAS - Isso que estou vendo, você emocionado, é raro acontecer? Ou é freqüente?

AM - Você sabe que eu não me emociono por tristeza? Não me emociono por perda. Mas me emociono por… como diria?, você vai ter que me ajudar… Não é por unanimidade, não. Me emociona a expressão… humana não quer dizer isso… Me emociono às vezes até por coisas babacas, não sei te explicar. Sei que pelo que normalmente se chora eu não choro. E me emociona demais a grandeza do ser humano em determinados momentos ou ocasiões. Aí, sim, eu choro.

PAS - Chorava, ou chorou na frente de seus artistas, muitas vezes, poucas vezes, nenhuma?

AM - Se eu chorei na sua frente, por que não choraria (risos)? Obviamente que sim.

PAS - Lembra algum caso de quando chorou na frente de um deles?

AM - De Maria Bethânia. De Maria Bethânia.

PAS - Por quê? Vai chorar de novo (risos)?

AM - Não (ri). É difícil responder essa pergunta, porque nem me lembro em que… Não, vou te dar. Não era mais patrão dela, mas estava em Nova York. Um dia recebi esse disco que foi muito criticado por muita gente, no qual ela interpreta Roberto Carlos. Eu chorava, rapaz.

PAS - Mas então não foi na presença dela?

AM - Não. Não me lembro do disco o qual chorei na frente dela, mas teve um disco, sim, vamos dizer em 1973, o terceiro ou quarto disco dela na companhia.

PAS - Drama?

AM - Não me lembro, mas vou te dizer. É uma capa em que ela tem cara de palhaço. Não tem cara de palhaço, mas é uma coisa meio palhaço.

PAS - Ah, sei, é o Drama ao vivo.

AM - Será ao vivo esse? Eu me lembro, ficava transtornado, emocionado, ouvindo isso com ela. E a Bethânia também tem – ou tinha, porque a gente já não trabalha junto – uma capacidade de me emocionar muito, muito grande, pela generosidade dela, pelo caráter amoroso dela, mas genuinamente amoroso.

PAS - Ou seja, aquela imagem de soberba também é só de fachada?

AM - (Ri.) É. Quer dizer, não sei como ela está hoje, né? Mas mesmo naquela época acho que não era para inglês ver. Era assim, uma pessoa que guardava suas distâncias, socialmente falando. E quando você penetrava na outra porta, que era a porta pessoal que se abria para você, você tinha um personagem maravilhoso.

PAS - Você conta ali de ter que ter ido a Santo Amaro apagar um incêndio entre ela e Caetano, a chamado de dona Canô, quando estavam gravando Drama. Também conta isso bem rapidinho…

AM - (Ri.) É, dona Canô quase que me deu uma bronca.

PAS - Era culpa sua?

AM - Dizia ela. Mas dona Canô sabe de tudo, ela não falava no sentido “seu filho da puta”… Primeiro que não falaria assim, o tempo que convivi com ela realmente apreciei ela muito, muito.

PAS - Era “vem aqui resolver, você que criou essa confusão”?

AM - É, exatamente. Mas ela estava também triste. Como falaria uma baiana? “Olha, veja, meu filho. Sempre e sempre estiveram muito bem e agora, por causa dessa idéia tua, estão brigando.”

PAS - Quando você menciona o episódio de Eu Também Quero Mocotó (no Festival Internacional da Canção de 1970), dá uma versão que eu nunca tinha ouvido, de que as loiras ao redor de Erlon Chaves se ajoelhavam simulando fazer sexo oral nele. Foi isso que irritou as esposas dos generais? Sempre se diz apenas que foi porque elas estavam seminuas…

AM - Muito vestidas não estavam. Mas que se ajoelhavam na frente do Erlon e simulavam sexo oral, disso tenho absoluta certeza. Agora, se isso chocou as esposas dos generais? É até uma falta de elegância, porque chocou o Brasil inteiro. Não foram só as mulheres de generais, não. Quando as mulheres começaram a se ajoelhar e o público percebeu o que era o mocotó, ninguém mais queria.

PAS - O público mesmo se voltou contra ele?

AM - É. Foi um escândalo.

PAS - Você achou o que na época? Também se chocou?

AM - Não, eu fiquei puto com Erlon, francamente. Entendo que Erlon e companhia possam querer agredir a sociedade porque a sociedade agrediu a eles. Agora, não fez bem para ninguém, não ganhou a causa de nada. Fiquei puto com Erlon, porque, porra, a música não era dele, nada era dele, eu é que fui lá, eu que pedi para ele. E pedi consciente de que ele tinha toda a capacidade de fazer isso muito bem. Aí o cara toma essa iniciativa sem falar? Poderia dar um telefonema, falar “olha, André, eu estou com vontade de fazer isso, o que você acha?”, ou “estou te informando que vou fazer isso”. Não, nada.

PAS - O episódio causou problemas para você e a gravadora junto à ditadura?

AM - Não. Não me lembro, não. Foi?

PAS - Não sei. Sei que ele foi preso.

AM - É, mas aí eu não estava com disposição para ir lá falando grosso para salvar a pele dele (ri).

PAS - Havia uma questão racial em o Brasil se chocar de ver um homem negro rodeado de mulheres brancas? Não devia ser só pela coisa sexual.

AM - Ah, claro. Você bota tudo, né? Sexualidade, racismo, agressividade, recalque.

PAS - Falar nisso, não tem nada a ver, mas é engraçada a passagem em que você conta que o pessoal da bossa nova andava ou na sua frente ou atrás de você, e que era por causa dos tamancos e das roupas que você usava.

AM - Era 1957. Na época ninguém falava nada. Depois de muito tempo, Roberto Menescal se lembrou e me contou a história.

PAS - Quer dizer, você tinha percebido que acontecia, mas não sabia por quê?

AM - Pois é, eu achava estranho, né? Uns estavam três passos na frente, outros três passos atrás, e eu estava no meio. Mas eu dava pouca conta do português, pensava que estavam querendo falar entre eles ou não sei o quê. Mas eu não tinha me tocado que havia uma coisa, primeiro, tão intencional e, segundo, tão micha.

PAS - Seria uma vergonha deles em relação a você?

AM - É, a bossa nova era muito careta, né?

PAS - Esse fato isolado dá a dimensão de que havia um lado careta mesmo, mas também era década de 1950… Mas você era exótico, digamos? Como era isso, para a cabeça careta deles?

AM - Eu não era exótico. O jeans eu trazia da França, os tamancos da França, e a camisa era Lacoste, não é tão exótico assim, né? Só que a camisa era vermelha (risos).

PAS - Era outro choque cultural…

AM - Eles eram, e são, todos eles, de uma classe média muito bem pensante, muito bem estruturada sobre o que faz, o que não faz. Todo mundo foi educado nos colégios de melhor qualidade, se não me equivoco.

PAS - Um tipo de aristocracia também?

AM - É… A Galeria Menescal está ali, eu acho que o pai do Carlos Lyra era um militar muito graduado. Tom vem de uma família se não rica pelo menos de muito boa classe média. Vinicius de Moraes já entrou depois dessa época, mas era a mesma coisa, um diplomata. João é que talvez seja a pessoa mais chão, mais pé na terra.

PAS - Veio do interior da Bahia…

AM - É, interior da Bahia, e naquela época, né? Mas você vê, o João estava sempre de gravatinha e terninho. Nara Leão era de uma família inclusive rigorosa.

PAS - É curioso que o cara mais destoante de todos viesse a se tornar a síntese de todos.

AM - É mesmo, é isso mesmo.

PAS - Estávamos falando das confusões políticas, e esta história também é surpreendente: fizeram um abaixo-assinado para que você fosse expulso do Brasil, e alguns artistas assinaram? Como foi isso?

AM - Isso de mim você não vai tirar um nome (risos).

PAS - Mas você tem mágoa deles?

AM - Não, não tenho nem mágoa. Mas acho que é um assunto que é tão vergonhoso para eles que talvez já tenham mudado de opinião, e quase 30 anos depois vão ter que responder por uma coisa que disseram em certo momento. Posso dizer que eram quatro ou cinco. Mas não eram quatro ou cinco michos, eram pessoas de uma certa importância.

PAS - Deve ter te chocado saber disso?

AM - Eu não acreditei. Eu não acreditei. Porque achei que, dentro do meio dos artistas, eles tinham o direito de ter opinião divergente de mim, tinham direito em determinados momentos de ter raiva e até ódio de mim. Mas isso é em família, não era para passar para político ou para militar.

PAS - O que motivou essa reação?

AM - A origem dessa história foi que havia um jornalista negro aqui no Rio que se chamava Tales Batista, um repórter da Manchete. E por essas coisas malucas do Adolpho Bloch, ele adorava o Tales Batista. Eu conhecia bem o Tales, ele veio me ver um dia e disse: “Você sabe que existe um movimento negro na zona norte, espetacular?”. Eu fui lá, nem sei se o lugar que menciono no livro é o lugar certo, um estádio de basquete, São Cristóvão ou não sei muito bem onde, mas não tem importância. Cheguei lá, tinha 15 mil pessoas, e aquele “gan, gan, gan”, todo mundo bonito, os únicos brancos éramos eu e minha mulher. Aí comecei a falar com a imprensa, tanto do Rio quanto de São Paulo. Começou notinha aqui, notinha lá, até que Veja fez cinco ou seis páginas. E aí baixa lenha!

PAS - Baixa lenha? A Veja falava mal?

AM - Puta! Que isso é perda da cultura negra, não sei o quê, pode imaginar tudo que poderia ser. As pessoas que nessa situação tinham mais ressentimento comigo por ter trabalhado tropicália e outras coisas, e não ter trabalhado o samba convencional, largaram a lenha. Dali aconteceu, um dia Aloysio e João Araújo me telefonam, dizendo “ó, estão queerendo te expulsar do País”.

PAS - Mas qual era a justificativa desse abaixo-assinado?

AM - Aí, estou chegando nisso, tinha um coronel que naquelas épocas de Calabar já tinha nos tirado de problemas. Telefonei ou pedi ao João Carlos Müller, que era meu advogado, que telefonasse para esse militar, e ele disse que, de fato, estava passando um processo lá. “E tem mais, tem artista pedindo a expulsão.” Mas por que motivo? Porque o Midani estaria trazendo dinheiro dos negros norte-americanos para fazer revolução nas favelas brasileiras. Tudo isso por intermédio de Quincy Jones e da Time Warner. Eu aqui, ele lá estaria me mandando dinheiro que passaria pela Time Warner para fazer levantamento nas favelas aqui!

PAS - E não era verdade?

AM - Imagina!

PAS - Hoje você poderia falar, se fosse, seria até legal.

AM - É, seria legal, mas não foi o caso, não.

PAS - E nem você era “agente da CIA”, como se chegou a publicar na imprensa?

AM - (Ri.)

PAS - Ih, olha, você não respondeu, hein?

AM - Pedro, vou dizer, você está implicante (risos)!

PAS - Tem aquela parte em que você encontra um agente da CIA no Caribe…

AM - Essa história é maravilhosa. Ele e outras pessoas tinham sido convidados para ajudar o Estado-Maior brasileiro a planejar a revolução de 1964. E o cara tinha adorado o Brasil (ri), achado ótimo. Falava um português ruim, mas falava. Gostava, dizia, “puta, a gente passou um tempo tão gostoso lá” (risos).

PAS - Os brasileiros não tanto…

AM - É, os brasileiros não, mas isso não era o caso.

PAS - Ele tinha o maior orgulho do que fez?

AM - É, ele “fez bem” para o Brasil, visto assim, entende? Mas encontrar isso numa ilha em que eu estava perdido no meio das Caraíbas, numa pequena pousada? Porra, é uma sorte de um em 10 milhões, né?

PAS - Isso porque você tinha ido para um congresso e foi parar na ilha errada.

AM - É, ademais.

PAS - Mas André, então era um delírio total essa história de que Quincy Jones dava dinheiro para o movimento negro brasileiro?

AM - Total, total.

PAS - Porque, no fundo disso, há mais uma vez um componente racista, não? Black music, você dando apoio, a imprensa reagindo contra…

AM - É, como menciono talvez mal no livro, porque não sou escritor, acho que o establishment brasileiro, quer seja Juscelino, Jânio, Lott, Castello Branco, Fernando Henrique, Lula, todo mundo tem medo dessa coisa da favela. Porque sabem que se um dia esse troço explodir estão fodidos, ou estamos todos fodidos.

PAS - Você gostaria de ver o circo pegar fogo? Que a favela descubra esse poder?

AM - Olha, vou te dizer, se eu tiver satisfação de que pegue fogo, e poderia estar, a primeira coisa que vou fazer é ir para Paris (risos). Eu não vou ficar aqui, porque eles estão ali (aponta para a floresta que se vê das janelas), vão chegar aqui em primeiro lugar. Por mais idealista que eu seja, não sou suicida.

PAS - Mas aí você falaria para eles que ajudou, que recebeu dinheiro do Quincy Jones (risos)…

AM - E reencontrei essa mesma coisa na história das rádios comunitárias, você deve ter visto no livro. Tem sempre esse medo, e eles têm razão de ter medo. Mas medo enfiando a cabeça dentro da areia não facilita nada. Eles têm que ter medo e confrontar esse medo e dar os meios para que isso não aconteça.

PAS - Para terminar, fiquei pensando, acho que você está feliz com este livro. A última vez que entrevistei você foi quando estava fazendo o Ano do Basil na França, e sua cara era mais preocupada…

AM - Mais tensa, né?, claro. Foi muito bom o livro por vários pontos de vista. O primeiro que acho é que tive a coragem inconsciente de escrever um livro, e segundo, em português. Terceiro, consegui escrever um livro de cuja qualidade eu não tenho a menor idéia, mas consegui escrever da maneira que falo. Então já essas três coisas são gratificantes, sinceramente. Mas se o livro é bom ou não é bom, isso o público é que vai saber. Fico também feliz de não ter me metido em fofocas. A tentação é grande, né?

PAS - Embora o jornalista aqui fique aqui cutucando bem nelas…

AM - É… Mas sinto uma satisfação para comigo mesmo. O que isso vai representar são outras coisas, mas isso de dizer “eu vou sentar às 9 horas da manhã, só saio daqui às 3 da tarde, escreva uma linha, porra nenhuma ou três páginas”, você sabe bem, e eu nunca tinha tido isso. Para uma pessoa como eu é um desafio filho da puta.

PAS - Deu vontade de fazer outro, já?

AM - Não, não, porque acho que num outro eu deveria, aí sim, ter certas qualidades de escritor. E nesse me safei porque estou contando histórias, então não precisa muito mais do que contar histórias. O que eu fiz foi isso, e pronto, confiando que a história é boa, interessante. Outro livro certamente eu gostaria de escrever, mas eu teria que ter qualidades que não possuo.

PAS - As fofocas, coitadas, também são discriminadas, não? É como se fossem péssimas, mas… Essas histórias nunca vão ser contadas, nem depois que você e nenhum dos personagens estiverem mais aí?

AM - Se os artistas que são relacionados vão falar, eu acho ótimo, não tem problema nenhum.

PAS - Mas eles não vão querer…

AM - Não vão querer.

PAS - Fora do Brasil há de tudo, inclusive biografias mais fofoqueiras, mas não existe esse bloqueio todo.

AM - Não, eu não gostaria, não. Pessoalmente não gostaria. Nem sei se contaria com qualidade. Justamente porque é uma coisa com a qual eu não concordo.

PAS - Isso porque é história da vida privada?

AM - Não é, quando a gente começa a falar sobre isso a gente pensa em histórias amorosas, sexuais. Mas não é bem isso, ou nem só isso. Acho que tem circunstâncias de convívio, de confidências mútuas. Minhas ou das outras pessoas, mas certamente das outras pessoas para mim, que me fizeram reservadamente. Conseqüentemente, no jogo está escrito que…

PAS - Mas então o destino é esse, ninguém vai contar e um dia a história não vai existir mais, porque os personagens não estarão mais aí?

AM - Se perderam civilizações inteiras.

PAS - Não pode deixar uma cápsula para o futuro?

AM - Uma fofoca ou outra (ri), né?

PAS - Como você mesmo disse, no início da entrevista, com os estrangeiros – principalmente Rod Stewart – você não tomou tanto cuidado assim.

AM - Claro, eu sabia que não podia escrever um livro inteiro sem alguma coisa. Então fui buscar nos de lá, não fui buscar nos daqui.

PAS - Não há o risco de eles ficarem sabendo, e bravos?

AM - Bom, podem ficar bravos, eu não trabalho mais em disco, então não me importa. E se ficarem mesmo bravos eu tenho pessoas que podem aferir o que eu estou dizendo. Rod não andou sozinho, estava acompanhado. E a pessoa que estava acompanhando ele existe até hoje, está por aqui, sei onde ela está.

PAS - Mas no fundo disso está um apreço maior seu pelos artistas brasileiros?

AM - Uma discrição maior. Mas também acho que, em muitos casos, o comportamento dos artistas brasileiros é muito lisonjeador.

PAS - Você está dizendo que os estrangeiros são mais encapetados?

AM - É, e conquistadores, né? O que eu lamento que o Brasil não seja o bastante, eles o são demais. É a história que conto de colonizado e colonizador. Acho seriamente que até o dia que o Brasil considerar que é um país colonizador ele não vai encontrar o seu equilíbrio. Você imagina os Estados Unidos reclamarem que “pô, você sabe que nós, colonizados…”? Isso nem entra pela cabeça.

PAS - Brasil colonizador, é uma idéia no mínimo incomum…

AM - Não. Seus antecedentes quais são?

PAS - Não sei bem, Italianos, espanhóis…

AM - Esse (aponta para o fotógrafo Ismar Ingber, ruivo) também saiu da Europa Central. Você, não, já é uma mistura. Mas também tem europeu aí dentro.

PAS - Somos todos ciganos, no fundo…

AM - Então, como os europeus que estão aqui sentados podem dizer que foram colonizados? Isso é uma coisa fanstasmagórica. É a mesma coisa que os irlandeses, suecos e alemães que chegaram aos Estados Unidos. Imagina, dizer que somos assim porque somos colonizados? “Não é culpa nossa, culpa de Portugal” (exalta-se), vai dizer isso?

PAS - Mas é uma mistura, há o aspecto colonizador e também o colonizado – os índios, os africanos.

AM - Mas o colonizado não tem voz, bichinho. Claro, o negro e o índio se colonizaram, mas quem tem ou teve voz até agora? O mais que tem voz é o tal do Lula lá, que é um candango do Nordeste. Mas tem essa coisa, o Brasil é colonizador, é resultado da colonização que nós fizemos. Nós chegamos aqui, nós matamos os índios, nós escravizamos os negros, nós fizemos destse país o que ele é (exaltado). Estou um pouco exaltado com essa coisa, mas eu já briguei muito com pessoas com que privo por causa disso.

PAS - É um modo de a gente sempre se fazer de vítima?

AM - É isso. Não tomar responsabilidade.

PAS - É interessante ver como tudo se mistura, nas passagens do livro em que você vai encontrar elementos iorubás no Egito, em New Orleans, na África…

AM - …Cuba, New Orleans e Brasil.

PAS - Somos todos nômades, na verdade?

AM - É. É bom.

PAS - Como um cara que nasceu no Oriente veio ajudar a fazer a música pop do Ocidente?

AM - É o acaso da vida, né?

PAS - Lá você não teria feito a música de lá, da mesma maneira?

AM - Não, não teria. Não teria as mesmas preocupações. Se eu tivesse ficado na Síria hoje eu estaria pensando nos judeus, “vamos à guerra contra Israel”, “vamos matar esses filhos da puta”. É isso que eu estaria falando, e certamente minha vida teria sido outra, completamente diferente.

PAS - Você construiu alguma ligação com a música de lá?

AM - Não, nenhuma. Claro, tenho discos, coisas, mas não tive preocupação disso. Eu poderia ter tido contato com a ministra síria da Cultura, da última vez que fui lá, mas não consegui me organizar e ficou por isso mesmo. Mas que eles e os arredores são uma civilização muito interessante, são, de uma grande beleza.

PAS - Bem, estou satisfeito, ou minimamente satisfeito (risos). Daria para ficar conversando por seis horas sem acabar o assunto.

AM - Você é que é fominha de notícia (ri)! Mas está certo, está certo. O Pedro de vez em quando (fala para o fotógrafo e a assessora de imprensa da editora, Maria Fernanda Macedo), uma vez por ano, me aparece por e-mail me fazendo umas perguntas…

PAS - …Que ele não quer responder (risos)…

AM - Algumas eu não respondo, algumas eu falo.

PAS - Não, estou brincando, você responde. Muito.

AM - A entrevista que fizemos sobre o jabá, meu filho, ouvi falar nela (ri), ouvi falar nela. (assinantes do UOL ou da “Folha” podem lê-la aqui, aqui, aqui, aqui e aqui; não-assinantes podem encontrá-la facilmente por um google.)

PAS - Foi muito bacana. Porque você topou falar abertamente sobre o assunto. Aliás, nem falamos sobre isso hoje.

AM - Mas é isso, quando acho que é valioso, aí a gente fala. Agora é esperar as reações ao livro, porque muita gente vai dizer “não, não foi assim que foi”, “o filho da puta não inventou isso, quem inventou fui eu!”.

PAS - Sua expectativa é que vai ter muito disso?

AM - Alguma coisa vai ter.

(Aqui, no blog-irmão deste, há um texto-irmão deste, talvez oposto, talvez complementar, talvez um pouco de cada coisa.)

(*) Beni Borja leu a entrevista e detectou um engano que cometi nesse ponto, uma confusão que fiz entre os papéis de Michael Sullivan e Miguel Plopschi nessa história das relações entre diretores de gravadoras, compositores, sucessos populares… Na caixa de comentários, está o esclarecimento do Beni na íntegra, em maiores detalhes (gracias, companheiro!).

 

Eu também existo, eu também sou gente

4 setembro 2008

Nos escaparam por entre os dedos, num minúsculo intervalo de tempo, Dorival Caymmi e Waldick Soriano. À parte os aspectos penosos inerentes à morte, uma sutil ironia parece morar dentro dessa “coincidência”.

Os dois fatos históricos próximos e paralelos dão margem a um mergulho nos conflitos e contradições envolvidos na relação do Brasil com a música dita “popular” brasileira e, de modo mais amplo, consigo próprio. Em outro plano, dão margem também a uma reflexão sobre o modo como costumam ser eportados esta música e este País, inclusive jornalisticamente.

Tecer homenagens a Caymmi ou escrever sobre a vida & a morte do mito é relativamente fácil. Se ele não chegava ser a unânime até o mês passado, agora pode por ora se tornar, inclusive pela ternura e pela comoção que nortearão os que sentem sua falta e os que escreverão sobre o grande artista morto.

Mas e a morte de Waldick Soriano, cantor rotulado como “cafona” ou “brega”, e nem de longe uma unanimidade, como há de ser tratada? Quão profundas podem ser as interpretações e as homenagens a esse outro artista, independentemente de quanto você gostava ou não gostava dele (e/ou de Caymmi)?

Tentemos alguma coisa. Sempre de chapelão e enormes óculos escuros, Waldick seduziu multidões sem sombra de dúvida ou conflito. Mas dividiu subterraneamente opiniões e sentimentos no topo da pirâmide cultural, econômica, social.

Nessa segunda ponta houve uma maioria que nem sequer se prestou a ouvi-lo, compreendê-lo ou assimilá-lo, e assim escondeu, atrás do silêncio, uma pesada desaprovação. Mas houve o maestro de formação erudita Guerra Peixe, que escreveu arranjos para o cancioneiro simples, direto e derramado de Soriano. E houve uma socialite como Beki Klabin, que nos anos 70 se apaixonou (literalmente) por ele e polinizou um bombástico diálogo entre castas quase sempre incomunicáveis.

“Com a saudosa Beki Klabin foi bom, quebrou aquele gelo de que Waldick Soriano era o cantor da ralé. Ela me colocou na melhor boate do Rio, foi um sucesso maravilhoso. Depois fui para São Paulo, idem, só tinha elite, empresário. Só casaca”, Waldick me disse em setembro de 2007, numa entrevista telefônica que culminaria na reportagem “Não sou cafona, não”, publicada na edição 464 de CartaCapital. “Tinha gente da alta que comprava disco meu escondido”, constatou.

Falar de morro morando de frente pro mar/ não vai fazer ninguém melhorar, cantava o jovem Marcos Valle em 1965, em reação ao avanço crescente da chamada “canção de protesto” por sobre os idílios burgueses da bossa nova safra 1958. Ainda que colossal, a obra de Caymmi talvez significasse um pouco isso, os problemas do mar de Itapuã relatados a partir do mar de Copacabana, se fôssemos brincar com as décadas e comparar seus versos com o imaginário e o vocabulário de Waldick Soriano.

Mas o que dizia o austero e extrovertido autor e cantor de bolerões que viveu ápice de popularidade nos anos 1970? Falava das mágoas do amor, e supostamente por conta delas proferia frases como eu não sou cachorro, não/ para ser tão humilhado/ eu não sou cachorro, não/ para ser tão desprezado (de seu maior sucesso popular, Eu Não Sou Cachorro, Não), ou eu também existo/ eu também sou gente (em Eu Também Sou Gente).

Sim, aquele narrador se dirigia à namorada do momento. Mas confira se as mesmas frases não poderiam ser arremessadas por ele a Dorival Caymmi ou a Antonio Carlos Jobim, à alta sociedade ou à elite “crítica” do jornalismo.

Mesmo se esses não ouvissem seu queixume, uma multidão de brasileiros ouvia. E se emocionava, interagia, identificava-se, nutria gratidão pelo autor. Pois o que Waldick sofria com a namorada (ou com a “nata” da MPB) seus fãs sofriam no dia-a-dia, possivelmente o dia inteiro, no emprego, na rua, no convívio social.

Por aversão ao imaginário “cafona” e à música “pobre” que o traduzia, muitos simplesmente fingiam que ele(s) não existia(m). A desaprovação a Waldick era tácita ou, quando explicitada, se travestia de condenação estética à sua obra “popular”, ou “populista”. Enquanto os intérpretes de Jobim seguiam cantando que eu não existo sem você, Waldick e os “cafonas” e “bregas” em geral eram “desprezados”, “humilhados”, supostamente por causa de suas supostas deficiências formais.

Como no samba do Pedreiro Waldemar (de Wilson Batista e Roberto Martins), simbolicamente construíam o edifício em que depois não poderiam entrar.

Mas e se por trás da discurseira estética e formalista estivessem camuflados a perplexidade, o desdém, a censura e a cegueira dos “de cima” para com os “de baixo”, ou seja, o imenso abismo cultural entre o lixeiro, o operário, a empregada doméstica e seus ricos patrões, entre Caymmi ou Jobim e os waldicks?

E se o desejo ou esforço de certos grupos por não enxergar um palmo diante do nariz provocasse neles mesmos agressividade passiva, raiva, rancor, fobia, desaprovação “estética” aos eu não sou cachorro, não, de resto quase sempre tão calados e submissos? E se a depreciação de “cafonas” escondesse, atrás da raiva surda, cega e muda, o medo formidável que os “de cima” talvez sentem dos “de baixo”?

E se Soriano e sua música, por critérios que não os de determinados grupos sociais e políticos, fossem mil vezes mais relevantes para os brasileiros que Tom Jobim ou João Gilberto? E, se fosse, quem haveria de ter coragem de dizê-lo?

E então, sob esses outros prismas, era mesmo sobre “arte” e “estética” que estávamos discursando o tempo todo?


Seguir

Obtenha todo post novo entregue na sua caixa de entrada.